Символистская концепция мира, ставшая одним из важнейших явлений культуры 1890–1900-х годов, нашла воплощение в опе­рах К. Де­бюсси и П. Дюка. В творчестве Дебюсси античность не была «взглядом назад», к прошлому. Она вела компо­зитора вперед, помогая сформировать новый стиль музыкального импрес­сионизма. Античная тема традиционно объявлялась в качестве основной темы для конкурсных работ выпускников Парижской Консерва­тории на Большую Римскую премию.[1] Принимая участие в названных кон­курсах, молодой композитор в кантатах «Весна» и «Дева-избранница» обратился к антич­ности, преломленной сквозь призму лирической поэзии основателя «Прерафаэлитского брат­ства» Россетти (1828–1882) и современного символизма.[2] Античность, таким об­разом, не воспринималась композиторами, поэтами и жи­вописцами как нечто отдаленное от совре­менности; напротив, она казалась им жизненно ак­ту­альной темой искусства.

Противоречивая духовная атмосфера начала 1910 годов содержала импульсы, оказавшиеся решающими для появления одного из самых уникальных опытов мистерии в истории музы­кально-театрального искус­ства ХХ века – «Мученичества Святого Себастьяна» К. Дебюсси. Примеча­тельно, что в то же время создает свою мистерию «Предварительное действо» (1913–1914) А.Н. Скрябин, испытавший воздействие филосо­фии и культуры символи­стской эпохи – эпохи рубежной, подошедшей к завершению. На закате символизма, отразившего черты трансформации некото­рых принципов романтической эстетики, античность по-новому ос­мысля­лась во французской опере – подобно «Золотому веку», ут­рачен­ному че­ловечеством и оживающему в искусстве.

В 1890–1900-е годы в европейской культуре обозначился водораздел в отношении к антич­ности: получил распространение ницшеанский посту­лат, со­гласно которому «возвращаться» следует не к классике «Золотого века», а к ар­хаике, к дионисийскому мифу. Ф. Ницше подни­мал на щит ан­тичность дикую, полихромную, трагическую, раздираемую противоре­чиями. Подобное, идущее от Ницше понимание античности характерно для австро-немецкой куль­туры. В интересующий нас период оно получило воплощение в опере Р. Штрауса «Электра» (1908). Стремление «экстатически обрести опыт жи­вого мифа» (С. Аве­ринцев), почувствовать его «внеморальность», обнару­жили писатели и ху­дожники, поэты и музы­канты разных европей­ских стран. На итальянской почве приверженцем постницшеанства, жаждавшим архаики и вдох­нов­лявшимся темами экс­татических обрядов, ритуалов, бескровных и кровавых жертво­приношений, был поэт и дра­матург Габ­риэле Д’Аннунцио. И во французской культуре на фоне иррационалистической интерпрета­ции антич­ности стали возникать такие явления, как утонченно эротическая, стилизованная «Афродита» П. Луиса (1896). Доктрина Ницше была известна в кругах Сорбонны; привлекали внимание фрагменты, в которых он воспел дифирамб античности: «Греки боготворили природу и завещали миру свою религию. Сложный процесс развития европейской культуры, в частности, музыкального искусства на переломе XIX и XX веков привлекал и продолжает привлекать внимание многих исследователей – и в России, и за рубежом. В эту эпоху происходит активная переоценка эстетических ценностей, столкновение «старого» и «нового» в области творческих тем, стилей и жанров. Если сосредоточиться на античной теме в опере, то возникают новые тенденции – соединение христианства и язычества («противоречие Олимпа и Голгофы»), символическое прочтение античности, и наконец, уже на ином этапе – этапе поисков «высокой простоты» – обращение к гомеровской Греции. Указанные тенденции повлекли за собой обновление принципов музыкальной драматургии. Это прослеживается на примерах наиболее яркого воплощения античной темы ведущими композиторами той эпохи: Массне, Дебюсси, Дюка, Форе. Французские композиторы – властители дум и законода­тели вку­сов в опере 1890–1900-х годов со­храняли далекое от буйного дионисийства, свое воплощение античной темы. Не­смотря на менявшееся отноше­ние к ан­тичности и гуманизму в канун Первой мировой войны, Греция оставалась путеводной звездой для художников и композиторов. «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси (1911) и «Пенелопа» Г. Форе (1913) оказа­лись произведе­ниями, наметившими дальнейшие пути развития француз­ского оперного те­атра. Отражение христианского гуманизма Ренана в романе Франса «Таис» («Противоречие Олимпа и Голгофы»), а также в одноименной опере Массне («Примирение Эроса и Христа»). Сквозь призму символизма и импрессионизма впервые рассматривается особая интерпретация античности – в опере Дюка «Ариана и Синяя Борода» (1907) и в мистерии «Мученичество Святого Себастьяна»  Дебюсси (1911). В тот же период происходит возвращение к классической античности в балете «Дафнис и Хлоя» (1913) Равеля. Среди античных опер Массне ("Таис”, 1894; "Ариадна”, 1906; "Вакх”, 1909; "Рим”, 1912) особой художественной значимостью обладает "Таис”, в ко­торой суть музыкально-драматур­гической концепции состав­ляет идея хри­стианского гуманизма.

