Сын полицейского чиновника, пасынок театрального деятеля, он родился в Лейпциге. Школьные годы провел в родном городе, где окончил университет и получил музыкальное образование. С 1833 г. он выступает в качестве дирижера в Вюрцбурге, Магдебурге, Риге и других городах. В 1839 г., побывав в Лондоне, он отправился в Париж, где провел три года, не имея никаких постоянных источников дохода и не добившись творческих успехов.  В 1842 г. он переезжает в Дрезден. Благодаря успеху своих опер „Риенци” и „Летучий голландец”, он получает там место  придворного дирижера саксонского короля.  В эти годы он написал свои самые выдающиеся оперы.  Кроме музыкального творчества, Вагнер занимался также  публицистикой. Он принимает активное участие в революции 1848  г. После ее поражения ему приходится выехать в Швейцарию.  Здесь, в Цюрихе, он создает новые блестящие оперные произведения и пишет критические труды на тему о новом искусстве. Несмотря на то, что Вагнеру запретили въезд в Германию, его произведения продолжали там исполняться, причем зачастую  такими мастерами дирижерской палочки, как Бюлов и Лист. Сам Вагнер дирижировал в Лондоне, в Париже (где снова не имел  успеха) и в других европейских городах. Между тем, его  творчество совершенно нового типа приковывает к себе внимание и вызывает бурные дискуссии в музыкальных кругах всего мира.  В 1861 г. Вагнер, воспользовавшись амнистией, возвращается в  Германию, но лишь три года спустя покровительство короля Баварии Людвига II дает ему возможность заняться  исключительно музыкальным творчеством.   Приехав в Мюнхен, он встречается там с дочерью Листа — Козимой  Бюлов и вскоре женится на ней. В 1871 г. Вагнер с семьей  переезжает в Байрёйт. Вскоре он выступает с инициативой  постройки в этом городе большого оперного театра, на сцене  которого могли бы идти немецкие оперы. В 1876 г. строительство  оперного театра было закончено. На открытии театра была исполнена оперная тетралогия „Кольцо Нибелунгов”.   В период расцвета своей славы Вагнер не прекращает гастрольных  поездок по Европе. В 1883 г. он посетил Италию. Умер он в Венеции во время приступа астмы. Похоронен в Байрёйте.  

            В творчестве Вагнера ведущее место вначале занимают оперы, а  со временем музыкальные драмы: „Тангейзер”, „Лоэнгрин”, „Летучий голландец”, цикл опер „Кольцо Нибелунгов” („Золото  Рейна”, „Валькирия”, „Зигфрид”, „Закат богов”), „Нюренбергские  мейстерзингеры”, „Тристан и Изольда” и религиозная мистерия  „Парсифаль”. В своей начальной стадии музыкальное творчество  Вагнера вполне умещалось в рамках романтизма. Однако со  временем он вырабатывает свой собственный стиль. В более поздний период своего творчества он широко применяет систему  „лейтмотивов” — для характеристики какого-либо образа или явления. Вагнер считает своей целью объединить три вида  искусства: музыку, поэзию и театр. Поэтому зачастую мелодия у  него отступает на второй план, чтобы выделить текст, им же  самим написанный. Таким образом, музыка Вагнера отходит от  прежней формы, и ее нельзя (за исключением чисто  инструментальных фрагментов) рассматривать в отрыве от текста.  В области гармонии Вагнер значительно перерос рамки эпохи  романтизма. Он стал создателем совершенно новых созвучий.  Примером может служить не встречавшийся до этого „тристановский аккорд”, впервые использованный композитором во вступлении к „Тристану и Изольде”. Тяжелая инструментовка с преобладанием медных инструментов и одновременно — мастерское использование оттенков звука характерны для творчества  Вагнера. В основу либретто его опер положены древненемецкие легенды, что позволяет считать его наиболее немецким, по своему духу, композитором. Из инструментальных произведений Вагнера следует упомянуть симфонию, несколько увертюр („Фауст”, „Полония”, в которой ощущаются польские национальные темы), „Императорский марш”, написанный в связи с образованием в 1871 г. Германской империи, и ряд других произведений. 

Одновременно с чисто музыкальными занятиями, Вагнер занимался литературной и публицистической деятельностью. Он был автором всех либретто для своих опер и музыкальных драм. Эти либретто  написаны на высоком литературном уровне. Книги Вагнера посвящены исключительно вопросам музыки: „О дирижировании”, „Бетховен”, „О предназначении оперы”. Названия проникнутых полемическим запалом статей говорят сами за себя:  „Произведение искусства будущего”, „Опера и драма”, „Проект организации немецкого национального театра”, „Искусство и революция”.  стремление Вагнера к синтезу слова и музыки, голосов и инструментов увело его от симфонии к опере, великолепное мастерство этого автора оказало влияние почти на всех европейских композиторов последующего поколения, включая австрийца А.Брукнера.

