Идея
искусства-культа была средоточием религиозных, социальных и философских
воззрений русских символистов. Как высшая форма творчества, мистерия
противопоставлялась традиционной драме. Принцип драмы - действие, принцип
мистерии - действо, не борьба, но «дионисийское слияние», учил Вяч.Иванов.
Гармония дионисийского (по терминологии Ницше, стихийного, творческого) и
аполлонического (собственно эстетического, оформительского) удерживает драму в
границах искусства. Дионисийский порыв разрушает всякие границы и грани, становится
началом и вселенского единения, и всемирного конца. В статье «Предчувствия и
предвестия» Иванов провозгласил «любовь к грядущему», очень похожую на
ницшеанскую «любовь к року» (эта любовь предполагает «жертвенное отрешение от
иного, с чем мы связаны тончайшими органическими нитями, задушевными связями» -
И, II, 88). А в «Автобиографическом письме» к С.А.Венгерову сделал еще одно
важное признание. Вспоминая о своей тяжелой болезни в 1902 году и посещавших
его тогда мыслях о смерти, добавил: «... которая сама по себе всегда была мне
желанна...» (И, II, 21). В «Древнем ужасе» Иванов отождествил рок, судьбу с
Вечно Женственным, перед которым бессильно «мужественное дерзновение и
ратоборство», в его трагедиях воплощением наивысшего могущества является Адрастея.
Ей подвластны и люди, и боги. Боги тоже. Они все сказали, «что сказать велела
святая Правда и судьба извечная». Поэтому, борясь с Зевсом, Тантал у Иванова
«покорствует» «Неотвратимой». Ее приговор приводят в исполнение две Мойры, одна
из них - в преисподней, другая же - «в нас самих». Кроме рока внешнего, есть
«рок сердца» - эрос к року: .. Тому, чье сердце - твой престол, ... внемли, о
Неизбежная! (И, II, 31); Смеется Тантал! Пляшет с им его Печаль, -его
«Довольно!» слав прощальных! - и его
«Приди!» обетованьям Адрастеиным... (И, II, 65). Тантал у Иванова вполне
утоляет свою страсть к року, в финале он слышит голос Адрастеи: «Ты мой, о
Тантал!.. Я была твоей!» В мире модернизированной античности гонец, приносящий
дурные вести, особенно почитаем: «Одарен ты будешь мной». Тантал почти завидует
тому, над кем уже разразился рок, и, чтобы ускорить свой собственный, готов
добровольно спуститься с Сизифом в Тартар. Такая свобода делает героя
богоравным в собственных глазах: «Кого избрал я, рок избрал». «Любовь к року»
позволяет Танталу прочувствовать всю полноту жизни, ненависть к своей участи
обрекает Бротеаса на жалкое прозябание: «Я пресмыкаюсь: мой венец унизил
рок...»; «За каждую годину я позорный торг веду с судьбой...» (И, II, 48).
«Испей свой суд», - призывает его Тантал. И если не о «любви к року», то по
крайней мере о примирении с судьбой говорит жертва Бротеаса «на ниву Правды
вечной». В этом качестве - Правды, Фемиды, Судьба непосредственно вступает в
действие в «Прометее». Герой чтит «Единую»: «Родимая Фемида!», «Рок велел»,
«Так Судьба судила», «Пусть боги судят и святая Правда», «А прочее - пусть
ведает Судьба». Но символистское «пророчество», как писал Иванов,
противоречиво, «любовь к року» нередко сменяется у теургов вызовом мировой
необходимости - времени, смерти, судьбе. В «Прометее» богоборческий заряд
обладает такой силой, что сражает рок: Эринния
За ним стоит Судьба. Прометей Рабыня - за владыкой (И, II, 116).Прометей
сознает свою неуязвимость для рока: «Ни Зевс, ни Рок убить Бессмертного Титана
не возмогут». Как поясняет автор, «подобно своей матери, он сам - судьба и
«сильнее себя самого» (И, II, 164). Стихийность, неосознанный дионисизм
прометеевского порыва отчасти очищает действие, придает ему качества действа.
