Антипова Наталия Анатольевна

Фантастическое в немецкой романтической опере

Фантастическое представляет собой одно из самых захватывающих и увлекательных явлений в пространстве художественного творчества. Красочные комментарии к претворению образов и сюжетов такого плана в литературе, живописи, музыке рассеяны в многочисленных исследованиях. Среди них назовем статьи А.Ботниковой, В.Скобелева, А.Карельского, Ю.Манна, Н.Томашевского, кандидатские диссертации Т.Степновской, В.Чумакова, докторскую диссертацию Е.Неёлова. Одна из причин возникновения разнообразных взглядов на природу фантастического видится в многообразии форм его существования на протяжении всей истории человеческой культуры. В самом деле, в древних языческих обрядах, сказаниях и мифах, средневековом эпосе, готическом романе, в художественном поле театральных пьес У.Шекспира, К.Гоцци, причудливых метаморфозах новелл и рассказов Э.Т.А.Гофмана, Э.По, Ш.Нодье нашли воплощение бесчисленные лики  фантастического. В свою очередь, многообразие его форм предстаёт следствием встроенности в различные картины мира, моделируемые той или иной исторической эпохой и типом культурных текстов: от фольклора до научно-фантастических рассказов и фэнтэзи XX века. Даже в контексте отдельно взятого вида художественного творчества фантастическое приобретает множественные семантические и функциональные значения, существенно отличающиеся друг от друга, что затрудняет осмысление данного феномена в некотором единстве.

Зарождение атрибутов фантастического в музыке восходит к древнейшим магическим обрядам, мистериям, ритуалам и театрализованным представлениям. Сама праоснова фантастического оказывается сопряженной со стихией зрелищности театрального действа; в эпоху Нового времени - с эстетикой музыкального театра (позже - с развитием программности в инструментальной музыке романтизма). Специфика преломления фантастического в музыке неразрывно связана с темами и образами литературы; к мифам, легендам, как к источнику неординарных сюжетов, обращались поэты и композиторы первых итальянских dramma per musica. На взаимодействие между оперой и литературой указывает музыковед М.Галушко: «Видеть необычное в обычном, нетипичное в типичном стало характерным ещё в конце XVIII века для французской оперы «спасения и ужаса» и её литературной параллели – романа «тайны и ужаса». Аналогичная ситуация актуализируется и в музыкальных произведениях того времени, либретто которых отягощались нагромождением всевозможных чудес. Впрочем, как отмечает Л.Кириллина, «до пришествия романтизма главными героями драм, поэм, опер не бывали существа потустороннего мира: русалки, демоны, призраки». В итоге все мерцающие грани фантастического оказываются сфокусированными в контексте музыкального театра XIX века: в романтических операх Гофмана, Шпора, Вебера, а также их последователей – Маршнера, Гиршнера, Лортцинга, Линдпайнтнера, вплоть до мифотворческой драмы Вагнера.

Несмотря на всеобъемлющую роль фантастического в романтическом искусстве, специфика данного феномена в музыкальном театре романтизма до настоящего времени остаётся не освещённой в музыковедческих исследованиях. Среди немногочисленных работ, в которых фантастическому отводится важная роль, прежде всего, назовём статьи Л.В.Кириллиной «Русалки и призраки в музыкальном театре романтизма», М.Галушко «Эстетические принципы немецкой романтической оперы», «Сказки» в позднем творчестве Шумана» Е.Карелиной, дипломную работу И.Самошиной «Проблема фантастического в творчестве Шумана (на примере инструментальной музыки)». Наиболее актуальным автору настоящей работы представляется изучение траектории движения и специфики воплощения данного феномена в музыке на примере немецкой романтической оперы, где фантастическое предстаёт как топос (терминология Л.В.Кириллиной) или мифологема романтического искусства XIX века. Фантастическое в искусстве допускает следующие толкования и понимается как: - определённый образ или отдельная образно-семантическая сфера произведения или ряда сочинений [М.Галушко, Л.В.Кириллина, В.Д.Конен, С.Н.Питина, В.Э.Ферман, А.А.Хохловкина];

- отдельная драматургическая линия произведения (основная или побочная, на фоне которой разворачиваются события) [Г.В.Крауклис, Н.С.Николаева]; 

- специфический метод художественного отображения реальной жизни (реального), или создания «остранненной реальности»  [Н.Берковский, В.Жирмунский, А.Карельский, Ю.Манн];

- важнейшая черта (признак) отдельной культурной эпохи, традиции или  индивидуального авторского стиля, вбирающая в себя типологические черты определённого среза культуры [М.Галушко];

- категория художественного творчества (в частности, одна из романтических категорий) [Е.М.Неёлов, В.Скобелев];

- категория эстетики (романтической в частности, где «проблема инфернальности и проблема инобытия тесно связаны между собой») [В.Ванслов, Л.Кириллина].

