Романтические «триллеры» Г.Маршнера.

«Вампир». Большая романтическая опера в двух действиях.

Образная палитра опер Гофмана, Шпора, Вебера, особенно тёмная фантастика «Фрайшютца» значительно повлияли на линию жизни немецкого музыкального театра вплоть до Вагнера. Не менее важным стимулом для ее развития стали истории о вампирах, появившиеся в начале двадцатых годов XIX века. Магнетическая привлекательность романа Д.Полидори, созданного в 1819 году, способствовала пробуждению интереса пуб-лики к древнему суеверию. В 1828 году увидели свет сразу две оперы, в либретто которых использована фабула пьесы Г.Риттера «Один час», также созданная на основе романа Д.Полидори: «Вампир» Г.А.Маршнера был поставлен в Лейпциге в марте 1828, одноименная опера П.Линдпайнтнера - в Штутгарте в сентябре того же года.

Творчество Г.А.Маршнера (1795-1861), почетного доктора Лейпцигского университета, до настоящего времени остаётся своеобразной terra incognita в отечественном музыкознании. К середине тридцатых годов XIX столетия он достиг широкой популярности, благодаря ус¬пеху опер «Вампир» и «Ханс Хайлинг», которые утвердили в музыкальной практике его статус «ведущего представителя немецкой романтической оперы» (Д.Уоррак). Если в «Хансе Хайлинге» Маршнер апеллирует к трёхактной композиции зингшпиля и вводит разговорные диалоги, то в «Вампире» автором использована жанровая специфика мелодрамы. Опера состоит из двух актов, предваряющихся увертюрой в сонатной форме; В.Вёльбрук - либреттист Маршнера - переосмыслил оригинал, а также добавил некоторые элементы из фольклорных источников. В сюжете  оперы отразились темы и образы, притягивающие пристальное  внимание художников, писателей и музыкантов XIX века. Среди них призрачный мир духов и ведьм, вторгающийся в мирное течение жизни людей, всепобеждающая любовь, таинственные знаки, намёки, которые вселяют смятение в сердца - Янты, Эмми и Мальвины. По проницательному комментарию Д.Уоррака, - это превосходно написанный триллер». Сцена знакомства Мальвины с Рутвеном (финал I акта), рассказ Эмми о страшном бледном человеке (II акт) наполнены романтическими предчувствиями, картина возрождения вампира к жизни (I акт) в лунном сиянии источает подлинно романтический «ужас». В нарастании напряжения и красочности этой сцены Маршнер с большим мастерством накаляет драматизм ситуации, разнообразно используя возможности оркестра и жанровые особенности мелодрамы. Стремительный рост динамики от p к f, тембр flauto-piccolo, ассоциирующийся с «адским хохотом», создают эффект ночного кошмара, жуткого видения. При этом важную образно-смысловую и драматургическую нагрузку несут стремительные динамические взлёты и спады, а также генеральные паузы всего оркестра. Как пишет исследователь оперной драматургии Г.Гурьев, «каждая пауза или фермата представляет собой активную формулу от одного действия или внутреннего перехода к другому»,  иногда в совершенно противоположное.

Элементы поэтики литературной баллады сообщают немецкой романтической опере яркость и небывалую новизну образных характеристик, поэтапное развитие захватывающего, увлекательного повествования; при этом «сон становится явью, а невозможное - возможным». Исходя из сказанного, баллада, включенная в оперу фантастического плана, зачастую представляет квинтэссенцию её сюжетной фабулы.

Особый интерес в «Вампире» представляет баллада Эмми, невесты, томящейся мрачными предчувствиями, и с нетерпением ожидающей приезд жениха (№12, f-moll). На фоне праздничной музыки свадебного хора рассказ невесты о «страшном бледном человеке» выделяется своим мрачным колоритом и, одновременно, раскрывает смутные предчувствия Эмми. Не случайно окончание баллады героини совпадает с появлением Рутвена. Рассказ Эмми о Вампире написан в куплетной форме, его мелодика близка народным напевам. Запев начинается практически без сопровождения, дальнейшее сгущение темных красок в оркестре усиливает таинственную атмосферу Erwartung. Хор гостей подхватывает печальную мелодию припева, приглушенно комментируя событийный ряд баллады. Если Агата во «Фрайшютце» томится трагическими предчувствиями, но по воле небес, ускользает от смерти, то Эмми оказывается вовлеченной в орбиту дьявольской любовной игры Рутвена, обольщающего девушку, что и приводит её к гибели. В первом разделе их дуэта раскрывается смятение чувств Эмми, ощущающей магнетизм Рутвена; второй раздел представляет собой традиционный «дуэт согласия», в котором преобладают лирические интонации.