Непросветленным в нем (отсюда и трагическая вина) остается лишь отношение героя
к Вечной Женственности. Судьба - причинность, необходимость - один из ликов
Мировой Души. «Великой неправдой» называет Иванов в «Древнем ужасе» порабощение
женского божества и возвеличение мужского начала. «Мне недосуг страдать!»-
заявляет Прометей и тем самым изменяет Дионису, страдающему богу. Теперь
страдает «Единая»: Фемида
О, почто сама Обречена я быть Судьбою, боги! (И, II, 133);
Пандора Увы, почто повелено, злочастной Быть рока голосом, судеб
орудьем? (И, II, 150).Но женское исподволь готовит себе новую победу в
трагедии. Рок уязвляет героя, поражая его созданья. Череда смертей, убийств и
самоубийств, проходит среди сыновей Прометея - так отвергают они навязанный им
дар жизни. Один из них, Архат, убивает Архемора. Другой, Автодик, вдохновляемый
мыслью о возмездии («Тебе отмстить за брата мне велела Святая Правда»),
закалывается на глазах у отца. На первый взгляд, поступок Автодика говорит
только о любви к брату, но «любовь к року» у Иванова и есть в значительной мере
«рок любви». Любовь - это и оправдание жизни, и необходимое условие того, чтобы
человеческое дерзновение из «неправого» стало «правым», действие сменилось
действом, а обособленность - «слиянием»: «Мы умрем? - Напрасно жить» - «Научитеся
любить!» Иванов склонял своих героев «под иго первого ужаса», но теурги не
всегда разделяли его пафос преклонения пред «Неизбежной». В этом случае
сказывалась некоторая эклектичность соединения Ницше и Соловьева в
символистской теории. Соловьева иногда называют среди тех, кто активно
противостоял ницшеанской «любви к року» [1, с.28-29].
Но теургия предполагает инициативу человека в преображении мира и приближении
его конца, поэтому критик соловьевской концепции имел все основания заметить:
«теургия» (буквально: «действие Бога») означает здесь скорее «действие на
Бога», не действие Бога в истории, а «действие человека на высшие силы,
определяющие ход истории». В таком случае «уже не Бог преображает мир, а
искусство» [2, с.84, 85].
Надо, однако, заметить, что к идее теургии, так вдохновившей соловьевцев, сам
Соловьев относился с осторожностью. Как замечает О.Дешарт, «термин этот он не
отменяет, но и не повторяет» (И, II, 796). «Дух музыки», в слиянии с которым
состоит дионисийство, в значительной мере и есть тот самый Хаос, от которого,
по Соловьеву, нужно освободить Мировую Душу. Символисты в своем отношении к
теургии не знали сомнений, подобных соловьевским. Белый пытался сгладить
противоречивость устремлений теургов, объявляя Ницше борцом и глашатаем борьбы
с роком и умалчивая про его «amor fati». Но иногда автору «Пепла» становилось
жутко от образов Ницше и, сравнивая его с Ибсеном, утверждавшим тип
героя-борца, он признавал, что Ибсен стоит на «гораздо более верной почве», чем
Ницше с его дионисизмом. В своей теории Белый исходил из того же, из чего и
Иванов: «Хаос подстилает всякое творчество» (С, 111). Но если Иванов уподоблял
хаос «первородному раю», то Белому он внушал поистине панический ужас, хотя в
его изображении стихия еще выглядит вполне безобидно: «Хаос расстилался над
головой человека густой ночью, шумом деревьев...» (А, 12). Но даже в таком
идиллическом виде хаос опасен, потому что будит «ночные голоса человеческой
души». Иванов видел трагедию в разрыве «всеединства» и всячески стремился его
преодолеть. Белый, стремясь к «всеединству», хотел бы именно оторваться, как
можно дальше уйти, загородиться от хаоса. Для него сущность трагического
заключается не в господстве рока, а в борьбе с ним. Значение этой категории
раскрывается в многочисленных подстановках, к которым Белый прибегает в своих
теоретических построениях: «хаос - рок», «рок - отказ от жизнетворчества»,
«творчество - борьба с косностью жизни», «жизнь в творчестве побеждает рок» и
т.д. Понимание творчества как борьбы с роком Белый утверждал в статьях
«Символизм как миропонимание», «Апокалипсис в русской поэзии», «Театр и
современная драма», «Пророк безличия», «Песнь жизни», «Кризис сознания и Генрик
Ибсен», «Революция и культура», сквозь призму этой проблемы рассматривал
произведения классиков и современников.