Между тем, автору представляется актуальным понимание фантастического как многоуровневой системы, в которой все важнейшие компоненты - образно-семантического, конструктивно-логического, драматургического и лексического рядов - оказываются скоординированными в едином пространстве музыкального текста.

На рубеже XVIII-XIX веков немецкая романтическая литература значительно повлияла на развитие музыкального искусства, что обусловило появление музыкальных произведений, наполненных новой образностью, интонационно-лексической и жанровой спецификой (среди них можно назвать вокальную и фортепианную балладу, фантазию, симфоническую поэму). В этом плане особый интерес представляет личность Гофмана,    художественное мышление которого немыслимо вне литературно-музыкальных ассоциаций. Музыка, по Гофману, чудесный «праязык природы», часто становится основой сюжетных коллизий его литературных работ, а причастность героев к таинственному миру звуков он отождествляет с духовным началом в человеке. Мир гофмановского творчества – это цепочка превращений, раскрывающая тайну линии жизни героев, где реальность, отражающая многоликость бытия, находит воплощение в драматургии «двоемирия», двойничества. Отсюда – интерес к опере «Ундина» (по сказке Ф.Фуке), сюжет которой тесно связан с эстетикой времени: контраст сфер фантастическое – реальное восходит к романтической логике двоемирия. В недрах романтической поэзии, впитавшей различные элементы фольклора, легенд и сказаний, появляется целая вереница обворожительно-прекрасных героинь. Среди них русалки, очаровательные морские царевны, загадочные ундины. Им посвящены поэтические строки К.Брентано, И.Эйхендорфа, Г.Гейне, Ф.Фуке, а также музыкальные зарисовки Вебера (колыбельная  Русалки из II акта «Оберона»), романсы Шумана («Лесной разговор», «Лорелея»), Листа, позже создавшего фортепианную транскрипцию «Лорелеи». Последние годы жизни Мендельсон посвятил работе над одноименной оперой; образ другой феи-русалки изображен им в концертной увертюре «Пре-красная Мелузина». У.Беннет написал увертюры «Наяды» и «Лесные нимфы», Вагнер создал живописные картины Рейна и его дочерей. По мнению Л.Кириллиной, называющей русалку «эмблемой романтического XIX века», «ни в какую другую эпоху этот символ не имел столь важного значения для европейской культуры. За ним стояла потребность эпохи выразить нечто существенное для себя и отнюдь не свойственное другим временам». 

Либретто «Ундины» Гофмана построено на антитезах. Центральная идея оперы просматривается между фантастической сущностью Ундины (её принадлежности субстанции воды) и человеческой - Гульдбранда и Бертальды. Ундина и Гульдбранд  любят друг друга; однако каждый тоскует по чему-то недостающему его внутренней природе. Любовь  к Гульдбранду «расколдовывает», «очеловечивает» Ундину, покинувшую подводное царство духов. Несправедливость мирских законов, неискренность людей заставляет её вернуться в лоно природы; на этом магический круг замыкается. Вместе с тем финал оперы не воспринимается как пессимистический. Напротив, Гофман в двойном заключительном хоре, снимает ощущение трагического, «оставляет чувство великого покоя» (Вебер). Именно поэтому данный номер ассоциируется со «старинной греческой традицией, понимавшей водных нимф как вечное становление, рождение, приобщение к мудрости и безумию, к жизни и смерти». Следовательно, «выход» Ундины в иной мир (мир социума) – это своеобразное «начало конца». При этом, окончание оперы может послужить началом нового сюжета, где «вновь соединилась с возлюбленным и супругом сохранившая верность морская царевна» (Вебер). Как и в литературных сочинениях, в «Ундине» Гофман прибегает к использованию «системы дублей». В первую очередь это касается пары героинь: Ундина заняла место Бертальды – дочери рыбаков. Не случайно Ундина и Бертальда отождествляются в дуэте-согласии из II акта. В свою очередь, Бертальда вытесняет Ундину из сердца Гульдбранда. В конечном счете, аналогия с оперно-романным любовным треугольником просматривается под углом зрения фантастического.