ИС­ТО­РИЯ    МИ­РО­ВОЙ      ХУ­ДО­ЖЕ­СТ­ВЕН­НОЙ      КУЛЬ­ТУ­РЫ     19    ВЕ­КА:     ВВЕ­ДЕ­НИЕ

                Пу­ти раз­ви­тия За­па­да и Вос­то­ка со­вер­шен­но раз­ли­ч­ны. За­пад тя­го­тел к  из­ме­не­нию ми­ра, к не­за­ви­си­мо­сти, сво­бо­де ли­ч­но­сти, пра­вам че­ло­ве­ка, ут­вер­ждал при­ори­тет ли­ч­но­сти и за­щи­щал ча­ст­ную соб­ст­вен­ность. Вос­ток хра­нил связь че­ло­ве­ка с при­ро­дой, рег­ла­мен­ти­руя свое­об­раз­ные иде­а­лы ли­ч­но­сти, же­ст­ко рег­ла­мен­ти­руя нор­мы по­ве­де­ния, идею пре­ем­ст­вен­но­сти и со­хра­не­ние тра­ди­ций.

       Мно­гие тен­ден­ции за­пад­ной куль­ту­ры 19 ве­ка бы­ли те­с­но свя­за­ны с эпо­хой Про­све­ще­ния, ус­та­но­вив­шей:

                               - стре­ми­тель­ное раз­ви­тие ес­те­ст­вен­ных на­ук,

                               - при­ори­тет Ра­зу­ма и по­стро­е­ние гра­ж­дан­ско­го об­ще­ст­ва,

                               -  фи­ло­со­фию ин­ди­ви­ду­а­лиз­ма («Де­к­ла­ра­ция прав че­ло­ве­ка и гра­ж­да­ни­на» 1789_ 1793 гг.) с пра­вом на жизнь, сво­бо­ду, соб­ст­вен­ность и сча­стье) и прин­цип по­лез­но­сти,

                               - не­за­ви­си­мость мы­с­ли при­ве­ла к раз­ви­тию свет­ской куль­ту­ры в эпо­ху Про­све­ще­ния, а в ос­но­ву со­ци­а­лиз­ма бы­ла по­ло­же­на идея Рус­со о ра­вен­ст­ве всех лю­дей.

               Не­мец­кое Про­све­ще­ние вы­дви­ну­ло идею раз­ви­тия ци­ви­ли­зо­ван­но­го че­ло­ве­ка («Раз­ви­тие  об­ще­ст­ва на­чи­на­ет­ся с раз­ви­тия че­ло­ве­ка», «Куль­ту­ра де­ла­ет че­ло­ве­ка че­ло­ве­ком ци­ви­ли­зо­ван­ным»).  Фри­д­рих Шил­лер  создал «Пись­ма об эс­те­ти­че­с­ком вос­пи­та­нии че­ло­ве­ка» (1795). Шил­лер об­ра­тил вни­ма­ние на то, что об­ще­ст­во не фор­ми­ру­ет все­сто­рон­не раз­ви­той ли­ч­но­сти. Кра­со­та име­ет зна­че­ние в ми­ре ис­кус­ст­ва и, со­з­да­вая но­вые фор­мы кра­со­ты, он че­рез неё об­ре­та­ет сво­бо­ду. Для всей куль­ту­ры 19 сто­ле­тия бу­дет ха­ра­к­тер­на идея эс­те­ти­че­с­ко­го гу­ма­низ­ма.  Од­но из яв­ле­ний куль­ту­ры это­го вре­ме­ни – даль­ней­шее раз­ви­тие клас­си­циз­ма, от­тал­ки­ва­ясь от ко­то­ро­го ут­вер­жда­ет­ся ро­ман­тизм.

 «Фа­уст» Гё­те – за­ве­ща­ние ма­с­те­ра 19 ве­ку, по­пыт­ка под­ве­с­ти итог эпо­хи Про­све­ще­ния, её  от­но­ше­ни­ям и опы­ту, тра­ди­ци­ям. На­сту­па­ет кру­ше­ние ми­ра и Фа­уст спа­са­ет­ся из не­го, он че­ло­век уже но­во­го сто­ле­тия с его пра­к­ти­циз­мом и стре­м­ле­ни­ем к пре­об­ра­зо­ва­ни­ям, с со­м­не­ни­я­ми, он воз­вы­ша­ет­ся над обы­ден­но­стью и не до­воль­ст­ву­ю­щий­ся до­с­тиг­ну­тым. Шпен­г­лер сде­лал Фа­у­ста сим­во­лом за­пад­но­ев­ро­пей­ской куль­ту­ры по­с­лед­не­го ты­ся­че­ле­тия.