«...С народного собрания, с агоры, из сел, с кораблей и военных лагерей, из самых отдаленных областей стекался этот народ, чтобы тридцатитысячной толпой заполнить амфитеатр и присутствовать на исполнении самой глубокомысленной из всех трагедий - «Прометея», чтобы внутренне собраться, понять себя, постичь свою собственную деятельность перед этим могучим созданием искусства, чтобы слиться воедино с своей сущностью, с своей общностью, с своим богом, чтобы, обретя идеальный покой, вновь стать тем, чем был за немногие часы до того, но только тогда - в беспокойном возбуждении, при полной обособленности всех индивидов... В трагедии греческий человек обретал сам себя, а именно благороднейшую часть своего существа, он объединялся с благороднейшими частями общности, всей нации...»

  Так Вагнер в своем сочинении «Искусство и революция» объясняет соотношение искусства и жизни в античной Греции - в золотой век государственности, опиравшейся на идеальное социальное устройство. Вагнеру не мешало то обстоятельство, что это государство не могло существовать без рабского труда, ведь его рассуждения замечательны тем, что основываются на фантастических представлениях. В дни дрезденской революции соратники Вагнера, должно быть, приходили в отчаяние от этого ясновидца - человека, не умевшего толком различать реальность и фантазию. В изгнании, когда Вагнер приводил в систему свои идеи, в центре его размышлений находился античный театр, который стал ему близок благодаря изучению греческих трагиков и философии Платона. И тут он нашел связь античности с его собственной ситуацией. Вагнер вступил в политический конфликт с государственным порядком, в художественный конфликт с оперной традицией, а двойственность конфликта подсказала его теоретической мысли возможность связать воедино все нежелательные для него факты, все недостатки, препоны. Отсюда конструкция идеального государства, в котором художнику отведена такая роль, какая только и могла удовлетворить теперь Вагнера: художник - это духовный центр всего, он вещает, он пророчествует...Начиная с первых музыкально-драматических экспериментов античности, гуманистический образ греческой трагедии играл свою роль в истории оперы. Тогда этот образ был продуктом фантазии - он и оставался таковым у Монтеверди, у Глюка, у Вагнера. Продуктом фантазии, поскольку все известное нам об античной трагедии ограничивается поэзией. О музыке в трагедии мы не знаем ровным счетом ничего и не можем составить представление о целостном воздействии драмы. Небольшое число драматических шедевров, переживших времена уничтожения свидетельств античного искусства, литературы и философии в эпоху раннего христианства, оправдывает живой интерес к этому погибшему миру. Но этот мир не поддается реконструкции - его социальные, художественные, религиозные условия нельзя перенести в цивилизацию, устроенную на совершенно иных основаниях. Вагнеровская конструкция - фантасмагория.

Французский философ и эстетик Анри Лихтенберже написал книгу о Вагнере - «Рихард Вагнер как поэт и мыслитель». И сам Вагнер считал себя поэтом и мыслителем.  Община вагнерианцев, а позднее весь мир почитали его как поэта и мыслителя. Но он не был ни поэтом, ни мыслителем. О поэте уже говорилось. А Вагнеру-мыслителю, при всей остроте и всеохватности его интеллекта, недостает одного фундаментального свойства, без которого объективное мышление невозможно, - способности углубляться в проблемы человеческой

совести. Вместо этого Вагнер занят рациональным освоением собственных иллюзорных впечатлений, мечтаний. Он бесконечно субъективен в своих суждениях. Вагнер вошел в конфликт с существующим гражданским обществом, и, следовательно, рассуждает он, этому обществу грош цена. Исторически сложившийся оперный театр не дает Вагнеру возможности достичь высочайших вершин славы, а потому он, полагает Вагнер, осужден на гибель и должен уступить место новому, лучшему театру.  Задача Вагнера - претворить в жизнь такой театр. Он единственный человек, от которого можно ждать, что, синтезируя все существующие художественные средства, он осуществит идеал, какой не был достижим со времен античности, и создаст художественное произведение будущего - универсальное творение искусства.

