«Ундина» А.Лортцинга - о претворении сказки Ф.Фуке в новом историко-культурном контексте.

Обращение к опере Лортцинга, созданной в 1845 году, обусловлено рядом причин. Во-первых, это подтверждает тезис об интересе немецких композиторов к фантастическому в середине XIX века. Во-вторых, высвечивает проблему «пресуществления художественного образца исторического прошлого» (И.Л.Иванова) - зингшпиля - на фоне разнообразной жанровой палитры музыкального театра 40-50х годов XIX века. Сказанное позволяет провести сравнительный анализ между «Ундинами» Гофмана и Лортцинга, созданными в опоре на жанровую парадигму зингшпиля, и, одновременно, выявить отдельные черты, репрезентирующие традиции немецкой романтической оперы. А. Лортцинг (1801-1851), наряду с П. Линдпайнтнером (1791-1856), является представителем целой плеяды немецких композиторов, произведения которых ныне исполняются крайне редко. Лортцинг, подобно Веберу и Вагнеру, был с детства знаком с театральными подмостками и не мыслил своей жизни вне сцены. Он хорошо был знаком с традициями оперы buffa, оперы-comique и зингшпиля, сам сочинял фарсы, комедии и сентиментальные пьесы. В отличие от многих своих современников, Лортцинг сам составлял текст либретто для своих театральных композиций, включая и «Ундину». Общеизвестно, что к сороковым годам XIX века зингшпиль вступил в стадию дестабилизации, исчерпав как свои эстетические и жанровые возможности, так и актуальность их применения в творческой практике. Тем не менее, «Ундина» сориентирована именно на модель зингшпиля. Если в музыкальном ряду «Ундины» Гофмана фантастическая образность только формируется, то ко времени создания сочинения Лорцинга особенности воплощения сверхъестественных персонажей и картин в музыке имели яркие примеры и представлялись вполне сложившимися атрибутами. Впрочем, определенные структурно-логические компоненты оперы Лортцинга в определённом смысле ассоциируется со строением гофмановского произведения. Это касается Увертюры и I акта, где экспонируются музыкальные характеристики главных действующих лиц и основные образно-драматургические линии сочинения. В медленном вступлении Кюлеборн охарактеризован мрачным лейтмотивом, состоящем из нескольких элементов. Особое смысловое наполнение приобретает первый из них, непосредственно связанный со сферой «темной» фантастики. Пунктирный ритм придаёт мотиву активное, решительное звучание; использование тональности d-moll, типичной для арии мести, ассоциируется с воплощением в музыке «злых» персонажей. Лейтмотив Кюлеборна играет важную роль в процессе симфонизации музыкальной ткани произведения: на активизации тонального, секвентного развития построена не только разработка Увертюры, но и ряд сцен оперы. Вместе с тем лейтмотив Кюлеборна не только репрезентирует один из полюсов образно-семантической антитезы (фантастическое – реальное), но раскрывает одну из граней фантастического. С одной стороны, он противостоит музыкальным характеристикам Хуго, Вайта, Бертальды - персонажам реального мира, что соответствует логике двоемирия; с другой – данный мотив персонифицирует Кюлеборна внутри другого измерения условной сказочной реальности. В результате фантастический мир, представленный водными духами, Кюлеборном и Ундиной, также оказывается двойственным = бицентричным (В.Д.Конен). Активные интонации, характеризующие Кюлеборна, и остранненная лирика Ундины вбирают традиционные элементы оперно-симфонической музыки XIX века, претворяя их в русле сказочного сюжета, как два образных полюса «тёмной» и «светлой» фантастики.  Характеризуя Ундину, Лортцинг вводит отдельные элементы музыкальной лексики, которые присутствовали и в опере Гофмана. Среди них ритмические, мелодические и гармонические обороты тем, связанных с образом русалки  и Кюлеборна, чьё появление ассоциируется с роком, судьбой. Двойственность, свойственная Ундине, проявляется в её музыкальной характеристике. В сценах реального мира - с приёмными родителями-рыбаками, в любовном дуэте с Хуго оказывается сфокусированной лирическая природа тематизма. Мелодиям Ундины свойственна мягкость, пластичность, они сопровождаются красочными гармониями, привлекая к себе внимание, как нечто странное, удивительное. Примечательно, что наиболее важные музыкальные темы Ундины, как и Кюлеборна, введены Лортцингом в Увертюре.

