В ряду наших великих соотеч-ков, искавших истину мира в восточных эзотерич. учениях и отразивших в своей деят-сти реальность косм. эволюции чел-ва, одно из первых мест принадлежит Александру Николаевичу Скрябину (1872-1915). Жизнь гениального комп-ра, поразившего аудиторию начала века неслыханными фантастич. звукообразами, пришедшими как бы «из другого мира», окутана атмосферой иррациональности. Ис-во С. манифестирует на физич.плане  реальность дух. мира к-тора, столь же загадочного и непостижимого, как сама его личность, которую многие совр-ки воспринимали как явление, выходящее за рамки земной действ-сти. «Есть гении, — писал К.Д.Бальмонт, — которые не только гениальны в своих худ.достижениях, но гениальны в каждом шаге своем, в походке, во всей своей личной запечатленности. Смотришь на такого, — это — дух, это — существо особого дика, особого измерения. Из всех... особенных людей, бывших уже нечеловеками или во всяком случае, многократно и глубинно заглянувшими в нечеловеческое, в то, что совершается не в трех измерениях, самое полное ощущение гения, в котором состояние гениальности непрерываемо и в лучащемся истечении неисчерпаемо, дал мне Скрябин». Непостижимая способность к-тора к ясновидению и яснослышанию в пространстве и времени, гипнотич. эффекты его сольных концертов свидет-ют о присутствии в этом феномене новых, скрытых измерений Реальности, благодаря которым иск-во вновь обрело значение магического акта, священнодействия. Небывало мощная концентрация духовной энергии в созданных С-ным звуковых мирах отразилась не только в обилии властно-повелительных, заклинательных интонационных формул в его поздних соч-ях, но и в появлении у С. — впервые в ист. музыки — светомузыкальных эффектов. Эта дерзкая попытка воплотить на матер. плане реальность тонких миров, а также удивительно точные прозрения в будущее ис-ва и науки заставляют нас чтить его как олицетворение высочайших взлетов чел-го духа, как величайшего мистика среди музыкантов и величайшего музыканта среди мистиков. Цепь загадочных и странных событий в жизни гениального к-тора была непостижимым обр. связана с его тв-вом, являя собой как бы материализацию в нашей реальности призрачных, «запредельных» сюжетов скрябинских сонат, поэм, прелюдий. Великий муз-т жил не в 1 и даже не в 2 мирах (нашем и потустороннем), а по меньшей мере в трех. 3-ей Реальностью С. (по-видимому, наиболее истинной для него самого) был созданный его творч.волей мир звукообразов тонкий матер. план, определяющий бытие проявленного мира. В какой-то момент своей композит. эволюции (видимо, он совпал с 1903 г. окончанием 4-ой сонаты) С. неожиданно осознает, что ему удалось прикоснуться к великой тайне своего ис-ва. Он открывает в музыке магич. энергию, способную изменить чел-ское сознание и весь матер. мир (который, по С-ну, явл-ся иллюзией — проекцией чел-ких сознаний и материализацией их феноменов). С этого времени к-тор принимает на себя миссию Демиурга — автора, вдохновителя и орг-тора Последнего Свершения, освобождающего мир от власти материи. В его воображении рождается замысел «Мистерии» грандиозного синтетического пр-ния иск-ва. В этом литургическом действе вселенских масштабов должны были участвовать все жители Земли — причем именно в качестве исполнителей, а не зрителей. В сферическом храме, плавно меняющем форму (композитор говорил о «текучей арх-ре» и «колоннах из фимиама»), танцы и шествия сочетались бы с симфониями ароматов и прикосновений, а декламация свящ. текстов — с магией Светозвука. Местом для осуществления «Мистерии» была избрана Индия, куда на зов колоколов, «подвешенных прямо к небу», собралось бы все чел-во. Семь дней магического действа объяли бы миллионы лет косм. эволюции, а в конце 7-го дня наступил бы момент вселенского экстаза, уничтожающего бытие и проявленный мир в лоне Единого Вечного Абсолюта. Об этом «моменте Истины» С. писал:  Родимся в вихрь! Проснемся в небо! Смешаем чувства в волне единой! И в блеске роскошном Расцвета последнего Являясь друг другу В красе обнаженной Сверкающих душ Исчезнем.. Растаем..