Представления
о конкретных формах защиты от рока у Белого менялись. Сначала идеальным
средством казалась музыка. Для всех она была олицетворением стихии, хаоса,
Белый же проводил здесь серию тонких разграничений: «Содержание образов есть
единство мирового хаоса и мировой стихии души, оно распадается на двоицу - -на
дух музыки и на безобразный хаос нас окружающего бытия» (С, 116). Под «духом
музыки» понимался прежде всего ритм, благодаря которому художник и побеждает
стихию: «Дух музыки» опочил над хаосом» (А, 56). «Дух музыки» противопоставлялся
далее самой музыке, но оказался ненадежным заслоном от «стихии», музыкальный
поток, «разрывающий все формы искусства», прорвался в культуру. Предчувствуя в
этом потоке гибель, Белый теперь уже искал защиты от музыки в песне.
Преимущество песни перед чистой музыкой заключается в том, что она «соединяет
ритм (время) и образ (пространство) в слове (причинности)» (А, 57). В своей
первой классификации форм искусства в одноименной статье Белый рассматривал
изобразительное как частный, едва ли не излишний случай выразительного. Позже
он утверждал, что «и ритм требует формы», что «ритм без содержания - хаос» (А,
14), а потому поэзия надежнее музыки. В поэзии же, по Белому, простейшая форма
- песня, а наиболее сложная - трагедия. В отличие от Иванова, которого неизменно
притягивала тайна дионисийского, скрытая античной маской, на Белого
гипнотически действовал самый вид этой маски: в пустых глазницах ему чудился
хаос. С маской настолько связывалось чувство ужаса, что она сама по себе
начинала внушать страх. Мотив маски, симающейся в ночной тиши и обнажающей «лик
ужаса» становится рефреном в «Пришедшем», одном из фрагментов незаконченной
мистерии Белого «Антихрист». О появлении в городе масок сначала говорят здесь
ученики Храма Славы, потом новость разносят голоса из толпы («Среди нас водятся
маски», «Маски недавно опять показались в святом месте» , «Маски начинают
сниматься»). И наконец сам автор показывает в ремарке, как снимается маска: «Он
уже не сдерживает себя: из-под маски смотрит испуганное лицо его в бархатистую
тьму» [3, с.13].
Лицо Пришедшего в финале тоже напоминает маску, прекрасную и страшную
одновременно.
Маска у Белого - не образ, а понятие. «Вглядитесь, сколько масок показалось
среди нас!» (А, 131), - пишет он о появлении теургов в обществе. Маска - знак,
по которому узнают друг друга посвященные, «заговорщики грядущего действа»,
страх перед маской - священный ужас, сопутствующий ему. Маска - покров, с которым
еще не пришло время расстаться [4, с.37]. Но
та же маска - зловещий знак измены в стане посвященных. «Брюсов снял маску», -
извещал Белый Блока [4, с.116] и
Флоренского [5, с.36] в
1904 году, когда его психологический поединок с «черным магом» достиг своей
кульминации. Белый нередко утверждал, что трагедия - это борьба героя с роком,
но к его собственному небольшому опыту в драматическом роде больше подходит
другое, «рабочее» определение трагедии, данное им в связи с анализом пьес
Блока: «Драма предполагает борьбу или гибель за что-то» (А, 465). В нем не было
бы ничего необычного, если бы не противопоставление борьбы и гибели. Первый из
выделенных таким образом типов драмы соответствует ивановскому «действию»,
второй - «действу». И Белый-драматург, выбирает второй, как истинный символист,
отдает предпочтение действу. Его герои гибнут за веру, но при этом в финале
«Пасти ночи» не загорается ни одна звезда. В его мистерии нет и намека на
драматическую борьбу. Со своеобразной закономерностью действие всякий раз
обрывается в момент, чреватый изменением драматической ситуации, - с появлением
лжемессии («Пришедший»), накануне решающего штурма силами мрака последнего из
бастионов святости («Пасть ночи»). «Молитвами праведных враг остановлен.