Для этого Вагнеру прежде всего нужно опровергнуть мнение, что современное искусство все же существует. Что касается оперы, то доказательство просто - недостатки современной оперы трудно защитимы. А что же инструментальная музыка, что же Бетховен, которого Вагнер боготворил? Тут аргументом служит Девятая симфония: «Последняя симфония, созданная Бетховеном, есть акт искупления музыки - она, не оставляя присущей ей стихии, превращается во всеобщее искусство. Эта музыка - человеческое евангелие искусства будущего. После нее невозможно никакое поступательное развитие, потому что непосредственно после нее может явиться лишь завершенное художественное творение будущего - всеобщая драма, и Бетховен выковал для нас ключи к ней... Однако для композиторов, современных Бетховену и последовавших за ним, те формы, в которых осуществлялась художественная и всемирно-историческая борьба Мастера, оставались не более чем формами, они перешли у них в манеру и стали модой, а потому, несмотря на то что ни один композитор-инструменталист не был в состоянии придумать даже и в этих формах хотя бы капельку оригинального, они не теряли терпения, продолжали сочинять симфонию за симфонией и тому подобные пьесы, и мысль, что последняя симфония уже написана, так и не приходила им в голову» («Художественное произведение будущего»). Итак, Шуберт, Мендельсон, Шуман осуждены - не говоря о композиторах меньшего достоинства. А драма? Вагнер доказывает, что уже немецкие классики глубоко заблуждались: «Драматическое творчество Шиллера тяготеет, с одной стороны, к истории и роману, с другой - к совершенной форме греческой драмы... Так Шиллер и повис в воздухе между небом и землей... А в новой драме, которая как искусство лишь питается опытами Гёте и Шиллера, ставшими памятниками литературы, колебания между названными направлениями стали головокружительными метаниями».  А театр? «Единственная цель наших театров - ежевечерне забавлять публику, причем никто энергично не требует такого развлечения, но его навязывает населению крупных городов дух коммерции, а население, объятое социальной скукой, принимает все без рассуждения».

Всем подобным изъянам противостоит идеал: «Художественный человек вполне удовлетворится лишь объединением всех видов искусства во всеобщее художественное произведение искусства; пока же его художественные способности разъединены, он не свободен, он -не вполне то, чем может быть, тогда как во всеобщем произведении искусства он свободен, он вполне то самое, чем может стать... Высшее всеобщее художественное творение - это драма; в возможной полноте своего осуществления она наличествует лишь тогда, когда в ней пребывают - каждое в своей наивозможной полноте - все виды искусства». Вагнер не расставался с химерой греческого театра, и идея эта оказывала на него серьезное влияние. Яснее всего она сказалась в монументальном замысле «Кольца нибелунга», который целиком овладел фантазией Вагнера и, очевидно, решающим образом способствовал направлению его художественной философии. А с другой стороны, Вагнер едва ли задумал бы столь широкий план, полностью игнорирующий реальность тогдашнего театра, если бы его не вдохновляла колоссальная по широте теория, если бы она не оправдывала его планов и не вызывала их к жизни. Вагнер ставит сказание о Нибелунгах, цикл германских мифов рядом с циклами сказаний, отразившихся в античных трилогиях - в трагедиях об Атридах, в трагедиях об Эдипе, - и объявляет миф единственно достойным материалом драматического творчества: только общечеловеческий по своему содержанию миф с его глубоко символическим смыслом способен захватить чувство зрителя. В древневерхненемецких и скандинавских источниках Вагнер почерпнул аллитерацию, которую объявил наиболее отвечающей музыкальной драме формой стихосложения. К счастью, в «Тристане и Изольде», «Нюрнбергских мейстерзингерах» и «Парсифале» Вагнер отказался от своей idee fixe. Что касается «Кольца нибелунга», то Вагнер поначалу строго придерживался принципа греческого театра, полагая, что исполнение столь необыкновенного произведения не должно становиться театральной повседневностью, но, как единичное по своему значению национальное празднество, должно объединить весь народ - создать культурную общность, как то было в Древней Греции. Вагнер наряду со своими художественными целями постоянно подчеркивает свою великую национальную цель - создание новой художественной формы, отвечающей духу немецкого народа и выражающей все его своеобразие. Обращаясь к публике после последнего исполнения «Кольца» в Байрейте, Вагнер говорил: «Сейчас вы видели, на что мы способны. А теперь дело за вами - хотеть. И если вы захотите, у нас будет искусство».  Вагнера никогда не оставляло гордое убеждение - он первый и единственный, кто воссоздал немецкий идеал искусства (и это несмотря на Шиллера и Гёте, Баха, Моцарта, Бетховена и Шуберта). Так, после мюнхенской премьеры Тристана» Вагнер писал супругам Шнорр: «Несравненное достигнуто. И если когда-либо вызреет в моей душе истинный плод самого своеобычного, самого немецкого искусства, глубина и красота которого превзойдут все, что создавали во славу свою иные нации, то будьте уверены - мир не забудет вас, ибо ваше деяние ознаменовало начало весны, даровавшей моему творчеству тепло, моим стремлениям - силу и свет!»

