Фантастическое в опере Гофмана предстаёт в двух ракурсах. Образ Ундины, связанный со стихией воды и озерных туманов, соприкасается с понятием чудесного и воспринимается как некий романтический идеал. Однако природа героини оказывается неоднозначной: её прощальный поцелуй несёт Гульдбранду смерть, приобщение к миру духов, из которого вышла Ундина-наяда. Другой полюс фантастического сопряжен с Кюлеборном, который, по словам Вебера, является «если не как сама Судьба, то, как непосредственный исполнитель её воли» и восходит к фатальному, роковому, неизбежному. Кюлеборн постоянно вовлекается в драматическое действие «Ундины», отождествляясь со сферой непознаваемого, скрытого, таинственного бытия, как нечто выпадающее из логики реальной жизни. Не случайно его музыкальная характеристика - мелодия и оркестровка - остаются неизменными, «всякий раз возвещая о его зловещем приближении» (Вебер). Ундина – «милое дитя волн» (Вебер) - всеми силами души, обретенной с любовью, стремится к людям, мечтает о счастье. Каждое появление Кюлеборна наполнено скепсисом, сарказмом, ненавистью к людям. Угрозы Кюлеборна воспринимаются как своеобразный мотив «запрета»: он пытается предотвратить переход Ундины из царства духов в мир людей. Найденные Гофманом выразительные средства воплощения мрачной, зловещей фантастики, отождествляющиеся со стихией Зла, - речитация на выдержанном звуке, использование уменьшенных гармоний в рамках минорного лада, фонизм низких струнных - получат ещё более яркое, «зримое» воплощение в произведениях его последователей.

Непосредственное сопряжение реального и фантастического в музыкальном ряду «Ундины» не заключает в себе конфликтную ситуацию: оба мира существуют параллельно, образуя сложное двузначное целое. Вследствие некоторой стилистической однородности, в музыке (в отличие от литературного текста либретто) Гофманом сделана лишь попытка воплощения драматургии антитез. В результате фантастическое предстает в традиционной форме, как типично оперный, декоративный, красочный элемент. Чтобы создать концепцию двоемирия, чтобы мир стал «обиталищем духа», возникла необходимость найти яркие средства музыкального воплощения его противоположности, как у Вебера, Маршнера, Лортцинга, Вагнера.

                                                                            «Фауст» Л.Шпора.

Легенда о человеке, заключившем союз с дьяволом в обмен на обладание высшим знанием и властью, была хорошо известна ещё в эпоху средневековья. Об этом повествуют не только фольклорные источники, но и судебные протоколы того времени. Тем не менее, основой для дальнейшего воплощения новоевропейской фаустианы во всех сферах художественного творчества стала немецкая «Народная книга» «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике», напечатанная И.Шписом во Франкфурте–на-Майне (1587). Многочисленные отражения Фауст-эпоса (И.Рыжкин) в сочинениях XIX века тесно связаны с расцветом программной музыки Ф.Мендельсона, Р.Вагнера, Р.Шумана, фортепианными и  симфоническими произведениями Ф.Листа, музыкально-характеристической картиной А.Рубинштейна и драматической легендой «Осуждение Фауста» Г.Берлиоза и т.д. При этом в романтической эстетике важнейшее место занимает проблема инфернального и сверхъестественного, а сама фигура Фауста обретает статус символа поиска «абсолютной истины». Впрочем, фаусто-мефистофельской характеристичностью  композиторы наделили персонажей музыкальных произведений, сюжетно не связанных ни с фольклорным вариантом легенды о Фаусте, ни с трагедией Гёте. Такова фаустианская специфика образов Макса и Адоляра во «Фрайшютце» и «Эврианте» Вебера, Голо в «Геновеве» Шумана, демонизм Лорда Рутвена и короля подземных духов – в «Вампире» и «Хансе Хайлинге» Маршнера, Моряка-скитальца Вагнера. Сатанинское начало, присущее Мефистофелю, также досталось в наследство персонажам музыкального театра XIX века, среди которых назовём «оперных злодеев» – Каспара, Самьеля и Лизиарта Вебера, Тельрамунда Вагнера, отчасти Кюлеборна Гофмана и Лортцинга.