Надолго ли?» [6, с.557], -
пишет Ю.К.Герасимов о содержании финальных сцен «Пасти ночи», другого отрывка
беловской мистерии. Враг, однако, был остановлен еще до начала действия, а
конец его совпадает с началом общего конца. Как и Иванов, Белый придавал особое
значение катарсису в мистерии. «Драма должна изображать не только борьбу, но и
победу над роком, и если нет в ней «предощущения этой победы, драма - не
трагедия» (А, 22). В «Пасти ночи» нужного автору ощущения нет. Первыми гибнут у
него во мраке мать и невинный ребенок. Таким выбором жертвы Белый-драматург
подтверждал свою же характеристику: «Современная драма символов обрекается на
Апокалипсис без Пришествия» (А, 35). В ощущении торжества хаоса Белому ближе
всех «неосознанный», по его характеристике, символист Л.Андреев. Автор
«ненаписанной мистерии» настолько чувствовал это родство («Мне казалось - со
мной говорит мое» (А, 469), что порой отказывался судить о произведениях
Андреева как критик. А как жизнетворец находил в них все те образы, которые
преследовали его самого - «хаос души сливается с хаосом жизни», «призраки
хаоса», «ужас ночи», «ночную муть». Андреева Белый признавал «единственно верным
изобразителем неоформленного хаоса жизни» (А, 489).
Андреев
в свою очередь ближе всего к Белому в драме «Черные маски». Как и в
«Пришедшем», признаком надвигающейся катастрофы здесь становится вторжение в
жизнь героя замаскированных. Разница только в том, что в Храме Славы трепетали
перед снятой маской, а в замке Лоренцо с ужасом убеждаются: маска приросла к
лицу. В обоих случаях нашествие масок - это только начало трагедии. В «Пасти
ночи» их уже нет, зато все шире разливается мрак. Так же и у Андреева в брешь,
пробитую масками, хлынула тьма. И перед новыми, черными масками, пугливыми и
неловкими, в страхе отступают даже зловещие старые маски. Те, первые, хорошо
знали, откуда они пришли («из ночи»), и кто их послал. Черные ничего не помнят.
И если можно сомневаться в реальности жутких карнавальных личин, принимать их
за бред Лоренцо, то реальность черных сомнению не подлежит. В финале целые
полчища их молча лезут на огонь. Черные маски - это «ожившие частицы мрака»,
ужас которого у Андреева - действительно «последний ужас». В воспоминаниях
Белого есть один эпизод, показывающий, до какой степени близко было ему
мироощущение Андреева: «Вечером я поднялся к себе, зажег свечку; и вижу:
летучая мышь бьется в стены; гоню - все не выгоню; долго боролся с летучею
мышью, с кусочком от тьмы, обступающей нас; тьма уже ворвалась в круг света,
который был -розовым абажуром, бумажным; его разорвали: и ночь ворвалась:
- Плохой знак!» [7, с.188]. В
«Пасти ночи» последние христиане защищаются от мрака молитвой (в интерпретации
Белого разновидность песни - А, 56). В «Черных масках» музыка в этом случае
капитулирует первой - лишь несколько тактов прекрасной мелодии успевают сыграть
музыканты, и она «переходит в крики и хохот, в трагическую бессвязность чувств»
[8, с.247]. На
всем протяжении действия звучит эта дикая, безобразная, замаскированная музыка.
Она терзает слух герцога Спадары и тогда, когда ее никто не слышит. У Андреева
музыка меньше всего может кого-либо защитить. Сочинение Лоренцо, содержание его
души, она сама нуждается в защите. Для того, чтобы восстановить гармонию, необходим
героический порыв. Так разрешая конфликт драмы, Андреев выражал беловскую
концепцию трагического даже последовательнее, чем сам Белый. Герой Андреева,
погибая в огне, торжествует победу. Пророков и праведниц Белого пугает такая
перспектива: «Ярче звезд воссияем мы там» - «Страшно запылать в такой черной
бездне, когда под нами мировые пропасти».
Мистерия
«Антихрист» создавалась Белым в самую раннюю пору его творчества, концепция
трагического окончательно сложилась у него в период кризиса символизма. Именно
в это время, защищая теургическую идею от профанации, он пишет статьи против
музыки и мистерии, символистскому идеалу лирической драмы противопоставляет
трагедию классического типа, основу которой составляет конфликт личности с
обществом. «Только такое столкновение рождает трагедию... только здесь
начинается подлинная культура: такая трагедия есть нерв истории» (А, 168).
Соответственно представлял Белый и смысл мистерии: «Тема ее всегда одна:
богоподобный человек борется с роком» (А, 27). Реформу театра он предлагал
проделать в направлении, прямо противоположном указанному Ивановым, - к
шекспировской драме. А лирический дифирамб, в котором Иванов видел наибольшее
проявление жизни в искусстве, в современных условиях считал «декоративным
жанром» (А, 218).