Другая грань образа Ундины связана с «иррациональными силами воды и земли». В сценах с водными духами и их повелителем стилистика вокальной партии героини полностью преображается, становясь родственной музыке Кюлеборна. Итак, в отличие от Гофмана, основные образные оппозиции, присутствующие в либретто оперы Лортцинга, имеют свой музыкальный аналог. За каждой образной сферой или отдельным персонажем закрепляется определенный лексический комплекс - интонационный, тональный, ладогармонический, тембровый, жанровый. Более того, наиболее тщательной разработке у Лортцинга подвергаются лейтмотивы, характеризующие фантастических персонажей – Кюлеборна и Ундину. На протяжении произведения темы не только сопутствуют сценическому появлению героев: зачастую проведение лейтмотива в оркестре (при отсутствии персонажа на сцене) усиливает психологизм определённой ситуации. В отличие от Гофмана, композитор наделяет Бертальду качествами, более характерными для «тёмных» оперных героинь. С появлением Ундины в мире людей Бертальда не только утрачивает любовь Хуго, но и привычную беззаботную жизнь в замке герцога: она должна вернуться в отчий дом – хижину простых рыбаков. Бертальда не скрывает своего превосходства над Ундиной и решает избавиться от соперницы, втянув в интригу Хуго. В результате возникает достаточно явная аллюзия на коварство Эглантины из «Эврианты» Вебера. Празднование воссоединения Ундины и Хуго в сказочном мире водных духов коренным образом отличает художественную концепцию оперы Лорцинга от произведения Гофмана, в котором «счастливое окончание» сказки лишь угадывается: оно может быть домыслено слушателем как один из вариантов финала романтической истории.

Как и героиня Гофмана, Ундина Лортцинга появляется во время свадебной церемонии Хуго и Бертальды; в финале оперы смертный получает вторую жизнь в фантастическом мире. Примечательно, что финальные хоры обеих «Ундин» звучат просветлённо, в них полностью «снимается» трагическое окончание повествования, сюжет которого изначально апеллирует к мифу. В отличие от произведения Гофмана, «Ундина» Лортцинга представляет собой четырёхактную композицию. При внешней опоре на жанровую модель зингшпиля, с включением пространных разговорных диалогов, в ней просматриваются иные внутренние закономерности, отсылающие к специфике романтической оперы. Наряду с относительно законченными, закруглёнными музыкальными номерами, в сочинении присутствуют сквозные сцены с объединением отдельных номеров в развёрнутые, протяженные построения. Одновременно Лортцинг широко использует тембровую палитру симфонического оркестра, опираясь на достижения предшественников и современников – Шпора, Гофмана, Вебера, Маршнера и Вагнера.

В операх немецких романтиков образы сверхъестественного высвечиваются различными гранями. В «Ундине» Гофмана и «Фаусте» Шпора фантастическое проявляется в двух ракурсах - как традиционно-оперный атрибут и как важнейший драматургический штрих, со временем вошедший в «генный набор» оперного жанра и послуживший толчком к дальнейшим композиторским изысканиям. Его присутствие, обусловленное спецификой либретто в контексте каждого отдельного сочинения, демонстрирует интерес авторов к данному феномену в первой четверти XIX столетия. Однако как отдельная образно-семантическая сфера фантастическое достигает необычайных высот в музыкальном театре Вебера, Маршнера, Лортцинга, Вагнера. Расширение круга языковых средств и драматургических приёмов, подчинённых логике двоемирия, приводит в концепции «Фрайшютца» Вебера к новой, ненормативной с точки зрения классических канонов, модели романтической оперы; при этом мышление оперными антитезами получает значение всеобъемлющего художественного принципа. Тем самым «Фрайщютц» сближается с типом романтического повествования, которому свойственны ненормативность ситуаций, сценических положений, экстраординарность сюжета, остранненный фантастический колорит. Если во «Фрайшютце» репрезентирована дьявольская сущность Самьеля и игрушки в руках судьбы – Каспара, то в «Эврианте» в мир демонического коварства ввергнуты Эглантина и Лизиарт - персонажи вполне реальные с точки зрения либретто. Собственно фантастическое, сопряженное с призраком Эммы, модулирует в область мистического. Лучезарные характеристики эльфов в «Обероне» противопоставлены всесильным духам стихий. Таинственная жизнь персонажей музыкальной феерии ассоциируется с событиями, проносящимися в сновидении. При этом и фигура Магистра волшебства, и образы Реции и Гюйона во многом предвосхищают героев произведений Вагнера. Раздвоенное сознание Макса, созвучно фигурам Фауста Шпора, Адоляра Вебера, Эдгара Маршнера, Гульдбранда Лортцинга. Введение баритонального амплуа, характеризующего фантастических персонажей, способствовало появлению нового типа героя в немецкой романтической опере.

Колоритные музыкальные пейзажи, созданные в сочинениях, позволяют говорить о специфической картине мира, созданной воображением, Вебера, Маршнера, Лортцинга, Ваг-нера. В сказочную атмосферу «Фей» Вагнера органично вошла традиционная оперная тема, связанная с «орфическим топосом» [Л.В.Кириллина] в искусстве. В то же время образность «Фей» сродни романтической «русалочьей» тематике. Примечательно, что создание «Ханса Хайлинга» Маршнера и «Фей» Вагнера между «Ундинами» Гофмана и Лортцинга демонстрирует интерес немецких композиторов к фантастическому на протяжении всей первой половины XIX столетия. Однако в «Геновеве» фантастическое тяготеет к психологическому, становясь своеобразной метафорой мира человеческих страстей, чувств и побуждений. Анализ оперных произведений, связанных с феноменом фантастического, позволяет выявить разнообразные способы его бытования и определить типичный для него ряд ролевых функций. Очевидно, что в границах каждого сочинения фантастическое обнаруживает тенденцию к ненормативности на трёх уровнях музыкального текста: языковом, драматургическом и жанровом. В последнем случае оно непосредственно сопряжено с концептуальным /духовно-содержательным и структурно-художественным/смыслом произведения. Многоликость фантастического, многообразие его проявлений в художественном тексте и длительная метаморфоза смысловой и образной трансформации в произведениях искусства Нового времени является одной из типологических особенностей феномена. Как представляется, фантастическое может выступать и как фактор мышления, и как развёрнутая метафора, и как художественный образ или завораживающая картина, и как особая семантическая сфера, сопряженная, с одной стороны, с характеристичностью, специфической предметностью, с другой – с особым видом лирики: остранненной, возвышенно поэтической.

