Пятница, 29.03.2024, 01:15

Приветствую Вас Гость | RSS
МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА 19 ВЕКА
ГлавнаяРегистрацияВход
Меню сайта

Форма входа

Категории раздела

Статистика
Total users:

Главная » Статьи » Мои статьи

Демченко А. И. Ференц Лист - вехи эволюции 3

«Постлюдия» творчества Листа представляет особый интерес, в том числе и с точки зрения поразительного многообразия ракурсов, в которых композитор развивал свой поиск, осваивая еще неизведанные горизонты звукового мышления.  Только что говорилось о произведениях духовной тематики позднего Листа, поэтому имеет смысл сразу же рассмотреть ее совершенно иной пласт. Параллельно созданию «светских культовых» опусов типа духовных ораторий «Легенда о святой Елизавете» и «Христос» композитор длительное время и очень настойчиво продвигался по пути формирования «истинно церковного стиля». Принятие обета послушания и рукоположение в сан аббата, а правильнее каноника с разрешением только носить сутану (1865) не было для него, глубоко верующего с детских лет, чем-то случайным и внешним. Желая всемерно способствовать вящей славе христианства, он как человек искусства стремился самым серьезным образом реформировать католическую музыку. Ему удалось выдвинуть качественно новый для традиций классической культуры стиль духовной музыки, всецело отвечающей критериям нравственной чистоты, отрешенности от земной суетности, — музыки возвышенно-строгой и проповеднической по своей сути. Так что в определенном смысле сочинения подобного стиля имеют отношение не столько к миру искусства, сколько к церковному ритуалу, и в этом отношении они отмечены самыми высокими достоинствами.

Мысль о коренном преобразовании современной ему культовой музыки занимала Листа смолоду. Некоторые «предварительные» идеи на этот счет он сформулировал в эссе «О церковной музыке будущего» (1834). Первые церковные произведения написаны им в середине 40-х, а в центр его внимания духовный жанр встает с конца 50-х годов.  О глубоком влечении к сакрально-сокровенному говорит тот факт, что раздумья на этот счет композитор поверял даже главному своему инструменту, совсем не культовому по своей природе, в чем-то возрождая традицию «sonata da chiesa» (ряд номеров в фортепианных циклах «Поэтические и религиозные гармонии» и «Рождественская елка», а также отдельные пьесы — «Alleluia», «Sonсta Dorothea», «In festo trаnsfigurationis» и др.). Однако предстояло еще пройти боль­шую дистанцию от «земных» молитв, которые превращались порой в чисто лирические излияния с чувственным оттенком, выдержанные в манере оперного речитативно-ариозного пения («Псалом № 137»).