Вагнера интересует эмоциональная сторона музыки, и в соответствии с этим он оценивает произведения даже того единственного композитора, перед которым преклонялся, - Бетховена. Объективно-классическая сторона бетховенской музыки, его сознательное и холодное отношение к форме совершенно не занимали Вагнера. К другим классикам он относился отстраненно, с прохладцей, в лучшем случае признавая, что и эти старые парики могли иной раз создавать что-то не совсем пустое. Вагнер вырос в Лейпциге, но из всей музыки Баха знал разве что «Хорошо темперированный клавир».  Если в Байрейте Вагнер и брал в руки ноты Баха, то ради какой-нибудь лирической прелюдии, выражающей определенный аффект; такие баховские прелюдии Вагнер очень любил. А когда в Ванфриде исполнили до-мажорный квартет Бетховена (третий из «Квартетов Разумовского») , то Вагнер был почти возмущен: это все «сонатный» Бетховен, до которого ему, Вагнеру, нет дела. 

Четвертая симфония тоже не доставляла ему удовольствия, а когда речь заходила о «Фиделио», то Вагнер находил там сплошные слабости и несовершенства. Конечно, музыкант не мог пройти и мимо Моцарта, но, снимая перед, ним шляпу и восхищаясь «Волшебной флейтой» и «Дон Жуаном», Вагнер не забывал об условности и традиционности их формы и выражения, а остального Моцарта - например, симфонию «Юпитер», - должно быть, воспринимал тоже как «сонатного». Генделя он игнорировал. «Сотворение мира» Гайдна понравилось ему, когда он дирижировал этой ораторией в Дрездене и ради этого впервые взял ее в руки. «Времена года» Гайдна Вагнеру впервые довелось услышать в Париже в 1858 году, и он не без язвительности заметил, что публика «с особенным удовольствием, как нечто оригинальное и особо привлекательное, выслушивала без конца повторяющиеся кадансы со стандартными мелизмами, которые совершенно перевелись в современной музыке». Он ценил некоторые песни Шуберта, вроде «Привета» или «Серенады», но никак не мог взять в толк, что Лист находит в шубертовских трио или сонатах с их «бюргерским самодовольством». Чтобы найти узость вкуса, подобную вагнеровской, надо обратиться к его решительному противнику Ганслику, для которого музыка существовала лишь тогда, когда он мог, так сказать, потрогать ее руками, когда она была мелодичной «движущейся формой звучаний». Такова собственная формулировка Ганслика, для которого Бах был не менее архаичен, чем для Вагнера. Несомненная убежденность в поступательном развитии музыки и неуважительное отношение к шедеврам прошлого - слагаемые защитного механизма, выработанного сознанием Вагнера. Ни настоящее, ни прошлое не должны мешать ему, не должны стоять у него на пути. Наверное, Вагнер заговорил бы до смерти либо самого себя, либо своего врага, который осмелился бы в его присутствии утверждать, что презренный автор «Трубадура» тоже может создавать музыкально-драматические шедевры. А если бы Вагнер осознал не постижимый и не превзойденный никем уровень моцартовских шедевров, бетховенского «Фиделио», то он уже не смог бы следовать совершенно противоположному идеалу музыкально-драматической формы, который он обосновывал в «Опере и драме». Отрекись Вагнер от призрака универсального произведения искусства, и он кончился бы как художник. Впрочем, у этого призрака была вполне реальная сторона - фактическое превосходство Вагнера-драматурга над обычными либреттистами. Что же касается музыканта, то ситуация не столь проста, а отсюда и бесконечные попытки Вагнера (в «Опере и драме») доказать несостоятельность всех традиционных форм оперы. Его главный аргумент состоял в том, что драма несовместима с желанием музыканта создавать самостоятельные, отдельные музыкальные номера, прерывающие и останавливающие действие, и тем более с его претензией на главную роль в этой комбинации поэзии и музыки. «В опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки», - писал Моцарт. Естественно возразить Вагнеру: а как же строить музыку, если ей запрещено развиваться по своим законам формы? Вагнер находчиво отвечает на этот вопрос: вокальная линия, уже не связанная стандартной формой арии, будет выразительно следовать речевой интонации, а создание формы как таковой, без которой немыслима музыка, будет предоставлено оркестру как самостоятельной величине: свободный от мелочного педантизма былых «номеров», он будет сопровождать действие на сцене в качестве «бесконечной мелодии», строя симфоническую форму. Оркестр что хор в античной трагедии - красноречивый комментатор событий, отражающий их детально и подробно, достигающий полнейшей определенности выражения благодаря тому, что материал симфонического целого, темы и мотивы, обладают поэтическим, то есть драматически-психологическим, значением. Вагнер употребляет выражение «напоминающий мотив» (он никогда не пользовался словом «лейтмотив», введенным комментаторами Вагнера Поргесом и Вольцогеном). Такие мотивы до Вагнера применяли в опере Вебер, в поэтически-программной симфонии Берлиоз; применял их и сам Вагнер в «Летучем голландце», «Тангейзере», «Лоэнгрине», где они играли значительную роль.  