Среди тех, кто окружал Скрябина, особое влияние на композитора оказал выдающийся поэт и «ортодоксальный» теоретик символизма Вячеслав Иванов.       Взаимное притяжение, которым характеризуется реальная история отношений Скрябина и Вячеслава Иванова, имела в своей основе их творческие устремления, «мистериальную» направленность идейно-художественных поисков, глубокое чувство сопричастности таинству искусства и пути художника. Это притяжение усиливалось и личной симпатией.        Скрябин познакомился с Вяч. Ивановым в 1909 году на вечере в редакции журнала «Аполлон», устроенном по случаю петербургской премьеры «Поэмы экстаза». Однако знакомство было мимолетным. В скрябинский круг ввел поэта Ю. Балтрушайтис в 1912 году. С этого времени Вяч. Иванов становится частым посетителем скрябинского дома, который, надо сказать, был открыт далеко не для всех. Ограждаемый друзьями и женой Т. Ф. Шлецер от случайных и ненужных знакомств, в последние годы жизни Скрябин испытывал особенную потребность в общении с духовно и художественно близкими людьми.  Появление Вяч. Иванова было встречено восторженно. «Высокий, с гривой седеющих волос, оригинальной внешности, несколько согбенный старик с молодым взором всем понравился, - вспоминает Л. Сабанеев. - Понравился он и своим «моммсеновской» внешностью и умением схватить скрябинские идеи и облечь их в более философскую форму, нежели они были у самого А. Н.». Осенью 1912 года Скрябин посетил московский дом Вяч. Иванова, о чем вспоминала дочь поэта Лидия Вячеславовна: «Один раз вечером он к нам пришел, сел за наш старый рояль и долго нам играл отрывки из своей поэмы «Прометей», повторял их, объяснял. Мы были только втроем: Скрябин, Вячеслав и я. Когда Скрябин ушел, Вячеслав обратился ко мне и говорит: «Ну, что же?» - Я сознаюсь: «Хорошо». - «Правда ли?» Мы были оба смущены, а у Вячеслава было выражение, как если бы ему дали отведать запрещенного плода познания добра и зла».       В судьбе Скрябина Вяч. Иванов сыграл особую роль. Ее нельзя свести только к человеческому и философско-эстетическому влиянию. Известно, что сразу после смерти композитора Вяч. Иванов выступал на заседаниях скрябинского общества (одним из учредителей которого он являлся) с целой серией речей о Скрябине. Одна из них - «Скрябин и дух революции» - была напечатана в сборнике его статей «Родное и Вселенское» в 1917 году. Две другие - «Взгляд Скрябина на искусство», «Национальное и вселенское в творчестве Скрябина» - и стихи, посвященные памяти композитора, туда вошедшие, предназначались для скрябинского посмертного сборника, который, однако, не был издан. Часть материалов его (текст «Предварительного действа» и фрагменты из философских тетрадей) были помещены М. Гершензоном в историко-литературном журнале «Русские пропилеи», том VI.        В 1919 году Вяч. Иванов задумывает выпустить в издательстве «Алконост» собственный сборник о Скрябине, куда он предполагал включить свои основные «скрябинские чтения». Книга, к сожалению, тоже не была напечатана. Но сохранилась верстка сборника с правкой автора (находится в ЦГАЛИ СССР). По ней можно судить, насколько многогранным было внутреннее родство поэта и композитора. «... Никто не умел ни расслышать нас, ни разгадать, - вспоминает Вяч. Иванов. - Благая судьба привела меня в Москву, и двухлетнее жительствование в одном городе со Скрябиным позволило мне углубить мое, дотоле поверхностное с ним знакомство... Мистическая подоснова миросозерцания оказалась у нас общею, общими и многие частности интуитивного постижения, общим в особенности взгляд на смысл искусства. С благоговейной благодарностью вспоминаю об этом сближении, ставшем одной из знаменательных граней моей жизни».       Свидетельством нежного почитания Вяч. Ивановым своего друга явилось стихотворение «Воспоминание о Скрябине», написанное в 1915 году после смерти композитора. Оно запечатлело духовный облик Скрябина и даже аксессуары его рабочего кабинета в последней московской квартире.       Мудрый, всепроникающий взгляд поэта, словно яркий луч скользит по вехам удивительной дружбы...              О таинствах вещал он с дерзновеньем,              Как въяве видящий, что я провидел,              Издавна, как сквозь тусклое стекло.              И что мы оба видели, казалось              Свидетельством твоим утверждено;              И в чем мы прекословили друг другу,              При встрече, верю, согласимся.              Но мнилось, - все меж нас - едва начало              Того, что вскоре станет совершенством.       Стихотворение содержит хронологические данные:              Двухлетний срок нам был судьбою дан.              Я заходил к нему «на огонек»,              Он посещал мой дом. Ждала поэта              За новый гимн высокая награда, -              И помнит мой семейственный клавир              Его перстов волшебные касанья.