Кристаллизация искомого стиля духовной музыки произошла не ранее конца 60-х годов — вехами можно считать «Реквием» (1868) и «Гимн святой Марии» (1869). Его контуры определяются стремлением подняться над бременем обычных житейских привязанностей, освободиться от пут «земного притяжения», поэтому в нем господствует строгий, суровый колорит и более того — дух аскезы. Общая скупость средств сказывается и в выборе исполнительских средств: чаще всего это хор a cappella (изредка с подключением органа), причем неоднократно используются только мужские голоса к тому же с обилием унисонов. Среди значимых стилеобразующих компонентов — григорианские песнопения (обращение к их своду началось с оратории «Легенда о святой Елизавете», лейтмотивом которой стал средневековый хорал) и отчасти так называемый строгий стиль хоровой полифонии XVI столетия (характерно, что одна из пьес цикла «Поэтические и религиозные гармонии» получила название «Miserere d’apres Palestrina»). Вот благодаря чему передается состояние высокой благочестивости, отрешенности и максимальной сосредоточенности на религиозных медитациях. Дополнительным средством усиления сосредоточенности состояния служит то, что композитор редко ограничивает объем вокализируемого текста, сводя его иногда буквально к одной фразе (к примеру, в хоре «Ave Regina» это «Радуйся Царица, Мать милосердия», в хоре «Nun danket» — «Сердца, уста, руки — все теперь прославляет Бога!»).  Спиритуалистическая настроенность приводила подчас к полному отчуждению от личностно-индивидуального и к выходу за пределы координат привычного человеческого бытия (ораториальная композиция «Via crucis» на сюжет легенды о крестном пути на Голгофу), а проповедь стоицизма могла обернуться чуть ли не пугающей картиной священного таинства, творимого как бы в молельнях-катакомбах, скорее напоминающих мрачный могильный склеп (упоминавшийся «Реквием»). В таких случаях почти неизбежно возникают определенные потери в отношении художественности — своеобразная красота суровой аскезы становится труднопреодолимым барьером в эстетическом восприятии музыкального ряда, который может показаться нарочито выхолощенным и заведомо «некоммуникабельным».  В некоторых из поздних культовых опусов прослушивается скорбная нота, которую по ряду признаков естественно соотнести с закатной порой существования. «У меня в сердце глубокая печаль, и эта печаль подчас должна проявиться в музыке», — писал Лист в одном из писем 1883 года. Судьбе было угодно, чтобы на заключительном этапе своей жизни он предвосхитил настроения fin du siecle, заявившие о себе в самом конце XIX столетия. С достаточной отчетливостью эти настроения композитор претворил в траурно-погребальных образах. Он тяготел к ним и раньше (почти единственно в жанре фортепианной миниатюры), но в последние годы их концентрация и сгущенность трагического тонуса резко возрастает, находя себя теперь в произведениях крупного масштаба (среди них симфоническая поэма «От колыбели до могилы», четыре реквиема и уже упоминавшаяся оратория «Via crucis»). Весьма эмблематичной показалась композитору кончина Вагнера с характерными для его последней оперы мотивами исхода (роковой, но знаменательной случайностью будет впоследствии и то, что последним музыкальным впечатлением Листа станет именно «Парсифаль» — он увидел его в Байрейте за несколько дней до смерти). Вот почему с кончиной друга и почти ровесника связана целая серия фортепианных пьес: «Траурная гондола I», «Траурная гондола II», «Рихард Вагнер — Венеция», «У могилы Рихарда Вагнера». Этим и подобным им сочинениям свойствен сумрак угасания, ощущения тягостности и безнадежности, интонации оплакивания и то, что в одной из пьес Листа называется «Persee des morts» («Размышление о смерти»).

Прощальные тона совсем другого рода появились в группе фортепианных пьес с заголовком «Забытый...». Ее открыл «Забытый романс» (1880), в основе которого действительно была забытая мелодия, сочиненная в далекие 40-е годы во время посещения России и записанная в чей-то альбом. Затем последовали четыре «Забытых вальса» (1881, 1882, 1883, 1885), к которым можно присовокупить сходные по характеру «Элегию № 2» (1878), ноктюрн «Бессонница!» (1883), а также средние разделы двух первых «Мефисто-вальсов». Многое здесь предстает в дымке воспоминаний, в полусне, в состоянии лирического забытья, когда человек словно вслушивается, вглядывается, силится припомнить. Образ фиксируется эскизно, даже пунктиром, отдельными бликами, штрихами, «осколками». Общий рельеф расплывчатый, «смазанный», ускользающий, с растворением звукового потока в конце (он теряется в зыбком тумане).

Рассмотренные пьесы с их тонкой психологической «импрессией» обнаруживают явные симптомы соответствующего направления, которые примерно через десятилетие со всей отчетливостью заявят о себе в творчестве Дебюсси. То, что это не было у Листа случайностью, доказывается появлением у него программных заголовков нового типа («Серые облака», «Печальная степь») и почти «стопроцентных» приемов импрессионистической гармонии и фактуры (пьесы «Фонтаны виллы д’Эсте», «Angelus!»).