Но тогда напоминающие мотивы, от которых отнюдь не зависело построение самостоятельных номеров, арий или дуэтов, служили средством связывания целого, ассоциаций идей, они активизировали фантазию слушателя. Когда Тангейзер на состязании певцов переходит к последней строфе своей песни, с которой и начались все его беды, в оркестре звучит характерный мотив Венеры, показывая, в каком направлении движутся его мысли. А когда в оркестре зловеще звучит фраза Лоэнгрина - «Ты никогда не спросишь!..» - мы взволнованы, потому что понимаем, что мучает Эльзу. Мотивы воздействуют непосредственно - таково их значение, они музыкальны, они пластичны. Но все намного усложняется, когда вся музыка состоит из намеков и указаний, когда она превращается в сложный и запутанный лабиринт, когда мотивы контрапунктически соединяются друг с другом или цитируются фрагментарно, как это часто бывает в «Кольце», В начале века, когда культ Вагнера достиг своего апогея, в либретто его опер иногда вкладывали листок с пронумерованными «мотивами», цифры в тексте отсылали к соответствующему мотиву, и интеллигентные слушатели считали своим долгом следовать за музыкальными событиями, сверяясь по бумажке с этими «мотивами». К счастью, такая нелепость вышла из моды. Но она подтверждает то, что и так с самого начала должно было быть ясно для критического ума: если желаемая ассоциация идей не возникает сама собой, если приходится буквально забрасывать слушателя лейтмотивами, то это значит, что исходная предпосылка безнадежно абстрактна. Напоминающий мотив может быть существенным музыкально-драматическим приемом, но, становясь манерой, утрачивает свое воздействие. В симфоническом построении появление тем и мотивов обусловлено музыкальными соображениями, их контрастом, их способностью к развитию, всей конструкцией целого, составленной из больших плоскостей. Если же принять принцип лейтмотивов, то мотив появляется не тогда, когда в тексте возникает соответствующее слово. Если же текст не способствует лирическому или драматическому выражению, то мотив остается голой цитатой, лишенной внутренней необходимости, а цепочке подобных цитат недостает самого существенного, что присуще симфонической структуре, - последовательности развития. Величие созданного Вагнером объясняется его способностью  виртуозно обходить расставленные им же самим ловушки. Лучше всего это удается ему тогда, когда тематическое развитие непосредственно следует вдохновению, как во вступлении к «Мейстерзингерам», а символический характер тематических находок осознается лишь позднее, или же тогда, когда, как во вступлении к третьему действию «Мейстерзингеров», в «Полете валькирий», «Заклинании огня», творческая фантазия композитора до конца овладевает звуковыми символами и, возбужденная яркими образами, органически творит на их основе. Но это лишь предварительное условие симфонической техники, не более того.  Даже и там, где Вагнер, по крайней мере для поверхностного взгляда, ближе всего подходит к созданию симфонического целого, он остается оперным композитором. Так и во вступлении к «Мейстерзингерам». Средства Вагнера обширны, техника письма и оркестровки ослепительна, но он, как и в увертюрах к «Летучему голландцу» и к «Тангейзеру», по-прежнему следует веберовскому типу увертюры -составленному из отдельных эпизодов конгломерату, который лишь внешне соответствует строению сонатного allegro. Это видно по переходам - они не сплачивают целое, а склеивают. Настоящая оперная мелодия - песня о Венере. Она словно прямо позаимствована из увертюр Вебера. Вагнер нашел наилучшее для  себя интуитивное решение в «Лоэнгрине», перейдя от формы увертюры к вступлению, состоящему из одного цельного тематического комплекса. Вступления к «Лоэнгрину» и «Тристану»- это и есть наивысшие достижения Вагнера-симфониста. Когда Вагнер на самом деле работает тематически, он ограничивает себя одной-единственной музыкальной мыслью, с ее возможностями развития и вариантами, - такая мысль воплощает сущность целого произведения. Вот границы Вагнера-симфониста. Во вступлении к «Мейстерзингерам» Вагнер вновь вернулся к веберовскому типу увертюры, только воспользовался ею с бесподобным мастерством.  