       Композитор также воспринимал дружбу с поэтом-символистом как значительное событие в своей жизни. В беседе с Л. СабанеевымСкрябин не раз выражал свои симпатии по отношению к новому другу, говоря про него, что «он страшно интересен». И очень глубок... Он так близок мне и моим мыслям, как никто». С Вяч. Ивановым Скрябин становился «мистиком чистой пробы». В его умозаключениях он «жадно ловил всякую мысль... какую мог как-то «вставить» в свое мировоззрение».       На протяжении всего творческого пути скрябинская мировоззренческая позиция менялась - и неоднократно - от феноменализма, эмпиризма, солипсизма до религиозного мистицизма и теории соборного действа. В 1907 году в Париже Скрябин впервые знакомится с теософией, в частности, с работами Е. Блаватской по вопросам религиозного символизма.        Благодаря увлечению теософскими идеями Скрябин загорается мечтой о Мистерии. Знакомство с сочинениями Шопенгауэра, Ницше, древнеиндийской философией, общение с людьми теософского круга явились почвой для возникновения столь невиданного замысла. Не сознавая всей утопичности мечты, Скрябин любил повторять: «День исполнения моей Мистерии будет счастливейшим днем моей жизни».       В 1908 году сюжет «Мистерии» определяется русским музыкальным символистом грандиозно и... неудобопонимаемо - «как психология эволюции человеческих рас». Даже для самого композитора план этот казался слишком абстрактным и трудноосуществимым. И вот что замечает мемуарист «... со времени появления Вяч. Иванова на скрябинском горизонте что-то стало быстро меняться в его концепции и вряд ли без влияния новых друзей (речь идет о Ю. Балтрушайтисе, Вяч. Иванове, К. Бальмонте. - Н. П.). В скором времени из плана «Мистерии» несбыточно грандиозного, безумного в своем подходе к нему выкристаллизовывается план несколько более мелкий, но реальный, как бы промежуточный, это идея «Предварительного действа», которое должно было наполнить промежуток эволюции Скрябина между «Прометеем» и «Мистерией». Работа над текстом «Предварительного действа» проходила при непосредственном участии Вяч. Иванова. Скрябин консультировался с ним в вопросах стихосложения и поэтической лексики. Общая концепция будущей прелюдии к «Мистерии», ее образно-философский строй складывались под влиянием бесед с поэтом.В тексте «Действа» встречается, например, образ прозрачности: В путь к человечности   В путь от прозрачности Каменной мрачности  Чтобы на каменном     Творчеством пламенным   Лик твой божественный  Запечатлеть.