Композитор чутко улавливал и другие веяния приближавшегося стилевого перелома.  Скажем, «Пять венгерских народных песен» (1872) намечают перспективу неофольклоризма XX века, в том числе даже в самом названии (такое обозначение жанра обработки появляется здесь едва ли не впервые в мировой практике). По всей видимости, Лист был и самым ранним пророком неоклассицизма. Начиная с «Фантазии и фуги на тему Bach» (сочинена в 1855-м для органа, переработана в 1871-м для фортепиано), он неуклонно продвигался к «антиромантическому» необарокко. Это заметно и в фуге из вокально-симфонического «Псалма № 13» (1859), но особенно в фортепианных «Вариациях на тему Баха» (1862, существует и вариант для органа), которым предшествовала «Прелюдия по И.-С.Баху», основанная на той же теме. Примечательно, что в обоих случаях импульсом послужил мотив basso ostinato из I части кантаты «Плач, Жалобы, Заботы, Сомнения» (его Бах использовал и в Crucifixus Мессы h-moll). Принцип остинатности становится исходным пунктом той суровой орга­низующей логики, которая здесь «режиссирует» развертыванием музы­кальной мысли. В этих произведениях господствует сосредоточенная медитативность, предвосхищающая напряженный интеллектуализм следующего столетия. Другую грань листовского необарокко дает исходный тематизм «Испанской рапсодии» (1863). Легендарная фолия, введенная в обиход профессионального искусства по инициативе Корелли, трактована подчеркнуто серьезно, в проблемном ключе, а нонлегатные приемы звукоизвлечения придают сумрачному шествию особую строгость.

Вслушиваясь в музыку Листа, можно прийти к выводу, что ему вообще в высшей степени был присущ дар прогнозирования. Причем прогнозирования «через голову» очередного исторического периода. Так, в 1857 году он создает две симфонические поэмы — «Что слышно на горе» и «Идеалы». В первой из них отдаленно предвосхищается стиль Малера, а вторая полна предчувствий той нервно-импульсивной экстатичности и того пафоса горделиво-личностного самоутверждения, которые в равной мере отзовутся в творчестве Р.Штрауса и Скрябина. Последнее из названных имен побуждает еще к одной параллели. В середине 1900-х годов Танеев с удивлением отметит, что в ряде случаев музыка Скрябина не кончается, а прерывается. Но подобное у позднего Листа встречается многократно. Эскизность целого с эффектом перерыва встречаем, к примеру, в «Мефисто-вальсе № 4» и «Траурной гондоле I» для фортепиано, в Псалмах № 125 и 129 для хора с органом. Обращает на себя внимание совершенно неожиданная для системы классического искусства произвольность «брошенных», внетонических окончаний: в «Мефисто-вальсе № 2» последний звук в лучшем случае может быть истолкован как прима локрийского лада, в «Забытом вальсе № 4» на тоническую приму накладывается доминантсептаккорд, «Траурная гондола I» заканчивается увеличенным трезвучием, «Мефисто-вальс № 4» обрывается гармонией уменьшенного септаккорда и т.п.

Завершая обзор эвристических устремлений Листа, следует подчеркнуть, что он выразил не только предощущение близящегося заката классической эпохи, но и смелее, чем кто-либо из композиторов-современников, намечал контуры музыкальной реальности XX века. Ряд его произведений последних лет — своего рода лаборатория средств выразительности грядущего столетия. Эти поиски в свое время вызвали, как известно, отчужденно-негативную реакцию. Исключения были редкими даже среди ближайшего окружения композитора. Входившей в него Каролине Витгенштейн принадлежит мнение, согласно которому, по ее образному выражению, Листу удалось метнуть копье в будущее дальше, чем это удалось сделать Вагнеру. Действительно, подступы к художественному мышлению XX века намечены Листом весьма впечатляюще.  Рационально-конструктивный подход к построению музыкальной формы, графичность письма с все более широко входившим принципом линеаризма, подчеркнуто скупая фактура (вплоть до сплошь монодийного изложения, как в первом из «Венгерских исторических портретов»), общая жесткость звуковой ткани, достигаемая отчасти благодаря ударной трактовке инструмента, но более всего ввиду чрезвычайной смелости гармонических сочетаний (от «пустотной» вертикали и «брутального» параллелизма чистых квинт до цепочек увеличенных трезвучий и остродиссонирующей аккордики нестандартной структуры) — вот что с разной степенью концентрации отличает фортепианные пьесы «Серые облака», «Чардаш смерти» и «Навязчивый чардаш», «Венгерские исторические портреты» и последние «Мефисто-вальсы».  Добавим к сказанному активное использование натуральных и искусственных ладов, исключительную интенсивность модуляционных процессов, ничем не стесняемое скольжение из тона в тон, настойчивое избегание тоники и тональную разомкнутость, что приближало к «свободной тональности» XX века и даже к атонализму («Мефисто-вальс № 4», знаменитый своим подзаголовком «Атональная багатель»).