КЛАС­СИ­ЦИЗМ  В  МУ­ЗЫ­КЕ. Пред­ста­в­лен «Вен­ской шко­лой» и её тре­мя ге­ни­я­ми эпо­хи – Гайд­ном, Мо­цар­том и Бет­хо­ве­ном (по­с­лед­ний уже от­ча­с­ти  при­на­д­ле­жал ран­не­му ро­ман­тиз­му).

           Гайдн явил­ся со­з­да­те­лем клас­си­че­с­ко­го ви­да жан­ров, в ча­ст­но­сти сим­фо­нии, для че­го мо­ди­фи­ци­ро­вал сим­фо­ни­че­с­кий ор­кестр, ус­та­но­вив тра­ди­ци­он­ный его со­став с раз­де­ле­ни­ем по ро­дам (груп­пам).

           Мо­царт в сво­их опе­рах вы­ра­зил ду­хов­ные ис­ка­ния переходной эпо­хи, от­кли­к­нув­шись на ли­те­ра­тур­ные идеи со­в­ре­мен­ни­ков и ма­сон­ские иде­а­лы об­ще­ст­ва (Свадь­ба Фи­га­ро, Дон Жу­ан, Вол­шеб­ная флей­та).

           Бет­хо­вен вос­при­нял и от­ра­зил в сво­ей му­зы­ке идеи бун­тар­ст­ва и сво­бо­ды. Он был уни­вер­саль­ной ли­ч­но­стью, тво­рил в раз­ных жан­рах, но наи­бо­лее це­ни­мы­ми об­ще­ст­вом 19 ве­ка ока­за­лись его «опе­ра спа­се­ния» («Фи­де­лио») и 9 сим­фо­ний, по­с­лед­няя из ко­то­рых за­вер­ша­ет­ся хо­ром на сло­ва Шил­ле­ра («Ода к ра­до­сти»), вы­ра­жая об­ще­че­ло­ве­че­с­кие иде­а­лы гу­ма­низ­ма и брат­ст­ва. Он про­дол­жил тра­ди­цию про­грамм­но­сти, ос­во­ен­ную ещё клас­си­ци­ста­ми, ис­поль­зо­вав не­ма­ло ли­те­ра­тур­ных ис­то­ч­ни­ков при со­з­да­нии сим­фо­ний, со­нат и му­зы­ки к дра­мам («Эг­монт»).

Бет­хо­вен­ское ми­ро­воз­зре­ние ди­а­ле­к­ти­ч­но. Его ге­рой дол­жен быть вну­т­рен­не сво­бод­ным, но к это­му не до­пу­с­ка­ют внеш­ние и вну­т­рен­ние ог­ра­ни­че­ния. Все об­ра­зы твор­че­ст­ва Бет­хо­ве­на, его ге­рои ут­вер­жда­ют в мы­с­ли, что наи­бо­лее во­ле­вой че­ло­век наи­ме­нее сво­бо­ден, он вы­ну­ж­ден со­про­ти­в­лять­ся при­ну­ж­де­нию и его со­про­ти­в­ле­ние воз­рас­та­ет.

