Возникновение новых творческих идей в немецком музыкальном  театре середины XIX века.

Р.Шуман. Опера «Геновева».

В исследовании немецкого музыкального театра романтизма обращение к единственной опере Шумана кажется весьма логичным. В ней «стягиваются» излюбленные темы и персонажи эпохи: образ Геновевы восходит к идеалу «вечно женственного»; фигура Зигфрида ассоциируется с образом доблестного рыцаря, воина; Голо – «падший ангел», герой, балансирующий между небом и адом. Не обошлось здесь и без фантастических «аксессуаров» немецкой романтической оперы: чар злой колдуньи, волшебного зеркала, призрака, призывающего к раскаянию. Как и драме Ф.Геббеля, опере Шумана можно было бы дать название «Голо», в образе которого сконцентрировались черты многих романтических героев. Начальная музыкальная характеристика Голо в опере близка интонационно-тематическому комплексу Геновевы. Вероятно, Шуман «намекает» на их генетическое, внутреннее родство: «В судьбе Голо и Геновевы есть какое-то тайное соответствие» (А.Карельский). Мечтательность героини сродни лирической рефлексии Голо, его томлению, тоске по несбыточному (дуэт из II акта). Связь с романтическим мироощущением обусловила выбор тенорового вокального амплуа героя. Лирическая характеристика Голо в большей степени близка литературному прототипу Тика, а не Геббеля, хотя и значительно переосмыслена самим композитором. Геббеля и Шумана роднит пристальное внимание к внутренним метаморфозам, происходящим в душе Голо. Драматург в дневнике пишет о том, что он в трагедии попытался «заставить этот вспыльчивый, необузданный характер совершить дьявольские поступки из человеческих побуждений. Голо любит прекрасную женщину, вверенную его попечению, и он не Вертер. Это его несчастье, его вина и его оправдание». Аналогично и в опере Шумана Голо совершает «дьявольские поступки из человеческих побуждений». В этом плане облик шумановского Голо, безусловно, близок Лизиарту Вебера.

Основная идея, которую воплощает Шуман в образе Голо, впрочем, как и Геббель в трагедии, - «тема безумного счастья, которое превращается в преступление» (В.М. Жирмунский). Перелом в образе шумановского Голо происходит в сцене любовного признания (II акт). Создаётся впечатление, что после гневных слов Геновевы, отвергшей его, герой в ужасе отшатнулся не только от объекта своей любви (а теперь ненависти), но и от самого себя, как от страшной «сумрачной тайны». Как и в «Эврианте», проницательным комментарием Геббеля расшифровывается вся партитура поступков героя: «Раз человек не может вкусить абсолютного блаженства, он жаждет абсолютного проклятия». Тем не менее, метаморфозы в сознании Голо обусловлены проникновением чар колдуньи во внутреннюю жизнь его души: они отравляют страстью и сердце, и разум. В музыкальном ряду это подкрепляется введением тематизма Маргареты в партию Голо. Перерождение Голо под воздействием волшебства отражено в музыкальном ряду оперы. Действие колдовских чар Маргареты на слуг Зигфрида также становится очевидным в хоровой сцене II акта. Геновеву пугают звуки адской песни. На её вопрос «Что происходит?», Голо отвечает: «Маргарета развлекает слуг своим искусством». II акт – не только своеобразный итог развития образа Голо, но и поворотный момент в развертывании драматического действия в целом. В нем реализуется часть коварного плана Маргареты. Не случайно интенсивный процесс кристаллизации мотива волшебства осуществляется на протяжении первых двух актов, в III достигает кульминации и не появляется в дальнейшем. В итоге действие традиционно движется к счастливой развязке в финале IV акта. Своеобразный эффект «зеркальной репризы» создается при повторении Хора из I акта, музыка которого несет функцию образно-семантической и музыкально-тематической арки, обрамляющей целое.