Будущности, работе над «Мистерией» был посвящен весь его дальнейший творческий путь. Фортепианные и симфонические произведения были для него лишь прелюдией к «высокому полету» своего рода подготовительными упражнениями к осуществлению главного дела своей жизни. «Я обречен совершить Мистерию», — утверждал С., намекая иногда, что ее идея была «открыта» ему чем-то (или кем-то) внешним. От подобных объяснений, однако, композитор уклонялся («я не все могу и не все имею право говорить»), а о самой «Мистерии» рассказывал исключительно понизив голос. Тогда же он пытается осмыслить события, происходившие в его внутреннем мире. Он активно изучает философию и смежные науки, делает большое кол-во оригинальных философ. умозаключений. Его настольной книгой становится фр. перевод «Тайной Доктрины», которая испещрена многочисленными пометками композитора. «В учении посвященных, — пишет Б.Шлёцер, — являющихся на земле посланцами высших сил, непосредственно раскрывающих им сокровенную истину в ее последовательных аспектах для просвещения человечества, в этом учении он находил объяснение и оправдание своей миссии на земле, ибо и себя считал непосредственно, свыше посвященным, членом по рождению дивного братства, которое, он верил, существует где-то на земле, пока тайно, и  ждет его». Все его помыслы были устремлены к далекой Индии, легендарной Шамбале, где, по словам С-на, ему «нужно было кое-что разузнать». Истина, пришедшая с Востока, была, видимо, наиболее близка к найденным к-ром в музыке косм.законам, а облик Реальности в древних эзотерич. учениях во многом совпадал с чертами открытого Скрябиным мира. «Мы, европейцы, говорил С., — больше знаем и чувствуем Восток, чем те, кто на Востоке. Я больше индус, чем настоящие индусы».  «Он был не от мира сего, и как человек, и как музыкант, — писал биограф С-на Л.Л.Сабанеев. — Только моментами прозревал он свою трагедию оторванности и когда прозревал, не хотел в нее верить». К.Д.Бальмонт вспоминает о странном ощущении во время скрябинского концерта, когда композитор на мгновение как бы приоткрыл в себе для слушателей черты обитателя иного мира: «С. около рояля. И когда он начинал играть, из него как будто выделялся свет, его окружал воздух колдовства...  Существенно, что этот фантаст. облик существа с иными целями и смыслом бытия возникал только в звуковом мареве загадочных, гипнотически действующих поздних с-ких произведений, действительно открывающих окна в другие миры, частью которых становился сам композитор. С., как и лама Говинда,  был убежден, что видимый мир — всего лишь результат определенного описания: понимания, внушенного с детства. Поэтому скрябинский микрокосм, как и человеческое сознание, не сводится к конспективному отражению макрокосма данной в опыте Реальности. Наиболее существенны в нем те черты, которые позволяют, преодолевая невидимые преграды, переходить в иные мировоззренческие системы, адаптируясь, как это свойственно живому существу, к новым условиям обитания. Поэтому «удельный вес», значимость внешнего облика мира, с одной стороны, и мысли, живущей в этом мире, с другой стороны — для С-на оказываются равноценными. «Нужно понять, — пишет к-тор, — что материал, из которого создана вселенная, есть (наше ) воображение, (наша) творч.мысль, (наше) хотение, а потому нет в смысле мат-ла никакой разницы между тем состоянием нашего сознания, которое мы называем камнем, который мы держим в руке, и другим, называемым мечтой. Камень и мечта сделаны из одного вещества и оба одинаково реальны»*. В определенном, «квантованном» матер. мире отсутствует динамика движения, а в размытой по всему пространству «волне» мысли нет фиксированного предмета внимания — конкретного феноменального проявления**. Такое своеобразное отражение принципа корпускулярно-волновой дополнительности наводит на мысль, что основу обоих феноменов составляет некая Сущность высшего порядка — источник излучения всеохватывающего поля, «выключающего» человека в мир и создающего для него пространство мифа — единственно возможную среду обитания разумного существа.(* В данной статье цитаты без ссылок даются при использовании фрагментов «Записей А.Н.Скрябина» // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. — М., 1919. — Т.6.