У Вагнера фантастическое, проникая в контекстуальное поле мифа, обретает новое качество во взаимодействии с другим полюсом человеческого бытия – реальным. Семантика обоих полюсов в его произведениях не однозначна. «Земной» мир присутствует и в «Летучем Голландце» (Хор прях), и в «Тангейзере» (шествие пилигримов) и в «Лоэнгрине» (свадебный хор), ассоциируясь с бытовым, повседневным, обыденным. В «Тристане» он сфокусирован в понятии «Дня», отношение к нему раскрывается в дуэтно-диалогической сцене Тристана и Изольды из II акта, где День ассоциируется с суетным, бессмысленным существованием, с законами социума – шире – с несвободным, нетворческим способом бытия. Реальное в «Кольце» представлено Вагнером, как сопряжение различных модусов сверхбытия, как мифическая «высшая реальность» (Е.Мелетинский). Именно поэтому равной степенью реальности обладают не только персонажи, составляющие космос тетралогии - боги – люди - нибелунги,  но смысловые и образные метаморфозы, происходящие с героями. Музыкальный пейзаж, открывающий «Золото Рейна», - это своеобразное воплощение идеи зарождения жизни из вселенского небытия - заранее несет в себе семантику «начала конца», круга. Одновременно, трагическое окончание тетралогии, восходящее к эсхатологической концепции мифа (финальная сцена «Заката богов»), может послужить началом абсолютно нового повествования. В целом космология «Кольца» сосредоточена в четырех фазах, каждая из которой, согласно структуре мифа, раскрывает один из аспектов бытия. Одновременно проблематика тетралогии охватывает и традиционные романтические темы: Человек - Природа – Cоциум. «Золото Рейна» служит вступлением или экспозицией, очерчивая круг духовных представлений «Кольца» в целом. «Валькирия» и «Зигфрид» посвящены коллизии Человек – Социум, Человек – природа. «Закат богов» «стягивает» названные аспекты, при главенстве представления о необходимости (судьбе) как объективном законе человеческой жизни. Вальхалла и Нибельхейм есть «верх и низ» одной мифологической вселенной, где нивелируется логика двоемирия, типичная для романтической оперы, подчиняясь смысловому ряду самого мифа: мир богов и нибелунгов «отчерчен» от мира социума, поэтому там погибают Зигфрид и Брюнгильда. При этом реальное и фантастическое интерпретируются как сходные понятия, образуя не оппозицию, а систему тождества.

Фантастическое в мифотворческой драме Вагнера, в отличие от немецкой романтической оперы, не существует как отдельный, самодостаточный локус, что обусловлено спецификой мифологического мышления и поэтикой мифа. В итоге само понятие «двоемирия» полностью «снимается», нивелируется, растворяясь в неделимом космосе художественного текста, а само фантастическое «модулирует» в мифическое. Различные миры «Кольца» свёртываются в музыкальные лексемы-символы, организованные в своеобразную интонационную фабулу – лейтмотивную систему. Таким образом, Вагнер сообщает фантастическому универсальный характер, предваряя мифомышление XX века.

Примечательно, что типичные оперные клише - колдовское зелье (волшебный напиток), перстень (его тайна или власть над миром), числовая символика, магическая категория сна, вереница туманных видений и роковых предчувствий, - присутствуют у предшественников Вагнера - в музыкальном театре Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера, Лортцинга. Перечисленные атрибуты, безусловно, апеллируют к мифу, являясь его изначальными символами. Однако у Вагнера они предстают в «немыслимом усилении» (Т.Манн), персонифицируясь в музыке  при помощи развёрнутой системы лейтмотивов. Одновременно в контексте романтических представлений о мире они становятся символическими для данной эпохи, приобретая статус «знака» фантастического, таинственным образом проникая в творческую сферу человеческого сознания и бытия. Удивительные перипетии линии жизни фантастического нашли претворение не только в операх немецких романтиков. В бесчисленных обличьях фантастическое проникло в музыкальный театр XIX века (не говоря об инструментальной программной музыке), напрямую связанных не только со сказочной, легендарной или мифологической, но и исторической тематикой. Сказанное демонстрируют необычайный интерес композиторов к фантастическому как особому способу отражения и моделирования художественного пространства, наряду и во взаимодействии с лирическими и жанрово-бытовыми аспектами.