Определенные мотивы и символы античного мифа, обретающие акту­альный смысл в одно­именной символистской пьесе М. Метерлинка и в опере П. Дюка, яв­ляются определяю­щими ориентирами музыкально-драматургической концепции оперы.

Вечно новый, притягательный для многих композиторов, начиная с первых опер, образ античности – Орфей был в центре неосуществленного оперного замысла Де­бюсси: «Орфей-царь». В идейной и творческой полемике с натурализмом и «академизмом» утвердилось и расцвело искусство французского живописного симво­лизма (Г. Моро, О. Редон, П. Пюви де Шаванн), ко­торое развивалось во взаимодействии с живописным импрессиониз­мом.

Претворе­ние некоторых категорий и образов античной мифологии в символистских кон­цеп­циях драматического театра характерно для творчества бельгийского писа­теля Мориса Метерлинка (1862–1949). Идейные мотивы творчества Метерлинка приоткрыл один из осно­вополож­ников русского символизма – Н. Минский: «Во всемирной литературе среди бес­конечного множества изображенных поэтами всех типов и харак­теров, ре­альных и идеальных, персо­нажи Метерлинка, все эти Мелисанды, Селизеты, принцессы Мален, Ариадны, Беатрисы об­разуют какую-то от­дельную группу, от которой исходит сияние и вокруг которой самый воз­дух как бы содрогается мелодически… правда, все эти ангелоподобные женщины и юноши являются нам как персонажи трагедий и как жертвы судьбы».

Во французской опере 1900 годов на основе символист­ских пьес Метер­линка, содержащих образы-символы, аналогичные тем, о которых писал Н. Минский, воз­никли образцы символистской концепции оперы – «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1902 г.) и «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка (1907 г.).  Дебюсси дос­тиг гармонического равнове­сия между этическим и эстетическим аспек­тами художественного замысла; доминирующие в нем возвышенность и ге­донизм обо­значили колоссаль­ный прорыв композитора в будущее – в опоре на античную тему, прелом­ленную Малларме. Симфоническая Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» обладала специфически музыкальной образно­стью, допус­кающей сценически-музыкальную интерпретацию (балет). Образ Фавна неодно­кратно был воплощен композитором на протяжении его творческой эволюции. Балет на музыку Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси был поставлен антрепризой С.П. Дяги­лева (Русские Сезоны в Париже) в 1912 году.

