«Золотой век» фантастического в немецкой романтической опере.

 Фантастическое в музыкальном театре К.М.Вебера.

       В отличие от некоторых современников, например Шпора, Вебер не «мыслил своей музыкальной деятельности вне театра». Его первый зингшпиль – «Лесная девушка» (Сильвана) - создан в 1800 году, когда композитору было всего 14 лет. Не верится, что последнее свое произведение – «Оберон» - по словам Г.Берлиоза, «подлинный шедевр, настоящий, лучезарный, совершенный», сочинял сорокалетний, смертельно больной композитор, вполне осознававший закат собственного творческого и земного бытия. От «Ундины» Гофмана и «Фауста» Шпора ясно прослеживаются преемственные связи с поздними произведениями Вебера: «Фрайшюц» (18/VI 1821г., Берлин), «Эврианта» (25/X, 1823г., Вена), «Оберон»(12/IV, 1826г., Лондон). В отличие от опер Гофмана и Шпора, в произведениях Вебера стихия фантастического не только становится основным двигателем развития драматического действия, но «материализуется» в некий отдельный локус – таинственный, непознаваемый лабиринт бытия. Если в последней опере композитора, покоряющей яркостью и виртуозным блеском авторского воображения, фантастическое растворяется в условном пространстве сказочной реальности, восходя к игровой стихии «Волшебной флейты» Моцарта, то во «Фрайшютце» данное понятие модулирует в сферу зловещего, «демонического».

В авторском анализе «Фрайшютца» Вебер определяет соотношение конфликтных сил  произведения следующим образом: «В основе лежат два главных элемента, сразу же бросающихся в глаза: жизнь охотников и господство демонических сил, олицетворённых Самьелем». Собственно фантастическое представляет другой полюс драматургической антитезы, воплощаясь в двух обличиях: демоническом (Каспар) и инфернальном (Самь-ель). Под демоническим здесь понимается преломление фантастического сквозь призму личностного. Напротив, инфернальность предполагает внеличностное происхождение. Атрибутика сферы реальной жизни во «Фрайшютце» близка народным мелодиям, в которых преобладает диатоника, ясность и простота гармонических построений, мажорное наклонение. Полюс демонических сил интегрирует ранее известные средства воплощения фантастического (обилие уменьшённых гармоний в теме Самьеля, сцене Макса и Каспара в Волчьей долине), создающих атмосферу страха. В сцене отливки волшебных пуль фантастическое предстаёт в виде содержательной сюжетной картины. По мнению Т.Адорно, «Волчье ущелье» сочинено как кинофильм, где кадры сменяют друг друга и где каждый кадр соответствует новой ситуации, новому видению». Постепенное нагнетание темпа (от  Allegro moderato – в сцене отливки первой пули – к Presto седьмой) создаёт эффект разгула стихии, смутных видений, одновременно раскрывая накал страстей самих героев. Душевное состояние Макса и Каспара созвучно смятению природы. Вполне возможно, если бы эту сцену создал художник XX века, она бы закончилась выходом за пределы разума, исступлением, «Криком». Между тем, Вебер во «Фрайшютце» иронизирует над сверхъестественным. В «страшной» истории Энхен фантастическое предстает в роли «трагикомического анекдота» [Ц.Кюи]. Рассказ героини «Однажды бабушке приснилось» (III акт) с точки зрения сюжета – попытка подруги вывести Агату из состояния «трагических предчувствий». Именно поэтому начальное повествование Энхен насыщено серьёзными, многозначительными, таинственными интонациями. Минорный лад, использование уменьшенных гармоний, вокальной и инструментальной дублировок, звукоизобразительные приёмы, рисующие лязг зубов чудовища, совпадает с  музыкальным эквивалентом воплощения фантастических образов. Постепенное расширение диапазона мелодии, усиление роли декламации в вокальной партии создают атмосферу Ожидания. Предвкушение трагической развязки неожиданно прерывается комическим финалом истории. В музыке это реализовано Вебером простыми средствами: завершением кадансового оборота - g-moll в одноименном мажоре – G-dur. В итоге чары фантастического рассеиваются, улетучиваются, исчезают.