Фантастические образы представлены в Интродукции оперы; звуки фанфар словно приоткрывают занавес в потустороннее, запредельное. Мелодрама, в которой Рутвен дает клятву Хозяину тьмы, выполняет функцию завязки драматургического действия. Хоровой унисон в партии ведьм и призраков, собравшихся на шабаш, обрамляет сцену. Кружащиеся, стремительные интонации дьявольской пляски чередуются с широкими октавными скачками декламационного плана, напоминая магические заклинания. Завершает раздел зловещий «танец-инферно», погружающий в калейдоскоп ночных химер и тайну магического ритуала. В центре сцены - диалог Мастера и Лорда Рутвена, где Маршнер, следуя традиции своего предшественника, Вебера, лишает Хозяина инфернального мира развернутой вокальной характеристики.  Чтобы продлить свое земное существование, Рутвен заключает сделку. Симптоматично, что вся экспозиция фантастических образов, а также сцена клятвы Рутвена фокусируется в «тональной рамке» fis-moll (В.Берков), тональности, использованной Вебером для характеристики духов и адских видений во «Фрайшютце». В облике главного героя сосредоточена раздвоенность особого рода. С одной стороны, Рут-вен познал силу и власть Ада, с другой - не потерял способности к состраданию: ему жаль своих жертв. Музыкальный портрет Вампира экспонируется в речитативе и арии из I акта (№2, d-moll). Рутвен уверен в том, что от страшного часа расплаты и притязаний ада его отделяет вечность: у него впереди целый день. К тому же две намеченные жертвы ему известны, и «третья будет найдена легко». Введение во вступление красочных приёмов - glissando, форшлагов и тремоло в партии струнных инструментов - создает живописный эффект своеобразной дьявольской «бравады». В Арии Рутвена совмещены атрибуты нескольких оперных героев-амплуа. Начальные интонации отсылают к арии мести, но не драматического или трагического плана, а окрашенной в особые демонические тона. Рыцарское амплуа героя - его внешнее «Я» - представлено  неторопливой, сдержанно-страстной мелодией, активной ритмо-формулой в оркестре, а также вокальной характеристикой – «бархатным» баритональным  тембром. Благородному характеру музыки совершенно не соответствует текст, раскрывающий его подлинное, внутреннее «Я». «Ха! Какое удовольствие, какое блаженство пить новую жизнь вместе с поцелуем! Какое удовольствие пить самую сладчайшую кровь, подобную соку роз!» При этом разрушается координация, гармоничное сочетание музыкального и литературного рядов, и это не случайно, ведь Вампир – алогизм природы! Такой стилистический сплав становится визитной карточкой «обольстительного и ужасного» Лорда Рутвена: он и пугает своих избранниц, и, одновременно, магнетически притягивает силой таинственных чар. Вполне закономерно, что в этом ряду возникают параллели с образами Дон Жуана и Фауста. Все три героя играли в любовь со своими жертвами: Дон Жуан и Фауст разбивали сердца избранниц; Рутвен, ради продления земной жизни, убивал их. В опере Моцарта фигурируют три «объекта страсти» Дон Жуана (помимо тех, о которых повествует Лепорелло в «арии со списком») – Донна Эльвира, Донна Анна, Церлина. В центре внимания Вампира также оказываются три героини: он убивает Янту, похищает с собственной свадьбы Эмми, и лишь Мальвина обладает своеобразным «иммунитетом» против его чар. Более того, подобно Дон Жуану, Рутвен вторгается в жизнь двух лирических пар: Эмми и её жениха, Эдгара и Мальвины. В конечном счете, опера Маршнера воспринимается как своеобразная вариация на тему произведения Моцарта.