               Сфера Прекрасного воплощена в музыкально-театральных произведениях К. Дебюсси. Ком­позитор воспел тему красоты любви в сцене «У башни замка» (III д., 1 к.) лирической драмы «Пеллеас и Мелизанда» (1902). Образное содержание названной сцены перекликается с фраг­ментом поэмы Д.Г. Россетти «Дева-избранница», на текст которой написана одноименная кантата Дебюсси («Damoiselle Elue»): «… Но вот моих сейчас, / Склонясь, она волной волос / Коснулась щек и глаз…» (перев. М. Фромана). В мистерии «Мученичество Святого Себастьяна» к названной сфере принадлежат, в первую очередь, метафорические образы музыки и зари.  В символистской лириче­ской драме П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» (1907), написанной, как и опера Дебюсси, по пьесе М. Метерлинка («Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное ос­вобождение»), функционирует система образов-символов, объединенных музыкально-драма­тургической сферой «Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искусстве». Благород­ная красота Арианы показана в ок­ружении «ликов красоты» (пленниц Синей Бороды) – реальных воплощений Прекрасного. Образом-символом, олицетворяющим Прекрасное в про­изведении П. Дюка, является одна из жен Синей Бороды – Мелизанда.

В художественную систему символов античного мифа входят образы-носители излу­чений Света (искрящегося пламени); потоков воды бе­гущей, струящейся, или спящей в зеркале «мертвого» озера; образ играющих волн в бескрайних просторах моря (морская стихия у Ме­терлинка высту­пает метафорой Вечности). В ху­дожественных текстах Метерлинка семантической функцией наде­лено молчание (образ-символ Неведомого); названный образ является отраже­нием идеи рока: отсюда недосказанность, обилие намеков и «избыточная метафоричность»; отмеча­ется роль пауз, выполняющих формообразующие функции в текстах названных пьес; включе­ние сцен, содержащих иносказание в духе мифа, предания, притчи. В пьесах Метерлинка («Пеллеас и Мели­занда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение»); действие происходит в «мифологическом времени», то есть во «вневременном» диапазоне (от архаической антично­сти до современности).

отражение идеи античной трагедии (роковой неизбежности судьбы) и образов природных (внеличностных) стихий в опере К. Дебюсси «Пеллеас и Мели­занда». Работая над ней, композитор оставил без изменений смысловую основу пьесы Метер­линка. Он усилил значение мифологических образов-символов: леса, подземелья, прибрежных скал, морских глубин. Дебюсси заботился о сохранении структуры фраз, об особенностях музы­кальной речи персонажей. В опере, как и в пьесе, доминирует константа античного миро­ощущения – ANANKH (греч.); рок управляет поступками ге­роев, их жизнью и смертью. Раз­мышляя о горестной судьбе Голо, мудрый король Аркель тихо произносит: «Это не его вина». Приведенная фраза, разъясняющая смысл трагедии ревности Голо – кульминация в партии Аркеля – служит ключом к драматургической развязке оперы.