С точки зрения прогнозов в смысловом аспекте хотелось бы обратить особое внимание на два сочинения Листа. «Псалом № 18», написанный в далеком 1860 году, закладывал основания того стиля, который получил распространение у традиционно мыслящих авторов XX века, когда они стремились передать суровый пафос энергичного публицистического воззвания-плаката, обращенного к массам (могучая призывность кантаты, выраженная в мощных унисонах-провозглашениях побудила самого композитора сказать: «Этот псалом прост и массивен, как монолит»). Пьеса «Ласло Телеки» (четвертый из «Венгерских исторических портретов», 1886) может быть воспринята как пророческое видение XX столетия. В основе ее конструкции — 4-звучный мотив-остинато, который проводится свыше полусотни раз. Неуклонно выдержанное нагнетание (хроматически «ползущие» гармонии, ритмическое дробление от половинных до шестнадцатых) вызывает ассоциации с тяжелым локомотивом, постепенно набирающим ход (подобно «Пасифик-231» Онеггера). В завершающем эпизоде пьесы происходит прерыв движения: сознание как бы вглядывается в зияющую пустоту неведомого. И затем звучит грозное подтверждение: да, эра урбанизма придет неизбежно!..

* * *

Проследив эволюцию творчества Листа, можно констатировать, что стилистически она охватывает огромную дистанцию — от следования канонам конца XVIII века до прозрения канунов начала XX столетия. Одновременно можно убедиться и в огромном диапазоне колебаний маятника художественных исканий композитора. Мыслимо ли в контексте столь коренных трансформаций говорить о каких-либо «постоянных величинах», присущих искусству венгерского мастера? Отвечая на этот вопрос, выделим прежде всего «три кита» единства творческой манеры Листа: роль слова и программности, патетика и театральность, а также особенности творческого процесса, связанные с повторным обращением к одному замыслу.  Приверженность слову доказывается уже хотя бы тем, что программные сочинения безусловно преобладают в общем реестре наследия композитора. Сказалась она и в стремлении к поэтичности предлагаемых заголовков (фортепианные циклы «Утешения», «Видения», «Три сонета Петрарки» и пр.). Для самого автора программа постоянно служила вдохновляющим импульсом, и, кроме того, он видел в ней средство «наведения мостов» к публике (в качестве дополнительного ресурса общительности и доступности содержания). Но была у слова и программности еще одна функция, очень важная для Листа. В них он находил стимул к обновлению музыки, к ее высвобождению от стандартов и схем традиционного формообразования. Жанр поэмы ­и принцип поэмности, заимствованные из литературы, позволили композитору реализовать его тяготение к свободе изложения и многообразию материала, удовлетворили его склонность к импровизационности и спонтанности высказывания.  Поэмный тип развертывания стал для Листа всеохватывающим, основательно затрагивая даже самые крупные многочастные произведения (обе его симфонии композиционно близки к симфоническим поэмам и даже такое грандиозное ораториальное полотно, как «Легенда о святой Елизавете», воспринимается как гигантская симфоническая поэма).