Иная грань фигуры Рутвена раскрыта в среднем разделе арии: демоническое начало нивелируется, мелодия словно «очеловечивается», становясь более мягкой, проникновенной. В музыке тонко и гибко отражаются все неожиданные повороты поэтического текста: «Бедная любимая, бледная, как снег, ваше сердце, должно быть, остановилось!» Вампир словно в забытьи, в плену смутных воспоминаний о прошлой жизни. Однако его грезы о голосе живого, «горячего человеческого сердца», прерывает возвращение темы I раздела; чаша весов, на которых балансирует его душа, перевешивает в сторону зловещего Alter ego. Колоритный портрет Вампира композитор дополняет той частью музыкального текста, которую актер исполняет с придыханием, говорком, словно находясь в состоянии аффекта, безудержного упоения страстью. Вспышки воспоминаний о полузабытой, человеческой жизни сообщают образу Рутвена  лирическую экспрессию, психологизм. Одновременно, негатив, сатанинское «Я» Вампира, поражает темным магнетизмом. Поэтому Рутвен в опере Маршнера воспринимается, в определенном смысле, как предтеча героев музыкального театр экспрессионизма («Саломея» Р.Штрауса, «Синяя борода» Б.Бартока, «Мёртвый город» Э.Корнгольда). Баритональное оперное амплуа, с явным налетом демонизма, становится типичным не только для героев Г.Маршнера, Р.Вагнера, но и для персонажей опер последующих поколений и исторических эпох - Мефистофеля А.Бойто, Фауста Ф.Бузони, Кардильяка П.Хиндемита, Герцога Синяя Борода Б.Бартока, Франца Э.Корнгольда.

 «Ханс Хайлинг». Романтическая опера Маршнера.

«Ханс Хайлинг» - девятая из тринадцати опер Маршнера, работа над которой была завершена в 1832 году. Как и в «Вампире», фантастические образы и картины занимают в ней первоочередное место. В основе сюжета оперы - история XVI столетия о Хансе Хайлинге, сыне Королевы Земных Духов. Легенда о «короле-демоне» существует в немецкой традиции во множестве вариантов, народных и авторских. На сюжет легенды о духе горы создано более десятка опер немецких композиторов XIX века, в том числе Шпора, Поиссла, Фоглера, Линдпайнтнера, Вольфрама, Лобе, Кребса, Лахнера, К.Крейцера и др. 

Либретто «Ханса Хайлинга», составленное актером Э.Девриентом, первоначально было предложено Ф.Мендельсону, который счёл историю слишком похожей на «Фрайшютца» и отклонил предложение использовать его для создания собственной оперы. Позже текст был передан Маршнеру братом Эдуарда Девриента, Эмилем. Музыка создавалась в течение 1831 и 1832 годов. Премьера с успехом прошла в Берлине 24 мая 1833 года под руководством автора. В отличие от Рутвена, Ханс Хайлинг изначально наделён нечеловеческой природой – он король подземных духов. Тем не менее, в характерах обоих персонажей просматривается определенное сходство, двойственность, отразившаяся в сосуществовании лирической рефлексии, и атрибутики, фиксирующей их принадлежность фантастическому миру, что обусловило выбор баритонального амплуа для Хайлинга. В обеих операх у главного героя есть своя тайна: Вампира одолевает нестерпимая жажда крови, Ханс Хайлинг утаивает свою сверхъестественную природу.

Поразительную изобретательность Маршнер проявил в композиции I акта оперы, результатом чего стала достаточно оригинальная, новаторская конструкция. Вместо Увертюры I акту предшествует инструментально-хоровой Vorspiel (Вступление), который фокусирует не только развернутую экспозицию фантастических персонажей, но и завязку событий. Небольшое инструментальное вступление вводит в таинственную атмосферу произведения. Все его элементы в дальнейшем появляются в опере, играя роль своеобразных «штрихов к портрету» таинственных обитателей подземного мира.  Органичным продолжением становится Хор духов; это не только живописный фон, на котором разворачиваются события, но и экспозиция красочной картины фантастического мира, частью которой  являются Ханс и Королева. В вокальной партии духов преобладает унисонное звучание. Введение полифонического приема в начальном проведении основной темы хора отсылает к традиции воплощения фантастических персонажей, уже сложившейся в композиторской практике (Шпор, Вебер). Ханс - демон с душой человека. Соответственно в его музыкальной характеристике присутствуют два тематических комплекса – лирический и фантастический. Сочетание лирики и фантастики наиболее полно представлены композитором в арии Ханса из I акта.