В музыкальной ткани оперы «Пеллеас и Мелизанда» отмечена функция мифологического образа-символа воды: это глубокий лесной источник, в котором утонула золотая корона Мелизанды(1 к. I д.); струящийся источник в парке замка, поглощающий обручальное кольцо, подаренное Голо Мелизанде (1 к. III д.); таящийся в подземелье замка, не имеющий дна, ис­точник с «мертвой» водой, и наконец, – море. Мифологическая природная стихия в опере Дебюсси функционирует как «инструмент судьбы» (определение И. Стравин­ского). Дебюсси, как и Метерлинк, следовал традиции античных поэтов (Гомер, Пиндар, Сафо), рисующих картины бурного или спокойного моря. Тонкий интерпретатор символист­ской поэзии Верлена – автора строк: «La mer est plus belle que les cathédrales…» («Прекрасней со­боров стихия морская…»), – Дебюсси впервые включил во французскую оперу впечатляющий символиче­ский образ взаимо­действия мифологических стихий: морских волн, ветра и ярких вспышек солнечного света – в сцене первого появления Пеллеаса перед Женевьевой и Мелизандой (I д.); в эпизоде выхода Голо и Пеллеаса из подземелья замка (III д.). Изменяется и преображается по ходу действия оперы Дебюсси «Пеллеас и Ме­лизанда» многозначительный образ-символ соединяющихся стихий; названный символ со­путствует развитию драматургической линии любви – роковой судьбы Пеллеаса и Мели­занды. Включение сцены-притчи во  2 к. IV д. оперы «Пеллеас и Мелизанда» расширяет смысловое простран­ство произведения Дебюсси, Названная сцена становится своеобразным обоб­щением ее философ­ского, психологического и символистского содержания. Известны музыкальные произведения, связанные с сюжетом пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда»: музыка Г. Форе для лондонской премьеры пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» (ор. 80); симфоническая поэма «Пеллеас и Мели­занда» А. Шенберга ор. 5 (1903). Художественная концепция оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» рассматривается как явление но­вого этапа эволюции французского оперного театра, обнаруживающее актуальность символистской концепции оперы. Отмечается, что «космогония» стихий в финале II д. – «неземная жига», «танец на облаках» (по выражению О. Мессиана) в опере П. Дюка продолжает тради­цию этических и эстетических норм импрессионизма и музыкальной символологии «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Автор «Арианы» был страстным почитателем Дебюсси, его оперы «Пеллеас и Мелизанда». (материал из диссертации Азаровой Античность во французской опере 20 века).

Импрессионизм - одно из самых ярких и интересных направлений во французском искусстве последней четверти 19 века, родилось в очень сложной обстановке, отличающейся пестротой и контрастами. Термин impresssioisme произошёл от французского слова impression – «впечатление». Так назвал свою картину К.Моне – «Впечатление. Восход солнца» Первоначально импрессионизм проявил себя в живописи. Художники, примыкавшие к этому направлению –К.Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега. Стремясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты освободились от традиционных правил, они создали новы метод живописи.Суть его состояла в передаче внешнего впечатления света, тени рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде.Импрессионистический метод стал максимальным выражением самогшо принципа живописности. Для художника-импрессиониста важно не то, что он изображает, а важно – как изображает. Объект становился тольок поводом для решения чисто живописных «зрительных задач, поэтому импрессионизм первоначально имел ещё одно, позднее забытое название –«хроматизм» от греческого chroma – «цвет». Импрессионисты обновили колорит, они отказались от тёмных, земляных красок, и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Из мастерских они выходят на пленэр ( pleinair - «вольный воздух» ). Предше­ственник импрессионистов Э.Мане гордился тем, что все его карти­ны, как он сам утверждал, написаны, кроме одной, целиком с нату­ры.

Для творческого метода импрессионистов характерна крат­кость, этюдность. Ведь только короткий этюд позволял точно фик­сировать отдельные состояния природы. Импрессионисты считали, что реальность - это меняющиеся световые ощущения. Так как эти ощущения всё время меняются, художники работали над тем, чтобы уловить эти исчезающие мгновения. Они достигали совершенно не­виданных до этого времени эффектов передачи бликов, мерцаний, игры светотеней, светлых, гармоничных, красочных созвучий. К 80-м, 90-м годам художники-импрессионисты становятся исключитель­ными мастерами передачи освещения, тумана, игры воды, неба, об­лаков и т.д. Основная тема их творчества - Франция - её природа, быт, люди. Они писали и шумные парижские улицы (К.Писсарро. «Бульвар Монмартр» 1879г., «Площадь Французского театра в Па­риже» 1898г., К.Моне «Бульвар Капуцинок» 1873г.), и рыбацкие по­селки (О.Ренуар. «Отлив в Ипоре» 1883г.), у лучших художников-импрессионистов мы находим немало реалистических мотивов. Моне, Ренуар, Дега, Сислей и другие дают много ярких социальных ха­рактеристик. Кроме бульваров; улиц, мостов их интересовали обык­новенные актрисы, служанки, танцовщицы, прачки, жокеи и т.д (Э.Дега. «Модистка». Ок. 1885г., О.Ренуар. «Завтрак гребцов». 1881г., Э.Дега.    «Жокеи    перед    трибуной».    1869-1872    г.г., «Гладильщицы».Ок. 1884г., «Танцовщица, завязывающая ленту туфельки».0к. 1880г.).