Но от этого вступление не становится подлинно симфоническим.  Вагнеровское чувство формы исключительно «оперное», оно рождено верным ощущением того, что в опере воздействие целого складывается из воздействия отдельных эпизодов. Музыке Вагнера всегда присущ эпизодический характер - противоположный симфонизму. Такие великолепные эпизоды, как «Полет валькирий», «Заклинание огня», «Шелест леса», «Путешествие Зигфрида по Рейну», вовсе обходятся без конструирования большой формы - бывает достаточно одной основной музыкальной мысли, и поток фантазии довлеет себе.  Когда же поток подходит к концу, эпизод оканчивается или же, как во вступлении к «Мейстерзингерам», начинается новая мысль, которая в свою очередь, довлея себе, разворачивается в отдельный эпизод. Вагнер иногда довольно хорошо сознавал несимфонический характер своей музыки. По этому поводу он высказался в статье «О применении музыки к драме», предназначенной для «Байрейтских листков», и его аргументация явно направлена против Брукнера, который по-детски почитал байрейтского мастера: «По существу, немыслима такая главная тема симфонического allegro, которая содержала бы гармонически слишком заметную модуляцию, особенно если бы при первом своем появлении она предстала в таком смущающем душу гармоническом виде...» И Вагнер цитирует из первого действия «Лоэнгрина» выход Эльзы как пример того, что в опере вполне уместны вещи, непозволительные для симфонической структуры. То же можно сказать о хоре пилигримов, о музыке Венеры в увертюре к Тангейзеру» и вообще о самых чарующих образцах вагнеровской фантазии. Все это Ганслик  назвал «демагогией». «Полет валькирий», «Заклинание огня», исполнявшиеся в венском концерте, - это несомненные образцы такой «демагогии», оркестровые пьесы, непревзойденные по пластичности и блеску, соединяющие в себе дерзновенную фресковую композицию и тончайшую гармоническую и контрапунктическую проработку. Любая вагнеровская партитура - это книга с картинками, необычайно привлекательная для знатока, который не преминет, например, заметить, что в «Полете валькирий» Вагнер виртуозно пользуется барочной венецианской техникой, составляя отдельные хоры инструментов, как поступал и Бах в первой части «Магнификата» или в «Санктус» си-минорной мессы, - у Вагнера накладываются друг на друга трели деревянных, низвергающиеся арпеджио струнных, пунктированный ритм галопа у фаготов и валторн, и на этом фоне вырастает поразительно пластичная мелодия валькирий, которую исполняет басовая труба, усиленная двумя валторнами, - словно валькирии на самом деле, скача на конях, являются на фоне рваных туч.

         Основу драматургии Вагнера составляет романтическая мелодрама. Те черты, которые подразумевает этот термин, в самом типичном виде можно найти именно в романтической опере. Романтическая склонность к фантастическому колориту, к чисто эмоциональному восприятию вещей нашла здесь для себя обильную пищу и благодарную публику. Сюжеты очень часто заимствовались из современной литературы, прежде всего у Вальтера Скотта и Виктора Гюго. Но по своему характеру они восходят к более раннему времени - «Разбойники» Шиллера, «Праматерь» Грильпарцера. Однако именно в вагнеровское время расцветает безудержный мелодраматизм; «Лючия ди Ламмермур» Доницетти по Вальтеру Скотту, «Эрнани» и «Риголетто» Верди по Виктору Гюго - вот типичные образчики драматургии, которая не стесняется громоздить ужасы, представлять преувеличенные чувства, изображать как голубиную кротость, так и мрачное коварство.  Большая опера Мейербера комбинировала такую драматургию оперы с большими историческими сюжетами и соответствующей им картинностью. Итак, вполне был бы понятен решительный отход столь умного и критичного художника, как Вагнер, от подобного направления.  Однако Вагнер - это дитя своей эпохи. Его критика направлена не столько против содержания романтической драмы, сколько против ее формы. Он сам уходит корнями в эту драму, и, хотя Вагнер был в состоянии разобрать, какая варварская бессмыслица составляет содержание веберовской «Эврианты», это не помешало ему воспользоваться в «Лоэнгрине» четой злодеев-интриганов (у Вебера это Эглантина и Лисиарт) и позаимствовать в опере Маршнера «Храмовник и еврейка» (сюжет по Вальтеру Скотту) мотив поединка - божьего суда, призванного доказать невиновность героини. Что можно возразить против этого!  