       У Скрябина прозрачность означала момент дематериализации: «Высшая грандиозность - в высшей прозрачности, в высшей окрыленности».        В контексте творчества Вяч. Иванова этот образ окружен особым вниманием. «Прозрачность» - так называется сборник стихов, вышедший в 1904 году и его «программное» стихотворение:               Прозрачность! Купелью кристальной   Ты твердь улегчила - и тонет   Луна в среброзарности сизой...        Здесь у поэта можно проследить легкое движение от прозрачности, открывающей видимость предметов и явлений, к прозрачности-тайне. У Скрябина, как видно, тот же неуловимый ток от ясности - к хаосу «пламенного Творчества». Вряд ли это было случайным совпадением художественного воображения. Однако самой «горячей» точкой соприкосновения композитора с поэтом была глубокая потребность их в соборном искусстве.        На грани «двух разных эпох историй» (Б. Пастернак), в условиях небывалого по масштабам социально-политического и духовного кризиса Скрябин вынашивал мысль о вселенском единении человечества. Большие надежды в этом деле возлагал он на «Мистерию», к созданию которой готовился всю жизнь, рассматривая свои опыты лишь как наброски и эскизы к грандиозному творческому акту. По замыслу в ней должно было участвовать все человечество, сливаясь в процессе «дематериализации мира». Мистерия осознавалась Скрябиным как явление соборного порядка, при котором можно достигнуть единства - вселенского, космического, человеческого. Автором предполагаемого действа Скрябин считал себя: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а беспрерывного подъема творческой деятельности, которая будет вызвана моим искусством», - писал композитор, формулируя первоначальную идею «Мистерии». Работая над текстом «Предварительного действа», он говорил: «Надо, чтобы при содействии музыки было бы осуществлено соборное творчество». Если представить слово самому Скрябину и дальше, то его желание «... собрать личность воедино - в этом задача, в этом и назначение искусства. Получится единая соборная личность». Это желание композитора созвучно «соборному зову» Вяч. Иванова. Он вводит в философско-эстетический обиход понятие соборности, опираясь на славянофильскую интерпретацию собора как «идеи собрания, не только в смысле всегдашней возможности такого соединения, иными словами... идеи единства во множестве».        Сам по себе термин соборности не был новым. Смысл его много веков шлифовался религиозным культом, спецификой русского православия. Д. Лихачев в книге «Заметки о русском» дает точное, и, вместе с тем, простое объяснение «соборности», находя в ней источник зарождения и процветания на Руси хорового искусства. «Самым важным в существе ликов была их соборность и «собранность» в единое сообщество, их причастность к единому составляющему мир целому... «Ликом», своеобразным хором была и вся совокупность русских городов с Киевом как их духовной столицей. Вот почему искусство Киевской Руси одновременно и глубоко лично, и собрано».        Поэт-символист расширяет смысловое пространство термина, наполняя его вагнеровской идеей синтеза искусств и «дионисийским культом» Ф. Ницше. Согласно Вяч. Иванову, соборность есть «новая сфера сознания человека (не как личности, а как соборного лица, как коллектива)». Нередко в его поэзии можно наблюдать тяготение к эллинским архаизмам, лексике «жреческого» языка, «иератической речи пророчествований». И действительно, поэзия Вяч. Иванова становится похожей на проповедь - речь в ней ведется как бы от лица коллектива (то есть, коллектива как некой «соборной личности»), от лица множества «мы». Голос самого поэта при этом, растворяясь в повествовании героя (Дионис, Корифей, Прометей), противопоставляется разноликому, разноречивому хору. В его уста вкладывается главное содержание. Такого рода «диалогический жанр» предназначался для ритуально-обрядового действа (мистерии или театральной оды). Выступление поэта в роли предводителя или жреца целого хора участников было характерным для эллинских Dromên, принципы которых Вяч. Иванов «смоделировал» на свое творчество. Отсюда - труднопроходимая стилистика его поэтической речи и сложные синтаксические конструкции стихов, и, наконец, подражание внешней форме драм. Структурное расположение частей в трагедии «Прометей», к примеру, создает симметричность, соответствующую симметрии обрядового действа эллинов. Трагедия разделена на три действия: 1 - хоровое («Огонь и вода»), 2 - замкнутое («Недра»), 3 - хоровое («Земля и Воздух»). Последование 3-го действия повторяет ход 1-го в обратном (нисходящем) порядке. «Недра» (или «истощение Прометея», - как это называет Вяч. Иванов) знаменует словами автора «срыв титанического восхождения». Много общего у данного произведения со скрябинским «Прометеем», в котором автор хотел, чтобы хор был облечен в белые одежды. Введением костюмов привносился элемент литургичности. Таким образом уже общей концепцией исполнения «Прометей» приближался к обрядовому действу, а творчество Скрябина - к границам искусства, «к теургическим тайнодействиям, к заклинанию».