Настоящим   откровением   в   полотнах   художников-импрессионистов стал пейзаж. Именно в пейзаже их новаторские устремления раскрылись во всём своём разнообразии и богатстве нюансов и оттенков(К.Моне. «Белые кувшинки». 1889г., К.Писсарро. «Осеннее утро в Эраньи». 1897г., А.Сислей. «Снежный пейзаж с охотником». 1873г., О.Ренуар. «На берегу озера». Ок. 1880г.). Таким образом, интерес к натуре, впечатлению, сюжету, колориту рождает у художников-импрессионистов особый живописный язык. Музыкальный импрессионизм возник в конце 80-х - начале 90-х годов. Так же как и в живописи проявился прежде всего в стремле­нии передавать мимолетные впечатления, полутона, полутени. Эти устремления приводят к тому , что на первый план выдвигается зву­ковая красочность, большое внимание уделяется колориту, поискам необычайных оркестровых звучаний и гармоний. Явление, непосред­ственно подготовившее музыкальный импрессионизм - это совре­менная французская поэзия и живописный импрессионизм. Свою му­зыку импрессионисты строят на игре музыкальных светотеней, на неуловимом «звуковом ощущении». Отказываясь от классической завершенности форм, композиторы-импрессионисты вместе с тем охотно обращаются к жанрам программной музыки, к народным танцевальным и песенным образам, в них они ищут пути обновления музыкального языка.

В отличие от импрессионизма живописного, который был представлен именами ряда крупных мастеров, музыкальный импрес­сионизм, по существу, имеет лишь одного яркого представителя -Клода Дебюсси. С некоторыми оговорками к импрессионистам могут быть отнесены такие крупные французские композиторы как П.Дюка. Ф.Шмитт, Л.Обер, Ш.Кеклен (в раннюю пору творчества), Ж-.Роже-Дюкаса. Так же импрессионистские черты музыки мы на­ходим и у Мориса Равеля в его знаменитом цикле фортепьянных пьес «Отражения» и других произведениях. Как и художники-импрессионисты, представители музыкаль­ного импрессионизма проявляются в тяготении к поэтическому оду­хотворенному пейзажу. Например, такие симфонические произведе­ния как «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны», «Море» Де­бюсси, фортепьянная пьеса «Игра воды» Равеля. Близость к природе, ощущения, возникающие при восприятии красоты неба, моря, леса, способны по мысли Дебюсси, возбудить фантазию композитора, взывать к жизни новые звуковые приемы.

Другая сфера музыкального импрессионизма - фантастика. Композиторы обращаются к образам античной мифологии, к средневековым легендам («Шесть античных эпиграфов» для ф-п. В 4 руки, «Флейта Пана» для флейты соло К.Дебюсси и т.д.). Они обратились к миру грёз, к сверкающим звуковым пейзажам, открывая новые возможности поэтической звукописи, новые средства музыкальной выразительности.

Рождению музыкального импрессионизма во Франции пред­шествовал период, который именуют «периодом национального об­новления». В те годы после франко-прусской войны 1870-1871 годов заметно оживляется симфоническое и камерное творчество француз­ских композиторов, активизируется концертная жизнь. Созданное в 1871 году «Национальное музыкальное общество» поощряет творче­ство современных французских композиторов, всячески содействуя публичному исполнению сочинений и их изданию. Центральное ме­сто в музыкальном творчестве эпохи «обновления» принадлежит Цезарю Франку и Камилю Сен-Сансу. Важную роль в художественной жизни Франции рубежа веков сыграли ученики Франка и привер­женцы его творческих идей Анри Дюпари, Венсан д'Энди, Габриэль Форэ, Эрнест Шоссон.