Работу над оперой Шпор завершил летом 1813 года, однако премьера «Фауста» состоялась лишь в 1816 году под управлением Вебера. Д.Бернард использовал в либретто мотивы старинной легенды, одновременно, в нем нашла отражение художественная атмосфера трагедии Гёте и романа Клингера «Жизнь, деяния и нисхождение в ад Фауста», повлиявших на образную характеристику главного персонажа оперы. Появление новой редакции «Фауста» Шпора в 1852 году по заказу лондонского театра «Ковент-Гарден» не кажется случайным. Если в первоначальной версии – это «романтическая опера в двух действиях» с разговорными диалогами, то во второй – трёхактная композиция, в которой просматривается опора на «жанровую модель» большой оперы с её родовыми признаками: ярко выраженной театральностью, зрелищностью, введением красочных инструментальных фрагментов, декоративных хоров и эффектных сцен; кроме того, Шпор ввёл речитативы вместо разговорных диалогов. На этом фоне он выделяется углублённым психологизмом. В свою очередь, сольные номера героя воспринимаются как своеобразные моносцены, в которых сконцентрирована вся гамма его противоречивых чувств и устремлений. Не удивительно, что Шпор отказался от традиционной арии–портрета Фауста в начале произведения, продолжая традицию глубоко почитаемого им Моцарта: в начале обеих опер экспонируются образы хозяина и слуги (Дон Жуан – Лепорелло в «dramma-giocosa» Моцарта; Фауст – Мефистофель в произведении Шпора). Двумя гранями внутреннего «Я» героя воспринимаются Дуэт Фауста и Рёзхен №3 и Дуэт Фауста, Франца с Хором №4 (I акт). Первый из них вносит в драматургическое развитие оперы лирический элемент. Тема поочерёдно проходит в партиях обоих участников номера, где Фауст, подобно Дон Жуану, предстаёт в амплуа оперного героя–любовника. Одновременно, это экспозиция образа героини, искренне любящей Фауста, данная не в арии–портрете, а в дуэте (что становится закономерным в рамках произведения). Напротив, в дуэте Фауста и Франца с Хором репрезентирована тёмная сторона его натуры: отказавшись от любви, герой обретает могущество преисподней. Мгновенное перевоплощение Фауста передано композитором при помощи определенного комплекса выразительных средств: вокальная партия насыщается драматической декламацией, сближаясь (порой совпадая) с музыкальной лексикой Мефистофеля. В ней преобладает речитация на выдержанном звуке в сочетании с угловатыми скачками на диссонирующие интервалы - уменьшенную септиму, тритон, а также широкое использование хроматики.  Чередование стремительного восходящего движения, каждый раз приводящее к новой гармонии, зловещее тремоло в низком регистре, динамика pp придают музыке таинственный колорит. Симптоматичен и выбор тональности, в которой начинается сцена: c-moll. Отношение Фауста к любви также оказывается двойственным: его нежное чувство к Рёзхен сочетается с испепеляющей страстью к Кунигунде, околдованной чарами «волшебного напитка». По мысли В.М.Жирмунского, в произведениях романтиков «не только любимую душу открывает нам любовь – она приносит с собой глубокое знание мистической сущности мира». Мистическое значение любви в сочинениях писателей-романтиков Л.Тика, Новалиса, Клейста, Гофмана, а позже и композиторов – того же Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера и, особенно, Вагнера играет важнейшую, порой символическую роль. Для Рёзхен любовь – то непостижимое чувство, о котором писали романтики: «Мы бодрствуем, только когда любим», «любовь – познанье бытия» (Л.Тик) и т.п. Напротив, Фауст в сцене с Мефистофелем отрекается от любви, поставив на кон в игре с Адом свою душу и обретая взамен магическую силу колдовства.

Примечательно, что двойственность Фауста раскрыта Шпором не только в рамках отдельного номера, но в контексте всего драматургического развития оперы, в результате чего чётко прослеживается «геометрия его поступков». Во второй редакции I акт служит своеобразной экспозицией реального мира и главных действующих лиц, где Фауст предстает в нескольких сценических и вокальных амплуа: героическом, лирическом и демоническом. Вместе с тем, в отдельных номерах, а также в финале I акта исключительно важную роль приобретает музыкальная характеристика Мефистофеля. II действие переносит в таинственный мир фантастики и колдовства - на шабаш ведьм: сумрачная тема вступления создаёт атмосферу призрачного таинства. В её основе использована причудливая, «извивающаяся» мелодия, звучащая в октавный унисон у струнных. За счет начального pp и последующего динамического нарастания, Шпор создаёт эффект «приближения», словно неясная мгла рассеивается, и вдалеке появляется легендарная Гора. В сцене шабаша тема вступления вновь появится при вызове Сикоракс - хранительницы «волшебного напитка». Эта же тема проникает в партию Кунигунды, очарованной Фаустом, во время брачной церемонии (финал II акта). В первом разделе сцены на Блоксберге ярко выражена опора на респонсорный  тип изложения музыкального материала: Хор ведьм – h-moll (24) - чередуется с сольной песней ведьмы - H-dur (34). Симптоматично, что композитор излагает тему хора одноголосно, подчеркивая ирреальную, нечеловеческую природу обитательниц Лысой горы. Центральный момент - заклинание Мефистофеля и появление Сикоракс,  «девицы седой и бесстрастной», из темных глубин преисподней. Во время адского ритуала Фауст пьёт волшебный напиток, окончательно приобщаясь к тёмному миру. III действие – логический итог развития драмы: разрушены жизни Рёзхен, Кунигунды и самого Фауста; в финале оперы, ассоциирующемся со своеобразным моралите, духи тьмы увлекают героя в Ад.