Увертюра, расположенная после Вступления, где представлена экспозиция образов фантастического мира, непосредственно предваряет I акт оперы. Оказавшись вмонтированной между событийными рядами  Вступления и I акта, она выполняет функцию своеобразного водораздела между двумя локусами – фантастическим (подземным королевством гномов) и реальным (миром людей). Увертюра к «Хансу Хайлингу» продолжает традицию оперных увертюр Ве¬бера. Начальные фразы солирующей валторны ассоциируется с «лесной романтикой» Вебера. В «Хансе Хайлинге», как и во «Фрайшютце», звучание валторны предстаёт в качестве музыкальной характеристики обоих локусов - фантастического (духи) и реального (люди), поскольку и Ханс, Король подземных духов, и охотники (Конрад и его друзья) являются неотъемлемой частью природы. Однако сам переход Ханса из одного измерения в другое нарушает вечные, незыблемые законы природы. Мифологические черты сюжета, в котором герой пересекает границу одного пространства и проникает в другое, отсылает к «Ундине» Гофмана, «Оберону» Вебера. Основные новации Маршнера в «Хансе Хайлинге», связанные со специфической трактовкой Vorspiel’я и Увертюры, направлены на усиление контраста между основными драматургическими линиями оперы. Маршнер по-новому высвечивает и реализует романтическую идею двоемирия, акцентируя полярность основных образных сфер оперы – фантастической и реальной. В итоге удельный вес образной и смысловой нагрузки фантастического в операх увеличивается за счет предельно яркой, концентрированной характеристики образов сверхъестественных существ в самом начале сценического действия. Как и в «Вампире», в драматургии этой оперы проявляется связь с традицией баллады. От действия к действию усиливается драматизм ситуаций, что приводит к двойной кульминации в финале оперы. Первая (драматическая) кульминация связана с крушением романтической мечты Ханса Хайлинга и его возвращением в подземный мир. Вторая – лирическая, восходит к сказочной традиции, поскольку произведение завершается свадьбой. Возвращение Маршнера к модели «Фрайшютца» Вебера, введение разговорных диалогов, скорее всего, было обусловлено попыткой автора максимально использовать особенности воплощения сказочно-фантастических сюжетов в рамках существующих оперных канонов. По всей видимости, жанровая парадигма «Фрайшютца» Вебера по-прежнему оставалась для Маршнера своеобразным идеалом претворения тематики и образности такого плана. Не случайно небывалый успех «Вампира» и «Ханса Хайлинга» совпал с пиком популярности Маршнера-композитора. Однако после «Ханса Хайлинга» Маршнер не сочинял опер на фантастические сюжеты. Отдаление от тематики такого плана после триумфальных постановок «Вампира» и «Ханса Хайлинга» свидетельствует о начале процесса дестабилизации самого жанра немецкой романтической оперы. Творчество Маршнера не только продолжает сказочно–фантастическую (а также, легендарную) линию творчества Гофмана, Шпора, Вебера и предвосхищает появление фантастических образов и картин в сочинениях Вагнера, но представляется своеобразным трамплином к воплощению фантасмагорических картин, созданных творческим воображением композиторов XX века. Моделирование «фантасмагории, растянутой во времени» просматривается в музыкальном театре Берга, Бартока, Хиндемита, Корнгольда.

 «Феи» Р. Вагнера: на перекрёстке прошлого и будущего немецкой романтической оперы.                                             