Драматические мотивы кочуют из произведения в произведение. Но мотивы эти - типично мелодраматические, и Ортруда не перестает быть отвратительной колдуньей наподобие веберовской Эглантины, хотя Вагнер и пытался придать ей демоничность и показать ее на известном фоне - Ортруда у Вагнера фанатически привержена ниспровергнутым древнегерманским божествам. Вагнеру не составляло труда мотивировать все что угодно, у него неисчерпаемый запас находок, - другое дело, что порой он мотивирует катастрофически-пространно. В самой жизни Вагнер страдал от того же порока - от многоговорения, от задиристости. Должно быть, заходил он в этом очень далеко, коль скоро ему приходится приносить свои извинения Матильде Везендонк. Поводом (что тоже показательно) послужили нападки Готфрида Земпера на нестерпимую серьезность Вагнера, «Вспоминаете последний вечер, когда в гостях был Земпер? Я вдруг потерял покой и обидел собеседника нарочито резким обвинением. Слово вылетело, и я внутренне сейчас же остыл и стал думать лишь о том, как бы восстановить мир и должный тон беседы, потому что необходимость этого я понимал.  Но в то же время известное чувство подсказывало мне, что невозможно просто замолчать, а нужно постепенно и сознательно перевести разговор в другое русло. Я помню, что, решительно выражая свое мнение, я тем не менее уже вел разговор с известным сознанием художественной формы, и он, несомненно, завершился бы тем, что мы поняли бы друг друга и успокоились... Но, как мне кажется, даже Вы в какой-то момент пришли в замешательство, опасаясь того, что мои непрестанные громкие речи объясняются сильной взволнованностью, и все же я помню, что спокойно возразил вам: «Позвольте же мне только повернуть разговор назад, так быстро ведь ничего не решается».Несмотря на свое беспримерное чувство сценичности, Вагнер вновь и вновь становился жертвой непреодолимой потребности все аргументировать, и в его произведениях нередко встречаются места, где никак не удается подавить досаду: «Ну разве надо объяснять все столь обстоятельно?!» С Вагнером здесь происходит то же, что с его эстетической теорией, - его красноречие беспредельно, если только он подозревает, что не все тут чисто. Мелодраматичный - но с нечистой совестью, Вагнер не может отрешиться от наследия мелодрамы, как ни старается углублять характеры и подробнейшим образом мотивировать завязку. Типичнейший аксессуар мелодрамы - интригующий персонаж.  Вагнеровские интриганы, враги его положительных героев, - жалкие личности, они бедны музыкой, и их создателю явно пришлось с ними туго. Их музыка, за редким исключением, условна, она показывает, что Вагнер не любил этих героев, да и за что их любить? Достаточно лишь прибегнуть к сравнению и посмотреть, чего достиг Верди в изображении таких персонажей: от Спарафучиле («Риголетто»), графа да Луна («Трубадур») , Карлоса («Сила судьбы»), Ренато («Бал-маскарад»), Амонасро («Аида») до несравненного Яго в «Отелло». Какая жизненность, какая музыка! А вагнеровские злодеи невыносимо мрачны и тусклы: Тельрамунд под сапогом своей супруги, неловкий грубиян Гундинг (который только и может сказать своей жене, что «приготовь нам пищу» да «жди меня в постели»), сумрачный Гаген («Оставь печального мужа!») , оскопивший себя Клингзор, брызжущий проклятиями Альберих. Ах, эти проклятия! Чары проклятий - опять же изобретение вагнеровской эпохи, новый мелодраматический реквизит. Из Ветхого завета известна чудесная сила благословения, однако проклятия бог оставил за собой и редко пользуется этим своим правом - разве что проклинает Каина. Мелодраматические проклятия мы находим у Верди в «Риголетто», в «Силе судьбы», и там они на месте. У Вагнера же проклятие становится драматическим приемом, против которого можно многое возразить.  Альберих клянет, защищая свои жизненные интересы, - он клянет любовь, чтобы обрести золото, и клянет золото, чтобы досадить грабителю. Зато проклятия Кундри совершенно беспредметны, она просто до крайности раздражена, и невозможно понять, отчего проклятия ее обладают такой силой, что ни в чем не повинный Парсифаль должен из-за них годами скитаться по свету?..  