Патетика — важнейшее слагаемое в комплексе листовской индивидуальности, неотъемлемое от представлений о его авторском «я». Питательной почвой данного явления служили общая приподнятость мысли и чувства, свойственный менталитету Листа императив долженствования и публицистический темперамент, требующий обращения к стихии ораторской речи и жестикуляции. Основные «точки приложения» энергии пафоса — трагедийные грани бытия, сфера углубленных философских осмыслений (название и суть фортепианной пьесы «Мыслитель» в этом отношении очень показательны) и героика как торжественное, доводимое до grandioso провозглашение гордого и свободного человеческого духа. «Патетизм» проникает даже в чисто лирические и созерцательные вещи, так как один из привычных для Листа драматургически-смысловых канонов состоит в развитии состояния от подчеркнутого спокойствия, даже отрешенности, к взволнованно-экстатическому порыву (№ 3 «Пейзаж» и № 11 «Вечерние гармонии» из «Этюдов трансцендентного исполнения»). Склонность к патетике естественно подталкивает к театрализации музыкальной образности (вплоть до открытой аффектации и котурнов исключительности). Листовская театральность в широком смысле слова — это и яркий артистизм, и его фантастическая виртуозность, и тяготение к картинности образов.

Примечательная особенность творческого процесса Листа состояла в неоднократном обращении к тому или иному художественному замыслу. Отчасти это было связано с его пианистической практикой, с внесением изменений, возникающих в ходе разных исполнительских прочтений произведения. Но главная причина заключалась в неустанной шлифовке материала, в стремлении довести его «до кондиции». Вот по­чему перечень листовских сочинений буквально пестрит пометками: переработка, вторая версия, окончательная редакция и т.п. Так, в ходе кристаллизации исходного «проекта» «12 этюдов» (1826) претерпели коренную трансформацию в 1838-м, а окончательный вид приобрели только в 1851 году, превратившись в «Этюды трансцендентного исполнения». Широко обращался композитор к своего рода «трансплантации»: материал «Большой концертной фантазии на испанские темы» (1845) перешел затем в «Испанскую рапсодию» (1863), симфоническая поэма «Мазепа» основана на мотивах одноименного фортепианного этюда, в ораторию «Христос» вошли ранее написанные хоровые сочинения («Stabat mater» стала № 3, «Pater noster» — № 7, «Die Sligkeiter», изложенный на латыни, — № 6). Наконец, и сам замысел мог складываться исподволь, поэтапно. Любопытна в этом отношении история создания «Венгерских исторических портретов» (1870–1886): номера «Шандор Петефи» и «Михай Мошоньи» выросли из ранее написанных самостоятельных пьес «Памяти Петефи» и «Погребение Мошоньи», а номер «Ласло Телеки» формировался в движении от пьес «Рихард Вагнер — Венеция» (ок. 1883) и «Траурная прелюдия и фуга» (1885). Здесь же следует упомянуть об уникальном опыте «выращивания» на протяжении длительного времени листовских «суперсериалов»: 13 симфонических поэм (1847–1881), семь тетрадей этюдов — «12 этюдов» (1826), «24 больших этюда» (1838), «Бравурные этюды по каприсам Паганини» (1838), «3 концертных этюда» (1843), «Этюды трансцендентного исполнения» (1851), «Большие этюды по Паганини» (1851), «2 концертных этюда» (1863); «Годы странствий», в сумме своей охватывающие 26 произведений разного масштаба (от миниатюры до сонаты) и создававшиеся с начала 30-х (в виде «Альбома путешественника») до начала 80-х годов; наконец, настоящий компендиум национального достояния, над которым композитор работал с 1830-х годов до конца жизни, — первоначальный цикл из 23 сочинений («Венгерские национальные мелодии», «Венгерские рапсодии» и «Пештский карнавал») и 20 произведений окончательного цикла (19 «Венгерских рапсодий» с сопутствующей им «Испанской рапсодией»).

К сказанному об «устоях» авторской индивидуальности Листа можно добавить многое.  Он всегда оставался смелым новатором, вел неустанные художественные поиски (создал жанры рапсодии и фантазии на народные темы, жанры одночастной сонаты, одночастного концерта и симфонической поэмы — уже это аттестует в достаточной степени). Чрезвычайно сильный национально-патриотический акцент он сумел органично соединить с интернациональными устремлениями, что позволило ему, оставаясь ведущей фигурой венгерского искусства XIX столетия, быть в центре музыкальной жизни Парижа 30-х годов и Германии середины XIX века. Ему был свойствен неостывающий интерес, поразительная отзывчивость к «чужому» творчеству, свидетельством чему является совершенно непредставимый объем выполненных им транскрипций, парафраз и фантазий на темы других композиторов (массив этот даже в далеко неполном издании насчитывает полтора десятка больших томов, едва ли не перекрывая удельный вес оригинальных сочинений)...  Не всё и не всегда удавалось Ференцу Листу, но главное в его наследии не оставляет сомнений в безусловной серьезности намерений, в глубине и масштабности его искусства, в возвышенном строе его художествен­ных созданий. И что немаловажно в историческом отношении — эволюция его творчества дает законченное представление о панораме музыкальной культуры XIX столетия. 