Бет­хо­вен от­да­вал­ся ко­с­ми­че­с­кой ге­ро­и­ч­но­сти, при этом на­хо­дя то­ч­ку опо­ры в про­ти­во­по­ло­ж­ном, со­кры­том от чу­жо­го гла­за, от битв и тре­во­л­не­ний,  он  ве­ли­кий ли­рик и пер­вый вы­ра­зи­тель ро­ман­ти­че­с­ких эмо­ций. По­э­то­му ро­ман­ти­ки еди­но­душ­но про­воз­г­ла­си­ли его сво­им во­ж­дём. Их объ­е­ди­ня­ли со­в­ме­ст­ная оп­по­зи­ция по от­но­ше­нию к пу­с­той раз­вле­ка­тель­но­сти в му­зы­каль­ной жиз­ни Ев­ро­пы, и осо­бен­но Ве­ны, ба­лан­си­ру­ю­щей на гра­ни серь­ёз­но­го ис­кус­ст­ва и сти­ля "би­дер­май­ер" («бра­вый май­ор» - сим­вол са­мо­до­воль­ной ог­ра­ни­чен­но­сти бур­жуа). Стран­ным об­ра­зом ужи­ва­лась лю­бовь вен­цев к пси­хо­ло­ги­че­с­ким во­каль­ным порт­ре­там Ф.Шу­бер­та, пла­мен­ным сим­фо­ни­ям и опе­ре Бет­хо­ве­на и вклю­че­ние в раз­ряд об­ще­ст­вен­ных цен­но­стей   иде­а­лов по­ряд­ка, бан­ка, валь­са, пи­ва и шни­це­ля. Всё же Ве­на яви­лась ро­ди­ной мно­гих му­зы­каль­ных школ от клас­си­циз­ма до аван­гар­да. Вен­ские клас­си­ци­сты и ро­ман­ти­ки все­ми си­ла­ми про­те­с­то­ва­ли про­тив бес­смы­с­лен­ной вир­ту­оз­но­сти на эс­т­ра­де, са­мо­ус­по­ко­ен­но­го об­ще­ст­вен­но­го ми­ро­воз­зре­ния. Вслед за ос­во­бо­ж­де­ни­ем Мо­цар­та от по­ис­ти­не кре­по­ст­ной за­ви­си­мо­сти, Бет­хо­вен пер­вым из ро­ман­ти­ков (и по­с­лед­ним из клас­си­ков) ста­но­вит­ся по­л­но­стью сво­бод­ным му­зы­кан­том, чье­му при­ме­ру вско­ре сле­ду­ет и Ф. Шу­берт. Но ро­ман­ти­ки по­м­ни­ли и о тра­ге­ди­ях "не­при­знан­ных ге­ни­ев", ока­зы­ва­ю­щих­ся при всей сво­ей  ви­ди­мой сво­бо­де во вла­сти  малопpосвещённого боль­шин­ст­ва: об этом пи­са­ли в сво­их ли­те­ра­тур­ных тру­дах Р.Ваг­нер и Г.Бер­ли­оз, Ф.Лист и Р. Шу­ман.

       Ро­ман­ти­ки, пер­вы­ми ос­ме­ли­лись бо­роть­ся с ру­ти­ной и лег­ко­ве­с­но­стью и твор­че­с­кие идеи Бет­хо­ве­на их во­о­ду­ше­в­ля­ли, от­кры­вая не­ви­дан­ные пер­спе­к­ти­вы. Даль­ней­шее  раз­ви­тие в ро­ман­тиз­ме по­лу­чи­ли его эмо­ци­о­наль­ная энер­гия и ти­та­низм, про­ни­к­но­вен­ный ли­ризм и от­сут­ст­вие ду­шев­но­го рав­но­ве­сия, им­про­ви­за­ци­он­ность мы­с­ли, на ко­то­рую чут­ко от­кли­ка­лась ком­по­зи­ция. Бет­хо­вен на­у­чил му­зы­каль­ный мир мы­с­лить ин­ст­ру­мен­таль­но. У  Шу­бер­та по-но­во­му за­зву­чал фор­те­пи­ан­ный ак­ком­па­не­мент в пе­с­не: он ос­во­бо­дил­ся от бы­лой вто­ро­сте­пен­но­сти, функ­ции про­стой под­дер­ж­ки го­ло­са. Бер­ли­оз в сво­их сим­фо­ни­че­с­ких про­из­ве­де­ни­ях пред­по­чи­тал со­дер­жа­ние фор­ме, ис­поль­зуя бет­хо­вен­ские ме­то­ды сквоз­но­го раз­ви­тия и прин­ци­пы про­грамм­но­сти. Мен­дель­сон ори­ен­ти­ро­вал­ся на Бет­хо­ве­на, со­з­да­вая свои про­грамм­ные, и сво­бод­ные от опер­но­го дей­ст­ва, са­мо­сто­я­тель­ные увер­тю­ры. Гран­ди­оз­но-ора­то­ри­аль­ный дух Бет­хо­ве­на вдох­но­в­лял мо­ло­дых Ваг­не­ра и Глин­ку на хо­ро­вые эпо­пеи. Ис­то­ки сим­фо­ни­че­с­ких по­эм Ли­с­та об­на­ру­жи­ва­ют­ся в позд­них фор­те­пи­ан­ных со­на­тах и ва­ри­а­ци­ях Бет­хо­ве­на, уже раз­ру­шив­ше­го, по­ви­ну­ясь за­мы­с­лу, ка­но­ны клас­си­че­с­ких форм. Не­оклас­си­цист Брамс, на­про­тив, воз­ро­ж­дал тра­ди­ци­он­ные стру­к­ту­ры му­зы­ки XYIII ве­ка, но и в этом ори­ен­ти­ром для не­го ста­ли бет­хо­вен­ские си­мо­нии. Чай­ков­ский вос­при­нял от вен­ско­го ком­по­зи­то­ра ти­та­ни­че­с­кую мощь вы­ра­же­ния и не­ис­чер­па­е­мый дра­ма­тизм. То есть поч­ти все круп­ней­шие ком­по­зи­то­ры XIX ве­ка не­за­ви­си­мо от их сти­ле­вой ори­ен­та­ции, вос­при­ня­ли от Бет­хо­ве­на оп­ре­де­лён­ные тра­ди­ции. По­э­то­му, в пер­вую оче­редь ро­ман­ти­ки его объ­я­ви­ли пред­те­чей но­во­го му­зы­каль­но­го мыш­ле­ния и сти­ли­сти­ки.