Альберих мог по крайней мере сослаться на символическое значение золота... Приходится прибегать к символическому значению, оправдывая и другой аксессуар мелодраматической режиссуры - волшебный напиток. Вполне можно представить себе, что первый импульс к созданию Тристана» Вагнер почерпнул из необычайно популярного «Любовного напитка» глубоко презираемого им Доницетти. Конечно, в «Тристане» мотив налитка понятен - это символ неодолимого влечения двух юных героев друг к другу, но тут добавляется еще и роковая подмена волшебных напитков - настоящий фарс, не будь при этом трагического фона! Неужели же дубиноголовая Брангена не нашла ничего более невинного в сундуке с зельями, когда ей было приказано приготовить напиток смерти? Наконец, в «Гибели богов» использование напитка, обращающего героя Зигфрида в безголовую марионетку, не ведающую, что творит, в драматическом отношении ниже всякой критики. Здесь изъяны внутренней взаимосвязи событий, характерные для «Гибели богов», становятся очевидны - ведь и сами мотивы сказаний в «Кольце нибелунга» плохо совмещаются друг с другом. Все, что внутренне не взаимосвязано, все, что приходится соединять силой, - все это здесь расползается во все стороны. Зигфрид, убивший дракона и взявший в жены Гутруну, то есть на самом деле Кримхильду, - это одно лицо, а Сигурд, пробудивший ее ото сна и взявший ее себе в жены, - другое; у Вагнера оба превращены в одно лицо, и напиток оправдывает такое слияние.  Странные - и предательские - вещи творятся и с главным реквизитом тетралогии, с кольцом: Зигфрид подарил его Брунгильде, а потом стягивает его с ее пальца (всегда ли мужчины так поступают, когда дерутся с женщинами?), но на следующее утро уже не помнит об этом своем подвиге, зато помнит, что отнял кольцо у дракона Фафнера. Итак, чудесный напиток действует выборочно - люди то забывают, то не забывают, в зависимости от того, чего требует ситуация. Вотан - какой-то необычный, непоследовательный «бог». Он строит себе дворец, но денег на постройку у него нет, тогда он отдает в залог богиню Фрейю, жизненно необходимую для богов (золотые яблоки!), потом он платит за нее выкуп - награбленное золото, с которым расстается, однако, с крайней неохотой. Невольно думаешь о Вагнере - должнике и неплательщике,  невольно вспоминаешь о Вагнере и Минне, когда Вотан («Валькирия», второе действие, вторая сцена) поступает со своей женой Фриккой как неверный супруг, совесть которого нечиста и который именно поэтому вынужден уступать там, где прав и где должен был бы показать характер. Когда же Брунгильда нарушает его повеление и поступает мужественно и человечно, он карает свою любимую дочь, словно мстительный бог Иегова, - навеки изгоняет ее из мира богов! в глазах публики Вагнер всегда был прав, вот почему его критики никогда не были правы. У сценического действия свои законы, своя логика. Правда, иногда Вагнер заходит слишком далеко: в последней сцене «Тристана» вооруженные мужи с остервенением бьются у врат замка Кареоль (итог - двое убитых), тогда как стоит пройти два шага... и Брангена без труда перебирается через низкую стену, чтобы поспешить к своей госпоже Изольде. Мы все это видим, но никогда над этим не задумываемся. И все наши возражения направлены не против произведений Вагнера, а против его претензий на величайшую славу и непогрешимую святость его драматического искусства, против призрака универсального художественного произведения. Если Вагнер воздействует на зрителя глубоко и серьезно, то это всякий раз воздействие оперного искусства. Если принять его произведения за оперы, какими они и являются на деле, то и все мелодраматическое в них уже не вызывает возражения. Начинаешь искать в них только то, что можно в них найти, - великолепные, красивые места.  Драматург превосходно потрудился ради музыканта, он предоставил ему такие возможности для демонстрации  выразительности, какими никто прежде не располагал. Уровень созданного - вот единственный реальный критерий оценки всего творчества композитора-поэта. А все сомнительное в его сочинениях восходит к противоречию между сознательно поставленными целями и фактически достигнутым, между претензиями теории и неискоренимым инстинктом художника. Педант-драматург, правда, воздвиг на  оперных подмостках чудовищные горы балласта, не думая о  последствиях: все надо объяснять, все мотивировать, и  предыстория становится известной нам в мельчайших подробностях. В «Кольце нибелунга» все это доходит до крайности и, вероятно, объясняется тем, что текст тетралогии возникал по частям, в обратной последовательности, или, что тоже не исключается, желанием автора обеспечить возможность исполнения каждой из частей по отдельности. Но разве не жестоко заставлять нас выслушивать в «Валькирии» подробный рассказ обо всем том, что произошло в «Золоте Рейна», в  «Зигфриде» - о том, что происходило в «Золоте Рейна» и «Валькирии», а в «Гибели богов» еще раз, с начала до конца, воспроизводить всю цепь событий «Золота Рейна», «Валькирии» и «Гибели богов».