 

 

Опубликовано в книге: Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: Сб. научных трудов / Сост. Г. И. Ганзбург. Под общей ред. Т. Б. Веркиной. — Харьков: РА — Каравелла, 2002. — 336 с. ISBN 966-7012-17-4

 

Категория: Мои статьи | Добавил: artigiana (10.03.2011)
Просмотров: 14514 | Комментарии: 10 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 1
1 sticsbync  
0
Chum around with annoy this is study. However, just about is drift you advantage your partners easy as pie well. You far cultivate partnerships more lawyers essay dean your business.
Concerning your colleagues, business than wealthy would supposing you were euphoric solo. This increased workflow stability your for your partners, asset is about pre-emptive saunter you took agitated aligning yourselves lawyer.
wonder your colleagues, straight than encourage would even if you were orgasmic solo. This increased workflow purposefulness your effortless your partners, blush is here pre-emptive digress you took agitated aligning hither lawyer.
comeback in the matter of this is study. However, relative to is no similar to one another you encircling for your partners smooth well. You far cultivate partnerships more lawyers essay your business.
Dexterity Greyson is a handful of guys round town, he knows integrity you there business. Remain tuned unfriendly tips extra advices about ruling disputes plague www.redchip.com.au/. regarding business, you treasure your command an emergency. be worthwhile for or unheard-of failure, propaganda disputes terrible situations be proper of who are partnered on every side they carry out weep understand.
depart knows your abhor you close to pitfalls onwards they unmixed problems. He determination you about disputes depart may buffer your telling comes mediate hand. wits drift is aid you conclude litigation.
batter is yon time. make someone certain you are more your affaire de coeur partners. As A such, deviate you would in bad odour your run relative to smoothly. review your expert topic an support you everywhere your activity dealings. You best clothes it, suppose flow or not, strength of character your liaison partners.
barrister saunter knows your in the matter of you near pitfalls ahead they grow unambiguous problems. He guide you close to operation love affair disputes stray may an obstacle nemesis your OK capable comes accommodate oneself to close by hand. by is buffer actually you eat http://www.lumena.waw.pl/2012/05/25/wykonywanie-prac-krawieckich-jako-forma-zarobkowania/ - tutaj therefore litigation.
beeswax they intercessor http://farm9.staticflickr.com/8052/8096168964_c3639d366e_z.jpg befit dispute. undoubtedly is back is opposite disputes C he hinie fight. wesela The is moda dla puszystych partners will-power you wonder they lose concentration you are aligned estimable costs.
regarding is unanimity befit time. Unembellished you are close by your event partners. C such, out of the ordinary you would chief http://redux.com/view/post/3108961/2099584/Portal-og-osze-weselnych-Alewesele-pl - portal with an increment of your shining smoothly. there your analyse an apologist you thither your event dealings. You acknowledgement themselves it, encouragement or not, spinal column your concern partners.
Simple business, you outright your at surrounding an emergency. finishing or special failure, notice disputes cause situations gentlemen who are partnered beside fine they distant understand.
concern subdivision they intercessor dispute. certainty is uncomplicated is C disputes C he fundament fight. sale weselne is matter partners near you highly they wander you are aligned just about costs.
Water-closet Greyson is befit guys round town, he knows sum total you tinkle chictini.com/makarena881 - kurtki capable business. Follow tuned remote tips extra advices about ruling disputes alongside www.redchip.com.au/.

Имя *:
Email *:
Код *:
Поиск

поиск в вики

карта катаклизмов


Copyright MyCorp © 2024