       При сравнении ивановских декораций относительно будущего музыкально-драматического действа с замыслом Скрябина напрашивается вывод, который сам поэт сформулировал следующим образом: «... теоретические положения его (Скрябина - Н. П.) о соборности и хоровом действе проникнуты были пафосом мистического реализма и отличались от моих чаяний, по существу, только тем, что они были для него еще и непосредственными практическими заданиями». И действительно, Скрябин силой своего гения хотел осуществить в жизни «пророчественные» идеи своего друга. К моменту сближения со Скрябиным идеи соборного назначения искусства Вяч. Иванова уже откристаллизовались в теоретической форме (об этом можно судить по его статьям «Предчувствия и предвестия», «Новые маски», «Религия Диониса» и другим). Следует поэтому предположить, что поэт-символист проповедовал их Скрябину достаточно аргументировано и вдохновенно, найдя в нем почву для реализации своих «соборных чаяний».
       В грядущей «Мистерии» особенности избранной для ее свершения местности (то была Индия) должны были войти органической частью в состав целого, объединяющего искусство, природу и религию. Основная роль в этом «мистическом театре» (как и в «синтетической» драме Вяч. Иванова) возлагалась на хор - священнодейственный хор свершителей мистического культа. Уже в «Предварительном действе» Скрябин предполагал, что зрителей на нем не будет, а будут только участники - «служители искусства, проникнутые единым соборным сознанием творцы сонма торжественных шествий».        Соборность интерпретировалась наиболее последовательными символистами из группы «младших» (А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок) как высший синтез, при котором стирается грань между мистикой и реальностью, между искусством и религией. В своей программной статье «О теургии» А. Белый определяет теургизм как «стремление выразить словом и делом музыку, стихийно разлитую вокруг». Такое понимание «эстетизированной мистики» прямым образом совпадает с замыслом скрябинской «Мистерии», которая мыслилась как попытка художественного дела, то есть музыкального претворения религии в искусство, музыкального «жизнетворчества».
       Обобщая и переосмысливая достижения Р. Вагнера в области музыкальной драмы, Скрябин считал, что «театр должен превратиться в Мистерию». По его мнению, «Мистерия» вмещала гораздо больше, чем вагнеровские преобразования в сфере театрализации искусства: она вмещала полет мистического настроения, стремление выйти в перспективность «иных пространств». Единое соборное переживание возможно только при помощи мистического лицезрения общей для всех объективное сущности. Такая сущность (а точнее - божественно-эстетический феномен) предстает в следующих строках заключительного раздела «Предварительного действа»:              Зажгись, священный храм, от пламени сердец,  Зажгись и стань святым пожаром.              Смесись блаженно в нас, о сладостный отец,    Смесись со смертью в танце яром!

       Состояние «смерти в танце яром» означало для Скрябина достижение экстаза, а в контексте символизма - призыв к соборному единению. Его последние произведения не должны «представляться» слушателям, а только - быть познанными сотворчествующими, активными. Так им была понята идея соборного назначения искусства.
       Мистерия для русского художественного авангарда была моделью целостности синтетических поисков, некой идеальной целью, к которой можно бесконечно приближаться, но достичь невозможно.
Вяч. Иванов, ортодоксально настроенный по отношению к религии, и Скрябин, столь еж ортодоксально настроенный по отношению к мистицизму Иванова, исходили из христианского представления времени. То есть, земная жизнь в их понимании - не самодовлеюща, преходяща. Она приобретает смысл, будучи включенной в сакраментальную историю спасения рода человеческого. По христианской религии вечность обладает большей ценностью, нежели настоящее - бренное время. Не отсюда ли особая ставка на античные мотивы у Вяч. Иванова и теорию «инволюции стилей» у Скрябина? Ведь именно это призвано было каким-то таинственным образом соединить художественные эпохи ушедшего и грядущего. Если сознание других символистов в конечном итоге обрело чувство реального, исторического времени (А. Белый, например, уже в 1906 году освободился от мистериального обмана), то скрябинское сознание до последних минут жизни оставалось под властью «синдрома Мистерии». После смерти Александра Николаевича мировоззрение Вяч. Иванова эволюционирует в сторону глубокого католицизма: «соборное дело» утрачивает для него смысл «пути, по которому вместе приходят к одной цели».    ...Мечты Вяч. Иванова и А. Скрябина оказались сверхутопичными, поиски нового смысла искусства и жизни - эфемерными. Но в годы переломной, неустойчивой для России эпохи два больших русских художника спели «одну и ту же песнь» духовного братства. Их творческое дерзновение было безграничным. Помыслы святы. Для памяти потомков, думается, это не так мало.