** «Это бытие, — отмечает Е. П. Блаватская, — символизировано в «Тайной Доктрине» под двумя аспектами. С одной стороны — Абсолют, Абстрактное Пространство-Сознание. Даже наши западные мыслители пришли к заключению, что сознание немыслимо для нас отдельно от изменения, и потому движение является лучшим символом  процесса изменения и его главным признаком» («Тайная Доктрина». c. 49).) По В. И. Корневу эти грандиозные мировые «Иллюзии» — мифы «исторических» или «пророческих» (христианство, иудаизм, ислам) и «природных» (индуизм, буддизм, даосизм...) религий, образованные объединенной энергетикой миллионов чел. сознаний, представляют собой искажение Реальности, которая оказывается поэтому недоступной в своем «чистом виде» для мыслящего субъекта. Научное и худ. о мире, принадлежащее определенной к-ре, отражает только одну из граней Реальности, к-ая в сознании представителя данной культуры «разрастается» до целого Универсума. Попытки же расширить Вселенную сознания связаны с преодолением границ «своего» мифа и выходом за его пределы. С., воспитанный в традиции христ. мифа, построенного на идеях самодержавия божественной сверхличности, однородности мирового простр-ва и самодавлеющего противоречия добра и зла, нашел путь его расширения и трансформации в иск-ве звуков — самом  мобильном способе проецирования Вселенной чел-ского «Я» в окружающую среду. При этом простр-во нового мифа сочеталось со старым по принципу дополнительности, открывая неизвестные в рамках последнего стороны Реальности. Отличную от христ. мифа картину мира являют религии Востока,  где вселенная являет собою манифестацию надличностного Абсолюта в необозримой множественности пространств и миров, как результате деятельности целой иерархии демиургов, и сам человек не мыслится в центре мироздания, а помещается в эволюционный ряд, образованный саморазвивающимся Универсумом. «Творящий Дух» С-на на определенном этапе находился в этой области, но в целостном своем проявлении он выходит за рамки и такого способа видения мира. Эволюцию его мировоззрения можно трактовать как яркий эпизод в развитии самопознающего космического Духа, своего рода «путешествия сознания» в условиях земного матер. мира. Сам С. неоднократно подчеркивал свою «независимость» от традиционных трактовок Реальности. «Мир, живший в представлении моих предков, — пишет к-тор, — я тебя отрицаю. Я отрицаю тебя, все прошлое вселенной, науку, религию и искусство, и тем даю вам жить». Структуру силового поля мифа, определяющую традиционный образ мира, он воспринимает как «частоту вибраций» составляющих это поле ментальных волн — их «ритмический рисунок», находящийся над сознанием субъекта и формирующий структуру этого сознания, также принимающего участие в «коллективном творчестве» мифологического пространства: «Я родился и начинаю повторять бессознательно ту же ритмическую фигуру, которую повторяли все мои предки. Я создаю мир, как они его создали, не ведая о своем тв-ве и думая, что я воспринимаю что-нибудь в н е меня существующее. Для каждого мир был таким, каким он его желал (бессознательно)». С. определяет сознание как последнюю и единственную реальность мира — главный «источник излучения» мифополя («Все — феномены, рожденные в лучах моего сознания», которое образует Вселенную чел-ка — то, что он может воспринять и осмыслить в мире: «Я познаю мир как ряд состояний моего сознания, из сферы которого не могу выйти». Для композитора очевидна ограниченность такого видения Реальности («...Бытиё для меня есть, с одной стороны, мое переживание, а с другой внешний этому переживанию мир... Вселенная для меня идея, часть ее находится в поле моего сознания, есть предмет опыта. Вселенная есть бессознательный процесс. Воспринимаемое мной есть часть его, освещенная моим сознанием», но поскольку, пишет С., «я не могу выйти из сферы моего, включенного в мой мозг, сознания», то «весь воспринимаемый мною мир может быть творческой деятельностью этого сознания». Способность к творчеству, таким образом, становится основным условием расширения границ Реальности в сознании. «Недавно человек, — пишет С., имея в виду, видимо, самого себя, — сознал себя творцом всего того, что он называл своими ощущениями, восприятиями, явлениями. То, что он считал вне себя, оказалось в его сознании и лишь в нём». Так познание Вселенной сводится к познанию «природы свободного творчества». Творчество, по С-ну, имеет «сознательную» и «бессознательную» стороны. «Бессознательное» тв-во соответствует «включенности» человека в миф: «Бессознательной стороной своего творчества я участвую в всем. Вселенная есть бессознательный процесс моего творчества». «Сознательная» сторона, напротив, заключается в преодолении рамок традиционной картины мира — «образов прошлого». «Чем сильнее образ прошлого, — замечает С., — тем быстрее он овладевает сознанием, тем больший подъём необходим для его исключения из сферы сознания... Со стороны сознания у меня переживание иного,нового, с