         Но мо­ж­но ли име­но­вать Бет­хо­ве­на ро­ман­ти­ком? Его по­ло­же­ние в ис­то­рии му­зы­каль­но­го ис­кус­ст­ва бы­ло срод­ни ме­с­ту Джот­то в ис­то­рии ре­нес­санс­ной жи­во­пи­си. Ро­ман­ти­ки уви­де­ли лишь те сто­ро­ны твор­че­ст­ва, ко­то­рые от­ве­ча­ли их соб­ст­вен­ным пред­ста­в­ле­ни­ям о ми­ре - ин­ди­ви­ду­аль­ность ли­ч­но­сти, па­фос стра­да­ний и ге­ро­и­ки, пси­хо­ло­гизм, ро­ж­да­ю­щий­ся в столк­но­ве­нии по­ляр­но­стей. Но Бет­хо­вен при этом ос­та­вал­ся клас­си­ци­стом по раз­но­об­ра­зию и все­ох­ват­но­сти, что по­на­ча­лу бы­ло не­свой­ст­вен­но ка­мер­ным по ду­ху ро­ман­ти­кам. Чу­ж­дой ему ос­та­ва­лась на­ро­ж­да­ю­ща­я­ся ин­ст­ру­мен­таль­ная ко­ло­ри­сти­ч­ность – яр­ким кра­с­кам он пред­по­чи­тал «чер­но-бе­лое» пись­мо, не­при­вы­ч­ным был и мир фан­та­сти­ки, от­ча­с­ти жанр ми­ни­а­тю­ры. Язык Бет­хо­ве­на не­со­из­ме­ри­мо про­ще и ас­ке­ти­ч­нее. Ком­по­зи­то­ров "ро­ман­ти­че­с­ко­го ве­ка" бо­лее во­л­но­ва­ла ин­тим­ная ли­ри­ко-пси­хо­ло­ги­че­с­кая сфе­ра, ко­то­рую они от­кры­то ана­ли­зи­ро­ва­ли и пред­ста­в­ля­ли ши­ро­кой ау­ди­то­рии. Они не «рас­тво­ря­ли» фольк­лор или его эле­мен­ты в уни­вер­саль­но­сти об­ще­ев­ро­пей­ско­го му­зы­каль­но­го язы­ка, а бе­ре­ж­но со­хра­ня­ли его не­по­в­то­ри­мую це­ло­ст­ность, аро­мат са­мо­быт­но­сти.

   По­доб­ных рас­хо­ж­де­ний у Бет­хо­ве­на с ро­ман­ти­ка­ми не­ма­ло. Но всё же глав­ной за­слу­гой Бет­хо­ве­на ста­ло то, что ро­ман­тизм во мно­гом бла­го­да­ря его ге­нию, пре­вра­тил­ся в за­мет­ное, а впо­с­лед­ст­вии и при­ори­тет­ное яв­ле­ние в му­зы­каль­ной куль­ту­ре Ев­ро­пы XIX ве­ка.