Несомненно, сюжет «Фрайшютца» достаточно традиционен, поскольку обращение к духам, теням – типично оперный, зрелищный атрибут. Однако в процессе модулирования из сферы традиционно-оперного видения в модус фантастического, в мир рационально не постигаемый, «схватываемый подсознанием», осуществляется переосмысление морально-этического аспекта, характерного для классической оперы. При этом модификация оперного дуализма – психологическая проблема выбора между чувством и долгом – подразумевает подчинение романтическому представлению о сосуществовании осколочных фрагментов реальности. Представление о двойственности  человеческого «Я» концентрируется в двуплановости образа Макса. Проблема выбора между чувством (любовь к Агате) и долгом – (договор с Каспаром) расстраивает героя, а его тайна обрекает на одиночество. Сомнения героя «расшифрованы» в оркестровой партии, представляющей активную разработку мотива «адских сил», с закрепленной за ним семантикой тональности c-moll. Вебер по-новому решает саму образную, темповую, стилистическую оппозицию, типичную  для его Арии-портрета: Лирическое - Героическое (медленно - быстро). Он  подменяет героическое фантастическим, что обусловлено не только внутренним настроем героя (Макс – во власти ожидания грядущих событий), но его особым «фаустианским» качеством. Печать раздвоенности присуща Эглантине, «тёмной» героине «Эврианты». В арии (№8, I акт) её желание вернуть чувства Адоляра внезапно прерываются вместе с осознанием «утраченных иллюзий» -  сердце Рыцаря принадлежит сопернице. Ее поглощают зависть, ревность, месть, а желание разрушить счастье влюбленных становится своеобразной идеей fixe. Сходство с музыкальным воплощением образа Макса подтверждается общим комплексом интонаций в вокальной партии (скачками на широкие интервалы, применением разнообразных вариантов пунктирного ритма, расширением сферы минорных тональностей, уменьшенных гармоний): Макс и Эглантина находятся в плену адских сил. Так осуществляется пересемантизация традиционных оперных амплуа в новом историко-художественном контексте. Если Макс представляет собой новый тип романтического героя, являясь прообразом Адоляра (III акт «Эврианты» Вебера), Роберта Мейербера, Тангейзера в одноименной опере Вагнера, Эдгара («Вампир» Маршнера), то Эглантина – предшественница Ортруды Вагнера, Маргареты Шумана, отчасти Бертальды Лортцинга.

Особый интерес вызывает трактовка образа Короля эльфов в «Обероне». Его музыкальный портрет композитор создает в драматической Арии (I акт): всё внимание в ней сосредоточено на переживаниях героя, связанных с «роковой клятвой», данной Титании. В оркестровом вступлении тема «волшебного рога» Оберона трансформируется, приобретая трагические черты, а вокальная партия насыщается драматическими интонациями. Ещё более поразителен выбор тональности этого номера – c-moll, характеризующий во «Фрайшютце» и «Эврианте» полюс «злых сил» (Самьеля, Каспара, Лизиарта) и героев, находящихся в их власти или втянутых в сети дьявольских интриг (ария Макса №3, дуэт Адоляра и Эврианты из III акта и т.д.). Таким образом, правомерные параллели, существующие в музыковедческой литературе, между Мудрым волшебником Зарастро Моцарта и Королём эльфов корректируется установкой Вебера на углубление психологического начала и преобладание лирической рефлексии в процессе развёртывания сказочного сюжета оперы. Это подчеркивается и выбором вокальных характеристик. Зарастро в опере Моцарта – бас. Теноровое амплуа Оберона ассоциируется с внутренним «Я» лирических героев (Макса, Адоляра, Гюйона), томящихся по совершенному идеалу, романтической мечте.

Неоднозначна трактовка «спутников» романтического героя в веберовских операх. Так, во «Фрайшютце» двоемирие заключено и в сфере самой природы: спокойной, гармонирующей с внутренним «Я» персонажа (вспомним характеристику леса – тему валторны) – во вступлении к увертюре. Или напротив, мрачной, зловещей (финал II акта, №10 – сце-на в Волчьем ущелье), совпадающей с психологическим состоянием героев. Таков и образ Ночи, с одной стороны, романтически-идеализированный, полный любовного томления (сцена и ария Агаты №8). С другой – созвучный зловещему миру видений и призраков (отливка каждой пули). В «Эврианте» картина разбушевавшейся природы предшествует развернутым характеристикам оперных «злодеев» (Лизиарта и Эглантины). Если во «Фрайшютце» тема бури из увертюры проводится в кульминационной зоне сцены в Волчьей долине (после отливки шестой пули), сопровождая «ожившую вакханалию зла», то в «Эврианте» картина ненастья созвучна адскому огню страстей, пылающему в душе Лизи-арта (Ария №10). В обеих операх за полюсом  «злых сил» закрепляется тональная сфера c-moll, являясь красочным штрихом для создания инфернального образа Самьеля и демонических фигур Каспара и Лизиарта. Иными словами, особые «демонические одежды», в которые облекаются герои, высвечивают «темные стороны» человеческой натуры, изнанку души. Их устремления - любовь к возвышенным героиням, олицетворяющим желанное «романтическое царство», реализуют излюбленную тему эпохи – «тоски по беспредельному, томления, мечты», но в деформированном, искаженном, кривозеркальном отражении. Сцена сделки Эглантины и Лизиарта, как и героев «Фрайшютца», представлена в дуэте. Они призывают на помощь Ад, стремясь разрушить счастье «светлой пары». Напротив, Адоляр и Эврианта верят в торжество и справедливость божественных сил, поэтому Эглантина и Лизиарт воспринимаются не только двойниками, но и негативами Эврианты и Адоляра. Если во «Фрайшютце» «отрицательный» модус фантастического сконцентрирован в образах «ангела яда» (Т.Манн) - Самьеля - и Каспара, продавшего душу Черному охотнику, то в «Эврианте» в аналогичном фокусе оказываются персонажи, вполне «реальные» с точки зрения сюжетной фабулы. Тёмная сторона - «изнанка» души, жажда мщения, воплощены Вебером при помощи комплекса музыкальных средств, совпадаюших с фантастическим.