Говоря о двойственной природе Фауста в опере Шпора невозможно пройти мимо яркой, эффектной музыки увертюры. В ней, по словам автора, «воплощены картины опьяняющих наслаждений, временное душевное просветление Фауста и окончательная победа безудержной чувственности». Аккорд медных духовых, «отчерчивающий» экспозицию, воспринимается как некая черта, однажды преступив которую возвращение героя к прошлому собственного «Я» оказывается невозможным. Эпизод в разработке служит зеркалом, сквозь которое просматривается затемнённое отражение экспозиции (C-dur) - реприза увертюры в одноименной тональности (c-moll). Она предстаёт своеобразной аберрацией образа Фауста, обольщенного Адом. Иными словами, Шпор реализует образную метаморфозу, происшедшую в сознании героя, ещё в самом начале оперы. Во второй редакции произведения значительно усилена образно-семантическая и драматургическая роль фантастических образов. II акт начинается сценой ведьм на Блоксберге: сумрачная тема вступления создаёт атмосферу призрачного таинства. Перерождение Фауста происходит под воздействием колдовского зелья. В Арии Мефистофеля, открывающей III акт, как и в Блоксберг-сцене, доминирует опора на жанровый тип тематизма. При этом внимание композитора сфокусировано на сатанинской (антибожественной) природе персонажа, что позволяет назвать номер  «Мефисто-полонезом». Шпор широко использует принцип контраста между различными образными сферами – фантастической и лирической, фантастической и реальной. Торжественное звучание органа в сцене на площади во II акте противостоит предшествующей сцене ведьм. Используя тритоновое соотношение тональностей и контраст ладового наклонения, Шпор подчеркивает пропасть между двумя образными полюсами.

В целом музыкальному языку оперы свойственна опора на жанровость в различных семиотических наклонениях. «Плюс» фигурирует в песенной природе вокальных номеров Рёзхен, застольной арии с хором Вольхальдта (I акт), предвосхищающей народные сцены «Фрайшютца» Вебера, свадебном хоре гостей (из II акта). «Минус» представлен танцевальной скерцозностью музыкальных картин, связанных с дьявольской оргией: в сцене ведьм на Лысой горе (II акт), Арии Мефистофеля с хором (№18, III акт). Многие музыкальные картины, связанные с дьявольщиной, ассоциируются с танцевальностью, скерцозностью.  Среди них назовём балет воскресших монахинь («Роберт – дьявол» Мейербера), V часть «Фантастической» симфонии, «Вальпургиеву ночь», «Галоп Фауста и Мефистофеля» Берлиоза, «Мефисто - вальсы», «Мефисто-польку» Листа, вплоть до «Мефисто-танго» в кантате Шнитке. Вместе с тем, Шпор использует в опере несколько жанровых и стилистических пластов: песни, хорала, арий-аффектов в партии Кунигунды, инфернальный полонез в Арии Мефистофеля.

Итак, в отличие от Гофмана, Шпор претворяет ряд музыкальных лексем, играющих исключительно важную роль в создании феномена фантастического. Он использует определенный «арсенал» средств музыкальной выразительности, выбирая неординарные (для своего времени), эффектные, достаточно красочные элементы музыкальной лексики. Это приводит к усилению полярности между основными образно-драматургическими антитезами, что создает эффект двоемирия. Среди атрибутов фантастического, ставших впоследствии традиционными для произведений музыкального театра, можно выделить апеллирование к жанровой модели скерцо, усиление роли инструментальной природы тематизма в вокальной партии; введение вокальных и инструментальных дублировок (в партиях Мефисто и Фауста, ослепленного страстью). В результате их пересечения усиливается особый «инферно»-колорит. Использование речитаций на выдержанном звуке в вокальных партиях персонажей создает эффект магических заклинаний (вызов духов Мефистофелем в финале I и III актов, сцена с Сикоракс из II акта).  Примечателен выбор вокальных амплуа героев: Фауст – баритон, Мефистофель - бас. Интересны поиски Шпора в области колористических возможностей  гармонии. Композитор расширяет сферу хроматики в аккордовых вертикалях, предвосхищая гениальные находки Вагнера. Ролевую функцию обретают звукоизобразительные моменты, рисующие «страшные» картины - завывание ветра, крик ночных птиц (Терцет Рёзхен, Франца и Мефисто из I акта). В дальнейшем они найдут претворение  в оперной и симфонической (программной) музыке композиторов-романтиков. Важное место в музыкальной драматургии оперы приобретают предвестники лейтмотивной системы, лейттембров, лейтгармоний.