другой все остальное в своем стремлении завладеть моим сознанием. Подъем в этой борьбе определяет качественное содержание переживаемого мной состояния». Стремление выйти за пределы своего мифа — традиционного видения Реальности — композитор определяет как «отделение» от него, «отрицание» сформированного его структурой типа сознания: «окружающая обстановка для меня, как звено родовой цепи, является привычкой. Я хочу того, чего у меня не, я хочу создавать. Отрицать что бы то ни было — значит возвыситься над этим. Отрицание есть высота неудовлетворенности. Соединенное с хотением нового, неизведанного, оно уже есть творчество». Творческий экстаз, выводящий за пределы мифа, открывает Сознающему его ограниченность и неисчерпаемость Реальности, с которой снят покров Иллюзии. Композитор осознает, что мир неизмеримо шире человеческих представлений о нем — хотя его привычный облик также реален: «Не пугайся этой бездонной пустоты! Все это существует, все есть, что ты хочешь, и только потому, что ты хочешь, потому, что ты сознаешь свою силу и свою свободу? Ты хочешь лететь, — лети, как хочешь и куда хочешь, вокруг Тебя пустота!». Ощущение «полной свободы» при выходе за границы мифа, состояние «божественного опьянения» всемогуществом своего сознания отражается в пафосе таких утверждений С-на, как: «Я существо абсолютное... Я Бог». Композитор считает, что его сознание совершенно автономно, свободно от какой-либо мифологической модели Реальности: «Если нет ничего, кроме моего сознания, то оно едино, свободно и существует в себе и чрез себя. Значит оно — господин вселенной и может по произволу изгонять то или другое из своих состояний». Преодоление мифологической иллюзии — венец развития всей истории восприятия человеком Реальности. «Верования каждой эпохи в чел.истории, пишет к-тор, — соответствуют брожению чел. сознания в ту эпоху. Мы уже теперь говорим, что воображение древних населяло леса фантаст. существами, а для них самих эти сущ-ва были реальными; многие даже видели их. Их тв-во (сознание) не возвысилось до того порядка и спокойствия, каково оно теперь. Они искали, как ищут худ-ки, набрасывая эскизы». С. убежден в том, что ему удалось синтезировать все миф. картины мира: «Народы искали освобождения в любви, искусстве, религии и философии; на тех высотах подъёма, которые именуются экстазом, в блаженстве, уничтожающем пространство и время, соприкасались они со мной... Вы, чувства терзания, сомнения, религия, иск-во, наука, вся история вселенной, вы — крылья, на которых я взлетел на эту высоту».  Но в каком же мире оказывается сознание С-на, какая Реальность открывается его духовному взору? Очутившись за пределами мировых Иллюзий, творческий Дух может созерцать все эти Иллюзии как свои феноменальные воплощения, не «притягиваясь» ни к одной из них: «Мое сознание вне всех своих состояний есть возможность (чистая деятельность) и в смысле временном и пространственном совершенно ничто». Но момент внимания к любой из картин Реальности, вызванный жаждой самовыражения Духа («отпечатления Духа на материи») означает мгновенное «включение» в какое-либо из мифологических полей, определяющих конкретный способ видения мира. Бытие же Духа «в себе» оказывается для художника-творца не менее иллюзорным, чем бытие в любом из мифологических пространств; в сущности, это не постижение Реальности, а полное «отключение» от нее: «Все, что меня окружает, и я сам, есть не более как сон, нет никакой действительной множественности... Единое без множества есть понятие безразличия — ничто». Таким образом, картины мира без человека, без его сознания и «излученнного» им поля мифа не существует! «Вопрос, — пишет к-тор, — может быть поставлен так: как совершается переход от небытия к бытию, куда помещает себя дух, куда пробуждается, т.е. что он начинает переживать». Коллизия между с-ским стремлением сохранить свою «свободу» видения мира и притяжением «готовых» картин Реальности, закодированных в архетипах Бессознательного, привела к удивительному феномену. «Балансируя» на стыках различных мифологических пространств, композитор пытается выстроить новый, свой миф! Слабое поле мысли, образующееся между субъектом и объектом, С. усиливает до напряженности миф. пространства, включая в него в кач-ве объектов уже существующие картины мира: «Я вершина того мирового здания, которое создано усилиями всех веков». Каждое новое пр-ние композитора, начиная с 1903 года (с ор. 30), имеет «сверхзадачу»: поддержать пульсирующую энергетику нового Сверхмифа, утверждая реальность его простр.