В операх Вебера мир фантастики обретает тематическую «материализацию», яркую инструментальную, тембровую характеристику, новую трактовку вокальных партий (арии Эглантины №8, Лизиарта №10 в «Эврианте», solo Пака - №10, ария Реции №13 - II акт «Оберона»). В соответствии с логикой двоемирия, музыкальный материал дифференцируется, в результате чего фантастическое выделяется в отдельную образно-семантическую зону, наряду с лирическим, жанровым (ориентальным в «Обероне»). Если во «Фрайшютце» и «Эврианте» фантастическое персонифицируется, вступая в конфликт с лирическим, то в «Обероне» Вебер представил таинственные переплетения событий в столь необычном виде, что у слушателя создается впечатление иллюзии сна, где как в калейдоскопе мелькают события, положения и персонажи. Своеобразный принцип монтажа экстраполируется на всю драматургию оперы. В результате фантастическое в этой опере предстает лишь одной из граней условно-игровой реальности, в силу чего логика двоемирия нивелируется, растворяясь в пространстве сказки, оберегающей рудименты мифологической топики. Это касается условного деления пространства на три локуса: верх (Оберон, царство эльфов), низ (иррациональные силы стихий) и середина (реальный мир Реции-Гюйона, Фатимы-Шеразмина). Пересечение границ и пребывание персонажей в каждом из них трактуется Вебером как естественный ход сказочных событий. Роль «посредника» между мирами выполняет Пак – посланник Оберона. В опере усилена роль символических моментов, восходящих к сердцу мифа, его структуре и логике «бриколожа». Это касается трех явлений Оберона в каждом действии оперы, погружения Гюйона в волшебный сон и знакомства лирических героев в сновидении. Таков и образ Пака, вызывающего духов при помощи волшебного перстня, а также использование парных образов-двойников в характеристике персонажей: Оберон – Пак; Реция – Фатима; Гюйон – Шеразмин; эльфы – духи стихий. В последнем примере двойственность фантастического подтверждается различной трактовкой хоров. Если партию эльфов исполняет женский хор в высоком регистре (№1, I акт, F – dur), то унисонное звучание мужского и женского хора духов ассоциируется с разрушительной, стихийной природой фантастического (№10, II акт, D – dur, d - moll). Так исподволь формируется новое понимание фантастического и самого двоемирия, в исторической перспективе предвосхитившее переход от поэтики романтической оперы к мифотворческой драме Вагнера.

Фантастическое в «Эврианте» предстает в особых, мистических одеждах, характеризуя печальный облик Эммы и тайну перстня. По проницательному замечанию А.Хрипина, «сюжетный  и образный строй «Эврианты» вполне вписывается в поэтику готического романа. Его тревожная, таинственная атмосфера полна привидений, кровавых секретов и ужасных интриг, и даже есть свой дракончик, которого побеждает главный герой». Впервые появившись в разработке увертюры, лейтмотив Эммы сразу воспринимается как «осколок» другой реальности. Впечатляющего эффекта призрачности Вебер добивается простым ладо-гармоническим средством: его проведением в тональности H-dur. Лишь в финальной сцене – единственный раз в опере - лейтмотив Эммы проходит в лейттональности Эврианты - C-dur. Смена темпа, сдержанность и простота хорального изложения придают теме особую выразительность. Одновременно, тональная неустойчивость, использование отклонений, эллиптических оборотов создают эффект явления духа Эммы в туманном свете Луны (рассказ Эврианты, №5а). Отсутствие умиротворения, покоя, «утраченного блаженства» нашло претворение в преодолении квадратности этого построения. Неприкаянность, блуждание во тьме духа Эммы сродни Голландцу Вагнера. Только искупление дарует им вечное блаженство и покой, что осуществится в финалах обеих опер: свершается пророчество Эммы в «Эврианте» Вебера, смерть Сенты возвращает «утраченное блаженство» Моряку-скитальцу Вагнера.