Фантастическая линия оперы связана с образом колдуньи Маргареты и ее волшебных  атрибутов: напитком, предназначенным для Зигфрида, зеркалом, в котором появляются подвластные ей духи и призрак Драго. Герои, вовлеченные в сети интриг Маргареты (сцена с Голо, хор слуг, «уличающих» Геновеву в супружеской измене во II акте, обольщение Зигфрида в III), служат марионетками ее коварного плана. Лишь по отношению к Геновеве чары Маргареты оказываются бессильными. Вещим предстает сон Маргареты: в девочке, которую она погубила, в остранненной форме просматривается дальнейшая трагическая линия судьбы героини. Для Маргареты Голо - лишь орудие мести за то, что когда-то она была изгнана из замка Зигфрида. В то же время Маргарета, посвященная в тайну ведовства и магических ритуалов, предстает своеобразным контактером между двумя мирами – фантастическим и реальным; ей не чужды человеческие чувства – месть, страх наказания за совершенные злодеяния. На первый взгляд в произведении Шумана фантастическое не занимает столь очевидного внешнего эффекта, как, например, в драматургии опер Шпора, Вебера, Маршнера, Вагнера. Тайное проникновение злых сил в мирное течение жизни героев происходит постепенно, исподволь. Достаточно сопоставить характеристику Голо в начале и конце I акта - в арии (№2) и финальной сцене с Маргаретой, добившейся расположения героя. Если внутренняя деформация образа Голо происходит в первых двух актах, то перелом в сценическом ряду всего произведения связан с финалом III акта, когда Маргарета при помощи колдовства провоцирует Зигфрида, отравленного ядом сомнения в верности жены, заглянуть в волшебное зеркало. В итоге Зигфрид узнаёт о мнимой измене Геновевы, и Маргарета торжествует. В этой сцене он предстает явным потомком Адоляра из «Эврианты» Вебера, что становится очевидным и в смысловом ряду, и в особенностях интонационно-тематических, тональных, гармонических образований, а также в использовании определённых жанровых, тембровых и фактурных комплексов, присутствующих в его музыкальной характеристике. Голо, получив меч и кольцо, вместо приказа Зигфрида убить «изменницу», в тайне мечтает бежать с Геновевой, надеясь на её желание любой ценой спасти жизнь. Появление призрака Драго, объявляющего о воле небес, разрушает заговор злодеев и наводит на мысль о том, что на самом деле зло наказуемо. Тематический материал призрака достаточно традиционен (что отмечали и современники Шумана): в его основе лежит речитация на выдержанном звуке, преобладание гармонии уменьшённого септаккорда, усиление роли оркестра. Обычно музыковеды акцентируют внимание на положении III акта, «тормозящем развитие оперы»; на наш взгляд, Шуман сознательно смещает акценты в другую плоскость. В этом ряду представляет интерес критический отзыв Вагнера о III акте «Геновевы»: «Никакими силами нельзя было его уговорить переделать неудачный, нелепый третий акт; он сердился и был уверен, что я своими советами хочу испортить самые  эффектные места его оперы». Разное понимание обоими авторами расстановок смысловых акцентов в произведении объясняется их индивидуальным подходом к жанру немецкой оперы в середине XIX века.

Подобно «Ундине» Гофмана в драматургическом ряду «Геновевы» усилен лирический элемент. Несмотря на то, что Ундина принадлежит фантастическому локусу –субстанции воды, а Геновева – вполне реальному миру, их объединяет идея «мистической любви» (В.М.Жирмунский). Ундина томится по человеческим чувствам, а Геновева не может представить своей жизни без Зигфрида, для неё разлука мучительнее смерти. Вместе с тем, возникают и вполне очевидные аллюзии на произведение Вебера, также не пользовавшееся признанием современников. Их роднит фигура светлой героини, оклеветанной злодеями, романтическая окраска эпохи рыцарства и самого сюжета средневековой легенды. Голо, подобно Лизиарту Вебера, отвергнут прекрасной девушкой (Геновевой). Маргарета, как и Эглантина, воспринимается в роли своеобразного антипода, «негатива» светлой героини. Однако в отличие от Лизиарта, Голо - не оперный злодей, а персонаж, наделенный раздвоенным сознанием, родственный Фаусту или Манфреду.

Лирическая рефлексия и страстное томление, с одной стороны; честолюбивые мечты о ратных подвигах – с другой - раскрыты Шуманом в музыкальном портрете героя (ария из I акта). Шумана, как и Вебера, интересуют метаморфозы, происходящие в человеческой душе. Примечательно, что П.И.Чайковский выделял в сфере фантастики Шумана особую грань: «отображение потаённых процессов, которые протекают в душе человеческой». В самом деле, Голо под воздействием колдовских чар Маргареты готов на любую подлость, чтобы отомстить Геновеве. Характеристика «тёмных» сторон человеческой натуры нашла воплощение в музыкальных портретах героев опер Шумана и Вебера, в жажде мщения Голо – Лизиарта, коварстве Маргареты – Эглантины. В «Эврианте» фантастическое предстаёт в мистических одеждах. Иначе обстоит дело в опере Шумана, когда призрак Драго угрожает Маргарете карой небес. По своему образному наполнению данный эпизод ассоциируется с явлением статуи Командора в финале «Дон Жуана» Моцарта. Призрак верного слуги Зиг-фрида, оклеветанного и убитого Голо, появляется для того, «чтобы восстановить попранную справедливость, обеспечить незыблемость миропорядка» (Л.В.Кириллина), призывая колдунью к раскаянию. Введение Шуманом персонажа-амплуа такого плана не случайно. С одной стороны оно отразило склонность романтиков ко всему  загадочному, необъяснимому; с другой - оказалось генетически связано с традиционной оперной атрибутикой XVIII века. В отличие от Шумана, лейтмотив Эммы дан Вебером уже в Увертюре к «Эврианте». Напротив, инструментальная характеристика призрака Драго появляется лишь в финале III акта. Итак, если в опере Вебера фантастическое, представая в мистических одеждах, противостоит реальному, то в «Геновеве» - отождествляется с потаенной жизнью человеческой души, миром скрытых тайн и страстей Человека.