-временного бытия. Открыл ли С. Истину мира в созданной им самим Реальности? Несомненно, что это было главной задачей его деят-сти. Если в серии записей 1904 — 1905 гг. мы находим утверждение, что «истина исключает свободу, а свобода истину», то годом позже он заявляет: «Я хочу познать истину. Это центральная фигура моего сознания».  Истоком («излучающим центром») мира, по С-ну, является мысль: «Мысль -единственный материал творчества. Она есть жизнь и включает в себя все возможные переживания... Когда небытие, он ничто, когда она бытие, она единство и множество или множество в единстве». С. понимает мысль как всепроникающее поле- энергию Вселенной, что «разливается, как разливается океан, оставаясь всегда равной самой себе», отождествляя ее с «универсальным сознанием», которое есть «сама мысль» и с Богом, который «как состояние сознания, есть личность, являющаяся носителем этого высшего принципа, который, как таковой, есть ничто и возможность всего, есть сила творчества». Несомненно, что объед-ий все (как казалось С-ну) миф. простр-ва скр-ский Сверхмиф должен был, в отличие от прежних мифов, сделать исток бытия «видимым»в рамках Иллюзии. Здесь должна была ощущаться эфемерность материальных объектов и осязаемость духовной энергии. Реальность, открытая им — это Реальность творящего Духа: новый мир с иными целями и смыслом бытия, многомерное простр-во, где свободно текут мысли-образы. Рождение этого мира в сознании к-тора было для него, видимо, не менее таинственно и загадочно, чем и для нас. С. воспринял это событие как совершившееся в его Духе тайнодействие — Мистерию, лежащую в начале новой косм. эпохи и определяющую ее облик, «программу» , основные задачи. Таким же образом, как мистерией Голгофы (по Р.Штайнеру — «перенесенным из Космоса на землю фактом») открылась христ. эра, «Мистерия» должна была, стерев черты старого мира, ввести обитателей Земли в новую эпоху пробужденной энергетики чел. сознания, вооруженного мощными силами косм-их энергий. «Мистерия» , по замыслу к-тора, была не Концом, а Началом истинного — божественного — бытия человека. Фактически, с 1903 года С. жил в иной Реальности, ином мире, ставшим для него, по словам Б.Шлёцера, «столь же несомненным, как и всеми нами видимый мир». Отдельные его пр-ния были как бы «окнами» в эту Реальность, открывающими ее части, но не дающими полной картины. Философские «Записи» отражают стремление к-тора «разобраться» в том, что происходило с его сознанием, осмыслить открывшуюся ему необычную картину мира. Замысел же «Мистерии» можно трактовать как отчаянную попытку С. соединить два мира, раз и навсегда убедив слушателей в истинности своего видения Реальности, открыв перед ними ее полный облик. Сохранившиеся с-ские описания «Мистерии» показывают, что она должна была вынести «вовне» реальность внутреннего мира к-тора. Сферический храм «Мистерии» — копия скр-ской Вселенной, где в центре находится мысль автора — исток бытия, с которыми он в этот момент отождествляется: «Я... хотение стать истиной, отождествиться с ней. Вокруг этой центр.фигуры построено все остальное... Центр-ое переживание излучает вселенную в формах времени и простр-ва и времени; причем мое переживание есть центр этого шара бесконечно большого радиуса». Последние слова  важны: простр-ные границы храма «Мистерии» были условны — в момент экстаза эта «Вселенная в миниатюре» должна была расшириться до размеров целой большой Вселенной: «Открылись бездны времени. Рассыпались звезды в бесконечном пространстве. Разлился огонь моих стремлений». «Чудеса», происходящие в храме (светомузыкальные эффекты, симфонии ароматов и прикосновений и т. п.) демонстрировали реальность иного мира, вводя человечество в новую «среду обитания». Выйти из «Мистериума» невозможно, ибо Вселенная за его пределами прекращала свое сущ-ние для участников действа. Храм «последнего свершения» являл собой своеобразный простр.