Важную роль в формировании импрессионистической музыки играло сохранение и развитие классических традиций, унаследован­ных от предшествующих эпох. Дебюсси очень интересовался григо­рианским пением, его ладами, интонациями, с увлечением слушал произведения мастеров полифонии. В произведениях старых масте­ров его восхищало богатство их музыкальных средств, где, по его мнению, можно найти нечто важное для развития современного ис­кусства. Изучая музыку Палестрины, Орландо Лассо Дебюсси нахо­дит много ладовых возможностей, обогащавших сферу мажора-минора, ритмическую гибкость, далекую от традиционной квадрат-ности. Всё это помогло ему в создании собственного музыкального языка. Дебюсси очень ценил музыкальное наследие великих отечест­венных музыкантов XVIII века. В своей статье «Ж.Ф.Рамо» Дебюсси пишет о «чистой французской традиции» в творчестве этого компо­зитора, проявившейся в «нежности, деликатной и прелестной, вер­ных акцентах, строгой декламации в речитативе...». Также Дебюсси высказывает сожаление о том, что отечественная музыка «чересчур долго следовала путями, коварно удалявшими её от той ясности вы­ражения, той точности и собранности формы, которые являются спе­циальными и характерными качествами французского гения»(1, стр.23). Вряд ли Дебюсси сумел бы так полно выразить свои устрем­ления, не имея в этом предшественников.

Тонкость «схватывания» настроения, детализация письма им­прессионистов в музыке была бы невозможна без усвоения гениальной   звуковой  техники   и   миниатюрализма   «Прелюдий», «Ноктюрнов», «Этюдов» Шопена, которого Дебюсси боготворил с детства.  Колористические  находки  Э.Грига,  Н.А.Римского-Корсакова, свобода голосоведения и стихийная импровизационность М.П.Мусоргского нашли оригинальное продолжение в творчестве Дебюсси. Его увлечение Вагнером, быстро преодоленное, способст­вовало поискам новых гармонических средств и форм.

Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки: вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться симфонические эскизы-зарисовки, на смену ро­мантической песне пришла вокальная миниатюра, где преобладала речитация с красочно-изобразительным аккомпанементом, в фор­тепьянной музыке появляется свободная миниатюра, для которой ха­рактерно значительно большая свобода развития, чем в романтиче­ской миниатюре, а так же постоянная изменчивость гармонического языка, ритмического рисунка, фактуры, темпа. Всё это придает фор­ме пьес характер импровизационности, а так же способствует пере­даче постоянно меняющихся впечатлений. Импрессионистская программность отличается своеобразной сюжетностью и драматургическая сторона как бы снята. Образы программы завуалированы. Главная её задача - возбудить фантазию слушателя, активизировать воображение, направить его в русло оп­ределенных впечатлений, настроений. И именно переход этих со­стояний, постоянно меняющихся настроений определяет основную логику развития.

Таким образом, термин импрессионизм, применявшийся кри­тиками конца 19 века в осуждающем или ироничном смысле, позд­нее стал общепринятым определением, охватывающим широкий круг музыкальных явлений рубежа 19-20 веков, как во Франции, так и в других странах Европы. Но музыкальный импрессионизм, как и художественный не был долговечен. Это хрупкое, изящное искусство не было созвучно напряженной атмосфере первой мировой войны и революционных взрывов. На смену чувственной изысканной красоте приходит культ первобытной силы и в музыке появляется резкость созвучий, конструктивная четкость и примитивность формы, факту­ры, напряженность и прямолинейность ритмов. Провозглашал эти новые антиимпрессионистические тенденции Эрик Сати, а позже эти устремления нашли своё развитие в «Группе шести». Живописный и музыкальный импрессионизм выросли на почве национальных традиций. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика, колорит­ные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж. Есть общие черты и в художественном мето­де живописного и музыкального импрессионизма - стремление к пе­редаче первого, непосредственного впечатления от явления. Это не сложно увидеть, сравнив для примера прелюдию Дебюсси «Паруса» с пейзажем Э.Мане «Выход парусников из Булонского порта», 1864г. или с пейзажем К.Моне «Регата в Сент-Адрессе», 1867г. Нельзя не отметить тяготение импрессионистов к миниатюрным формам; всё это вытекало из их основного художественного метода, они ценили мимолетность, быстротечность живых впечатлений. Поэтому живо­писцы обращаются не к крупной композиции или фреске, а к портре­ту, этюду; музыканты - не к симфонии, оратории, а к романсу, орке­стровой или фортепьянной миниатюре.     Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств музыкальной выразительности. Так же как и в жи­вописи, поиски музыкантов, главным образом Дебюсси, были на­правлены на расширение круга выразительных средств, необходи­мых для воплощения новых образов, и в первую очередь на макси­мальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада, гармонии, мелодии, метроритма, факту­ры и инструментовки. Вырастает роль ладогармонического языка и оркестрового стиля, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористических начал.