В истории музыки закрепилось мнение, что «Феи» - первая опера Вагнера. Однако стоит уточнить, что это первая завершенная опера из числа тех, над которыми автор работал в начале 30-х годов XIX века. Сказки (фьябы) Гоцци привлекали внимание Гете, Лессинга, Шиллера, позже - романтиков – братьев Шлегелей, Тика, Гофмана. Сисмонди в своей книге «О литературе Южной Европы», изданной в 1837 году, объяснил это том, что «пьесы Гоцци вообще не свойственны итальянскому духу, скорее их можно принять за сочинение какого-нибудь немца». В либретто Вагнер переосмыслил сочинение Гоцци и даже дал героям другие имена, частично заимствованные из незаконченной оперы «Свадьба». Особенность сюжета «Фей» состоит в том, что Ариндаль в борьбе за освобождение Ады, испробовав силу оружия - щита и меча, обращается к музыке; подобно Ор¬фею, спускается в подземное царство и разрушает колдовские чары, превратившие Аду в камень, играя на лире. Волшебная сила его музыки смягчает неприступность медных людей. Иными словами, Вагнер связывает сказку Гоцци с мифом об Орфее. Однако он  помещает момент испытания героя (Ариндаля) в начало произведения, в результате чего в драматургической концепции произведения образно-смысловые акценты античного мифа оказываются смещёнными. Невыполнение Ариндалем первого испытания (когда он задаёт Аде роковой вопрос: «Кто ты?») становится причиной второго испытания и последующего проклятия Ады. В свою очередь, дальнейшее развитие действия (безумие Ариндаля, спуск в подземный мир) – следствие его поступков (вопрос, проклятие феи). Сказанное позволяет назвать «Фей», в некотором смысле, образно-смысловой предтечей сюжетных коллизий «Лоэнгрина». Схема либретто, в котором «оберегаются» рудименты сказки, где пара влюблённых, преодолевает все препятствия и соединяется законным браком в финале произведения, представляется весьма традиционной для оперной практики. Однако сферы, к которым принадлежат Ада и Ариндаль, имеют различную природу, поскольку фантастическое царство фей и реальный мир людей существуют по своим собственным законам. Иными словами, ситуации и положения, которые просматриваются в «Феях», продолжают оперную традицию, типичную для произведений немецких романтиков, изначально апеллирующих к сказочной и мифо-легендарной тематике. Помимо аллюзий на сюжет об Орфее, это завершение сюжетных перипетий свадьбой героев.

Значительную роль в «Феях», как и в более ранних сочинениях немецких романтиков, приобретает баллада. Романс Гернота из I акта, в котором повествуется о злой ведьме Дилноваз, ассоциируется именно с балладой, привносит важнейшую смысловую нагрузку в драматургический ряд целого. Аллюзия подтверждается использованием куплетно-строфической формы. Небольшое вступление вводит в таинственную атмосферу «страшной истории». В неторопливом повествовании, от куплета к куплету усиливается драматизм событий, сгущаются тёмные краски. Значительную роль приобретает оркестровое сопровождение и введение звукоизобразительных приёмов (тремоло струнных в низком регистре, раскаты литавр во вступлении, соло деревянных духовых инструментов). «Осколки» баллады «рассеяны» в музыкальном тексте I и II актов. В экспозиции образа главной героини доминирует лирическое начало. Однако уже в следующем акте лирику среднего раздела Арии Ады оттеняют экспрессивные, действенные интонации крайних разделов. В первом из них (Allegro appassionato) раскрыт фантастический аспект образа феи, где преобладают изломанные, причудливые мотивы, прихотливость ритма и гармоническая неустойчивость. В III акте образ Ады преображается, «динамизируется»: фея верит в любовь Ариндаля. Заключительные фразы номера отсылают к стилистике арии мести Царицы Ночи Моцарта, напоминая о фантастической природе героини и её принадлежности волшебному миру сказки. Первая опера Вагнера заслуживает пристального внимания исследователей, поскольку в ней прослеживается связь с немецкой оперной традицией не только на уровне сюжетики – интересу к фантастике, но и в использовании определённого комплекса выразительных средств, сложившегося к тому времени в музыкальной практике – мелодики, гармонии, звукоизобразительных приёмов, красочной роли оркестра. Не случайно важное место в опере занимает Увертюра, в которой Вагнер использует, в основном, темы, характеризующие Аду. В «Феях» Вагнер следовал немецкой оперной традиции и в выборе жанровой модели, ориентируясь на специфику произведений Вебера и Маршнера. Одновременно, в ходе анализа оперы становится очевидным, что отдельные персонажи и атрибуты музыкальной лексики впоследствии войдут в многоуровневую систему вагнеровского стиля. Среди них назовём: интерес к мифологической и сказочно-легендарной тематике; введение сказочно-мифологического мотива сна (в котором Ариндалю приснилась возлюбленная); соприкосновение фантастического и психологического аспектов (сцена сумасшествия Ариндаля, III акт); новое отношение к оперному либретто, как к полноценному художественному тексту (как известно, до Вагнера лишь отдельные немецкие композиторы создавали либретто к собственным операм, среди них Лортцинг); использование красочных гармонических сочетаний для воплощения фантастического; введение «музыкальных реминисценций».