-временной тоннель для перехода в иной мир, находящийся в других измерениях. «Мистерия» не была концом косм-ой эволюции — она знаменовала собой лишь конец привычного способа бытия, истории нашей расы. В другом мире наступит время «последнего свершения, и кем-то (не С-ным) будет написана новая «Мистерия»: «Новая волна творчества, другая жизнь, другие миры». «Уничтожение в пламени мирового пожара» и «возвращение к Единому, успокоение в Нем» не означает следующего за этим вечного Небытия — вечной инертности Единого. Говоря точнее, Небытие является таковым лишь с нашей точки зрения — на самом деле это и есть «иной мир», противоположный нашему; для него наш мир также символизирует собой Небытие, антимир. Смоделированная С-ным Реальность, причудливо совместившая буддистскую множественность миров с христ.антропоцентризмом («Человек-Бог является носителем универсального сознания»), являет собой своеобразную объективацию небытия. Поскольку Дух — исток с-кого мира — есть «безусловно нечто вне времени и пр-ва», то все, что меня окружает, и я сам, — считает он, — есть не более, как сон... Меня нет, я ничто». Соответственно вселенная, к-ая понимается С-ным как «возм-сть всего и все... творч. сила, свободная деят-сть, хотение жить», также «есть ничто (в смысле времени и пр-ва)», а «единственное данное есть настоящий момент, которого нет». Таким обр., Небытие для С-на это наша Реальность: «единообразное множество», которое «есть в смысле объективном ничто». Истинное же бытие находится в сознании, где «все живо, все, каждая мысль имеет реальное сущ-ние», где «мое хотение того или другого есть явление , самопребывающее в сознании, и я, так сказать, действую на плане этого хотения». Только через «творч. начало» («волю к жизни», «хотение жизни») «абсолютное небытие становится абсолютным бытием». «Во внутренней борьбе, — пишет С., — я чувствую свою активность с двух сторон. Я раздваиваюсь», при этом «покой рождает хотение дея-сти, деят-сть рождает желание покоя». Это «стремление и противостремление» Духа присутствует «всегда, вечно и во всем», как два полюса, между которыми находится пространство скрябинского мифа: энергетическое поле, образованное замыканием Бытия (+) и Небытия (-). В момент последнего вселенского экстаза «абсолютное бытие»должно было, по мысли композитора, не просто «соединиться», а «отождествиться с небытием», сделав скрябинское мифологическое прост-тво всеобщей мировой Реальностью. Таким образом, законы космической эволюции С. отождествляет с законами деят-сти своего « творящего Я», а создание Вселенной — с моментом рождения музыкального образа. Несомненно, что единственно истинной Реальностью в жизни его была Музыка — манифестация Небытия, определяющего бытие проявленного мира*. «Музыка — путь откровения, — говорил С. Вы не можете себе представить, какой это могущественный метод познания. Сколь многому я научился через музыку! Все, что я теперь думаю и говорю — все это я знаю чрез свое творчество». Но была ли творческая воля его полностью сознательна, контролировал ли он ее на уровне Разума? С. часто упоминал о «темных глубинах Духа творящего», откуда поднимаются его произведения, о луче своего Разума, пронизывающего тьму Бессознательного. Он разделил Вселенную на три части: «Большое Я» — Вселенная Бессознательного, океан Бытия (самая истинная Реальность); «малое Я» — часть Вселенной «Большого Я», освещенная лучом Разума (самосознание, граница двух миров); и «не-Я» — обычный физический мир, феноменальное проявление Вселенной «Большого Я» . В книге «Музыка как предмет логики» (М., 1927) А. Ф. Лосев определяет музыку как «слышимое нечто», которое «гонит науку и смеется над ней». «Мир — не научен,  Мир — музыка, а наука — его накипь и случайное проявление». «Малое Я» С-на можно представить как тонкую цветную пленку Разума между двумя безднами: океаном Творящего Духа (Бытия) с одной стороны, и бездной Небытия — мертвого физ. мира — с другой. На основании Записей к-тора можно предположить, что названная пленка и образовывала границу «сферы бесконечно большого радиуса, которая, как это ни парадоксально, имела при этом внутреннюю и внешнюю области, соответствующие Вселенной «Большого Я» и Вселенной « не-Я»: «Я ограничиваю Я через я и создаю не-Я. Стенки этой сферы соответствовали полю мифа — шарообразному полупрозрачному экрану, на котором чел-к видит и свое отражение, и неясные контуры Всеобщей Реальности. С этой позиции музыка представляет собой экран, куда проецируется самосознание,но и  отражает видение человека миром, который был для С-на живым мыслящим существом. Природа вечной тайны музыки связана с тем, что зашифрованная в ней информация не попадает прямо на экраны сознания человека. В ее создании и восприятии участвуют не только чел. Разум (погруженный в сферу рационального — Небытия) и Воля (находящаяся  в иррациональном Бытии). Музыка должна пройти через Разум мира (кот-ый понимает ее смысл) и Волю мира (кот-ая придает ей матер. форму вибраций). «Необходимо неЯ, чтобы Я в я могло творить» — пишет С., подтверждая мысль, что создание каждого муз. пр-ния неизбежно затрагивает тончайшие структуры Космоса. Поэтому говорить о неосуществленности его «Мистерии» имеет смысл только с точки зрения обычного сознания и связанной с ним земной реальности. Все материально выполнимые этапы этого акта С. осуществил не только в своей жизни и творческой эволюции, но и в каждом отдельно взятом произведении позднего периода творчества. В этом смысле «Мистерию»можно рассматривать как увеличенное до гигантских масштабов «обычное» произведение (сонату, этюд или поэму), а последние как миниатюрные копии «Мистерии». Речь, конечно, не идет о прямом совпадении сюжета и событийной канвы каждого сочинения (как раз это у С-на встречается не часто). Общим для всех пр-ний является творч. принцип , матер-ция которого в звуках допускает мн-во вар-тов. В каждом новом соч-и С. заново открывал этот универс.  принцип, что дало ему повод сначала отождествить свое творчество с объективным, внеличным космическим процессом («Все есть мое творчество. Но и само оно сущ-ет только в своих творениях, оно сов-нно тождественно с ними», а затем прийти к мысли, что сознательное развитие и усовершенствование этого принципа в художественном произведении приведет и к трансформации Вселенной: «Я уже много раз создавал тебя, мир... бессознательно. Теперь же я возвысился до сознательного творчества». Эволюция Вселенной как самосознающего Духа, описанная Е.П.Блаватской в «Тайной Доктрине», обнаруживает неожиданное сходство с процессом создания муз. пр-ния, что объясняет увлечение С-на теософией и дает нам основание определить загадочный «творческий принцип» к-тора как теософский Космогенезис. Начало мира, по «Тайной Доктрине», заключено в Брахмане, непроявленном Логосе, непостижимом для человеческого сознания и вмещающем в себе все. В составности человека ему соответствует Атма, искра божественного Духа, абсолютная суть бытия, которая также будучи непостижима для сознания, воспринимается им как Нечто. Для С-на это отправная точка мистического опыта и творчества, мистериальная сверхзадача, непроявленный, не осознающий себя таинств. магический Звук. Следующий этап космогенезиса, по «Тайной Доктрине» — осознание себя Брахманом в Проявленном Логосе (Браме) и зарождение в последнем первичной полярности: активного (мужского) и пассивного (женского) начал. В психическом мире этому соответствует появление Самосознания и ощущения раздвоенности на его Бессознательную и Сознательную часть (объективную и субъективную реальность), а в творческом процессе — осознание «Мистерии» как художественного образа и его дифференциация на мистериальную (средства воплощения) и духовную (принципы воплощения) части.*(* Прекрасной иллюстрацией этого «видимого»этапа мистерии может служить начало «Прометея» («Поэмы огня»), где первичный звуковой хаос («материализованное Ничто») как бы «ощупывается» одноголосной «темой Прометея», «осознается» как структура. «Прометеевский аккорд» — это, в сущности, даже не звук, а только ощущение, предчувствие звука, зарождающееся в пурпурно-фиолетовом мареве духовного озарения. Дальнейшая материализация Духа порождает уже три феномена: непроявленный Дух (1), космическое электричество Фохат (2), посредством которого Дух воздействует на Материю (3) и «отпечатывается» на ней, таким образом проявляя себя. Говоря современным языком, это: 1) нематериальная Информация — основа любой организации материи; 2) Энергия (масса покоя которой равна нулю) — посредник между инф-ей и материей; 3) собственно Материя — неисчерпаемое разнообразие структур феноменальных миров. С точки зрения с-ской космогонии, первичной является Информация, Дух, Бессознательное — единственная объективная Реальность. Дух един, но неисчерпаем. Нисходя в Материю, он проявляется в бесконечном ряде феноменов. Материализованный Дух — это Сознание, которое в силу своей дискретной природы дифференцирует единую, континуальную информацию Бессознательного на множество миров, явлений, располагая их в пространстве и времени. Так формируется субъективная реальность человеческого сознания, включающая все явления проявленного и непроявленных миров, которые оно способно постигнуть. Энергии здесь соответствует