Оркестр у Дебюсси очень оригинален и своеобразен. Он отли­чается изяществом рисунка и обилием деталей, но каждая из них слышима. Дебюсси сопоставляет различные тембры инструментов и различные способы звукоизвлечения. Его оркестр поражает тембро­вым разнообразием, переливчатой звучностью и красочностью коло­рита. Так свои симфонические эскизы «Море» композитор писал в приморском городке на берегу Атлантического океана, запечатлевая «с натуры» нарастающий шум прибоя и могучий шум ветра. С живо­писью его роднит и стремление создавать радостное , ласкающее ис­кусство, доставляющее людям наслаждение. Дебюсси очень любил природу, о ней он говорил как о высшем источнике вдохновения, считал близость к ней - критерием творчества. Он выступал за соз­дание особого вида музыки на открытом воздухе, которая способст­вовала бы слиянию человека с природой. В этом тоже видна взаимо­связь с художниками-импрессионистами, которые отказались от ра­боты в ателье и вышли на пленэр - под открытое небо, на воздух, где им открылись новые живописные мотивы, а главное - иное видение форм и красок. Роднясь с поэтами и художниками, музыканты искали свой путь в новом направлении. Они заимствовали у художников терминологию, наталкивающую на новые идеи эстетического вос­приятия; в обиход входят определения: звуковая краска, инструмен­тальный колорит, гармонические пятна, тембровая палитра.

Импрессионизм сыграл огромную роль в развитии культуры. В живопись он привнес новые открытия в области техники и компози­ции - работа на пленэре, тонкая наблюдательность, живописность, светлый тон, пренебрежение деталью ради колорита. Из-за своеоб­разной живописной манеры поверхность картин у импрессионистов кажется трепещущей и зыбкой, благодаря чему им удавалось пере­дать блеск солнечных лучей, рябь на воде, ощущения воздуха, лег­кость и невесомость предметов.

Понятие импрессионизма впоследствии распространяли даже на течение символизма в живописи. И действительно, отвлечение цвета от формы превращало объекты изображения в зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение символично в силу его двойственности: натуралистичности и субъективности одновре­менно. В то же время, в процессе развития импрессионистического метода, субъективность живописного восприятия, преодолевая пред­метность, поднималась на все более высокий формальный уровень, открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе сим­волизму Гогена и экспрессионизму Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолютизировались и дифференцирова­лись уже не ощущения, а сами средства изображения. Именно им­прессионизм послужил толчком для появления абстрактного искус­ства, а в начале XX века к возникновению таких течений, как ку­бизм, конструктивизм, ташизм. Импрессионизм преобразовал не только живопись и музыку, а также скульптуру, литературу и даже критику. Интерес к творчеству импрессионистов в наше время не исчезает. И сегодня картины ху­дожников-импрессионистов, музыка Дебюсси поражает новизной виденья мира, свежестью заложенной в них чувств, силой, смело­стью и необычностью выразительных средств: гармонии, фактуры, формы, мелодики.