КЛАССИЦИЗМ В СКУЛЬПТУРЕ.  Итальянское искусство, как искусство большинства европейских стран, пришло к 19 в. под лозунгом классицизма. В отличие от революционного французского классицизма в Италии получил распространение классицизм идиллического типа, нашедший свое выражение в творчестве Антонио Кановы (1757—1822). В том, что создавал в Риме Канова и работавший там же датский скульптор Бертель Торвальдсен и их ученик Пьетро Тенерани (1789—1869), было много общего не только в идейном содержании и социальной задаче, но и в стилистическом отношении. Эта скульптура прославлялась в эти десятилетия по всей Европе как величайшее художественное достижение века - гармонии, возвышенного. Это искусство должно было поднять «над толпой». Характерно замечание  Кановы: «Нравится лишь привлекательное»; «Искусства — прислужницы прекрасного, принуждать их к изображению безобразного значит распинать их».  В Венеции, где началась карьера Кановы, появились и первые его произведения — парные статуи «Орфей» и «Эвридика» (1776) и особенно «Дедал и Икар», в которых новым было отсутствие вычурности и нарочитой барочной декламации; в группе «Дедал и Икар» (1777—1778) ясно выступал темпераментный и даровитый подход к натуре, хотя не без некоторой доли морализирующего сентиментализма. Переселившись в Рим, Канова под влиянием теоретиков классицизма Катремера де Кенси и Гамильтона отходит от природы в сторону все большей идеализации («Тезей, победитель Минотавра»; 1781).

           В его произведениях часто видна увлеченность живой природой. Обладая высоким мастерством в обработке мрамора, он умел придать изящество своим «амурам», «нимфам», «психеям», «парисам». Особенно широкую известность получили два варианта его групп: «Амур, слетающий к Психее» (1792) и «Амур и Психея, любующиеся бабочкой» (1797). Произведения Кановы были различными по характеру. Его прогремевший «Персей с головой Медузы» (1799—1801) является подражанием Аполлону Бельведерскому. В то же время большая статуя «Геракл и Лихас» (1796 и  1815)  при всей динамике и напряженности во многом натуралистична.

         Наполеон, учитывая резонанс искусства Кановы, настойчиво стремился привлечь и по возможности удержать его во Франции. Канова посвятил Наполеону несколько произведений, но переселиться в Париж отказался. Бронзовая статуя, в которой Канова изобразил Наполеона в виде обнаженного атлета Дорифора, е (1808—1811) несколько удивила императора. Когда Наполеон с недоумением спросил художника, почему он изобразил его обнаженным, тот ответил, что «обнаженное тело — язык скульптора».  Канове  заказывали  огромные надгробия (папе Клименту XIV в церкви Санти Апостоли в Риме, 1783—1787; папе Клименту XIII в соборе св. Петра, 1787—1792).  Он нередко включал в композицию множество фигур аллегорического характера.  Художественнее выглядит  его надгробная стела  и поэту Альфиери (1810; Флоренция, церковь Санта Кроче).

              КЛАС­СИ­ЦИЗМ  В  ЖИ­ВО­ПИ­СИ. Яр­ким вырази­те­лем идей фран­цуз­ско­го клас­си­циз­ма на ру­бе­же ве­ков был Жак-Луи Да­вид с его гра­ж­дан­ски­ми иде­а­ла­ми, вы­ра­жен­ны­ми по­сред­ст­вом ка­но­нов клас­си­циз­ма (Клят­ва Го­ра­ци­ев, Смерть Ма­ра­та, Клят­ва в за­ле для иг­ры в мяч). Из рев­но­ст­но­го сто­рон­ни­ка ре­с­пуб­ли­кан­цев он стал про­па­ган­ди­стом идей На­по­ле­о­на – пи­сал порт­ре­ты, ко­ро­на­цию.  До­ми­ник Энгр – из­ве­ст­ный порт­ре­тист, вир­ту­оз­ный ма­с­тер, вос­пе­вав­ший об­ще­че­ло­ве­че­с­кие цен­но­сти.  В Ис­па­нии на ру­бе­же ве­ков тво­рил Фран­си­ско Гойя, осоз­нав­ший тра­ге­дию сво­ей эпо­хи в се­рии «Ка­при­чос», глав­ной те­мой ко­то­рой ста­ло столк­но­ве­ние сил ра­зу­ма и под­соз­на­ния, жиз­ни и смер­ти.