воля к жизни, творческая активность,  момент в искусстве, «высвобождающий» художественную идею из звукового хаоса. С позиции анализа с-кого искусства, описанная триада представляет сущность, «рабочий этап» творческого процесса, воплощение идеи в материале*. Она проявляется на всех уровнях. В самом широком масштабе — это «материализация» мистериального замысла в целом ряде феноменов — маленьких муз. вселенных, каждая из которых самодостаточна и в то же время обнаруживает свое «мистериальное» происхождение: «Океан фантазии творит — это значит, что он окрашивает свои капли в различные цвета, притом ему достаточно лишь одну из них окрасить в какой бы то ни было цвет, остальное необходимо получат другие соответственные окраски, ибо цвета никакого нет, как только относительно других цветов. Это дает некоторое понятие по аналогии об индивидуальном творчестве и о его воздействии на вселенную». (* Эта «триада Бытия» (Материя, Энергия, Информация) имеет свои соответствия и в Небытии, благодаря чему проявленный мир относительно устойчив. Видимо не случайно С. помещает этот важнейший теософский смысл шестиугольную звезду, образованную 2 наложенными друг на друга треугольниками («триада Бытия» + «триада Небытия») — на обложку первого издания партитуры своей «Поэмы огня». На уровне отдельного пр-ния — это «материализация» худ. образа, его «проявление», но и неизбежное обеднение, ограниченное рамками чувственно воспринимаемых звуков. Даже при создании миниатюры С. воспроизводит все этапы инволюции Духа в Материю 1-ю половину «Мистерии». Это «уплотнение» Информации в творч. Энергии, а затем — «уплотнение» Энергии в звуковом теле пр-ния. 2-ая половина «Мистерии» — эволюция Материи к Духу — поначалу как бы выносится С-ым «за скобки» творч. процесса. К-тор, с одной стороны, переносит процесс дематериализации звука в воображение слушателя, полагая, что воспринятая сознанием звуковая инф-ция совершит обратный путь в Бессознательное, где она может быть «расшифрована» уже не как конкретный звукообраз, но как нематериальный инф. блок (подчеркнем, что поскольку речь идет о движении от сознания, слушатель, как правило, не осознает этого процесса). С другой стороны, С. пытался добиться дематериализации звука как пианист, что производило эффект не на публичных концертах, а в ке, в узком кругу друзей. Далее он переносит процессы дематериализации уже в сферу худ. воплощения. Это светомузыкальные эксперименты (свет — тот же звук, только более высокой частоты, являющийся его продолжением в высших духовных сферах). Это, далее, проекты синтетического искусства, которое должно было отобразить все, возникающее в Бессознательном в связи с музыкой, чувственные ассоциации: зрительные, обонятельные, тактильные, вкусовые. Вторжение в Бессознательное, задуманное композитором, подразумевает управление воображением слушателя. «Воображаемые звуки» (которые не должны были звучать, но которые надо было себе представить) С. намеревался ввести в «Предварительное действие» и записать особым шрифтом. Это, видимо, был последний шаг к дематериализации звука и первый шаг к одухотворению всех остальных средств синтетического искусства. Следует подчеркнуть, что скрябинский творческий процесс, материализованный в звуках, отражает не просто абстрактные закон-сти становления Вселенной как накопления инф-ции (образования порядка из хаоса), но показывает и «внешний» конкретный образ косм. процессов как движения ориентированных в пр-ве и времени точечных масс. Оформляя такую «точечную массу» (звукомножество) в виде аккорда, С.,  отражает в его стр-ре принцип строения любого физ. объекта, неизменный от нуклона до галактик — плотное ядро и поле вокруг него: «...Центр, окруженный массой единообразных стремящихся от центра частиц. (* Любопытно,что структура центрального элемента скрябинской тональной системы — альтерированного доминантового нонаккорда — соответствует приведенным в «Тайной Доктрине» «числам творения». Станца IV повествует: Из лучезарности Света — Луча Вечной Тьмы — устремились в Пространство Энергии вновь пробужденные; Единый из Яйца, Шесть и Пять. Затем Три, Один, Четыре, Один, Пять — Дважды Семь, Сумма Всего». Если взять за точку отсчета, например звук «До» большой октавы, а за единицу измерения — целый тон, то скрябинский аккорд расположится так (в скобках указаны расстояния между звуками):До⁽⁶⁾ до⁽⁵⁾ си-бемоль⁽³⁾₁ ми⁽¹⁾₁ фа-диез⁽⁴⁾₍₁₎ ре⁽¹⁾₂ ми⁽⁵⁾₂ ре<