Самодовлеющему
лиризму символистской драмы противопоставлял в это время борьбу, действие и
Блок. Он во многом разделял «нелюбовь» Белого к року, сочувственно отзывался о
«Жизни Человека» Л.Андреева, герой которой «вызывал на бой неумолимую,
квадратную, проклятую Судьбу» (Б, V, 192), часто цитировал Тютчева: «Мужайтеся,
други, боритесь прилежно, Пусть бой и неравен - борьба безнадежна!» В то же
время Блок сам указывал Белому на разницу между ними: «Учел ли ты, что я люблю
гибель, любил ее искони и остался при этой любви...» (Б,VIII,317) Но была ли
эта «любовь к гибели» действительно «любовью к року»? Что-то, похожее на это
чувство, Блок испытал летом 1902 года. «Наступит время (момент), когда я твердо
узнаю, что моя смерть нужна для известного момента... Этот момент будет
отличаться от других моментов тем, что будет содержать в себе особенно
интенсивное накопление твердой уверенности в необходимости прекратить его -
-притом: не непременно в силу отчаянья..., а СКОРЕЕ в силу большого присутствия
силы, энергии потенциальной, желающей перейти в кинетический восторг... Высшее
телеологически стремление человека - применить наибольшую из своих способностей
к наибольшему, что у него есть. Наибольшая способность - -«прекратиться»,
наибольшее, что есть в руках, - собственная цель... Человек может кончить
себя.» (Б, VII, 53, 53-54). Однако в статье «О современном состоянии русского
символизма», на которую он ссылается в цитированном выше письме к Белому, Блок
пишет не о восторге самопредания хаосу, а о последствиях, «ужасных исходах»
такого состояния: «Лиловые миры захлестнули и Лермонтова, который бросился под
пистолет своею волей, и Гоголя, который сжег себя самого, барахтаясь в лапах
паука...» (Б, V, 434). И хотя здесь упоминается о любви декадентствующего художника
к гибели «от играющего случая», основная мысль автора: от поэта-теурга мир ждет
подвига. О том же и статья «Рыцарь-монах»: «разил врага», «честный воин
Христов», «занес над врагом золотой меч», - пишет Блок о Соловьеве. По мере
того, как в творчестве Блока нарастает мотив возмездия («внутренняя Мойра»
ивановского героя), Судьба у него теряет черты «квадратности» - косности,
грубости. В «Песне Судьбы» современная Немезида является прекрасной Фаиной.
Идея содействия человека силам судьбы коренным образом изменяет звучание темы.
Во время работы над поэмой «Возмездие» Блок писал в дневнике: «В стихотворении
Тютчева - эллинское, до-христово чувство Рока, трагическое. Есть и другая
трагедия - христианская. Но, насколько обо всем, что дохристианское, можно говорить,
потому что это наше, здешнее, сейчас, настолько о христовом, если что и
ведаешь, лучше молчать...» (Б, VII, 99). Но, обдумывая «Розу и Крест», поэт уже
склонялся к прямо противоположному мнению: «... располагаю в опере все, на что
я способен, вокруг одного: судьбы неудачника; по крайней мере в христианскую
эпоху, которой мы современники... Если же я (или кто другой) буду располагать
все многообразие своих образов вокруг Рока и Бога греческой трагедии, то я буду
занят чем-то нереальным, если захочу это показать другим» (Б, VII, 164). Лирика
Гаэтана в пьесе («Сдайся мечте невозможной, Сбудется, что суждено») проникнута
атмосферой Рока и Бога греческой трагедии - для модернизма это по существу
синонимы, именно дионисийство, с его пафосом «слияния», «растворения всего во
всем», и означало «любовь к року» [9, с.27]). Но
в самом действии у Блока безусловно, побеждает принцип «христианской трагедии».
При этом происходит такой обрыв в связи «Блок - Ницше», который может оказаться
последним, поскольку ставит в ней под сомнение главное. «Кто не верит в
кругообразный процесс вселенной, должен верить в самовластного Бога: таково мое
понимание, в противоположность всем до-сегодняшим теистическим, доныне
существовавшим!» [9, с.40]-
-категорический императив Ницше-Заратустры. «Мир во зле лежит. Всем, что в
мире, играет судьба, случай; все, что встало выше мира, достойно управления
богом» (Б, VII, 99) - позиция Блока. Его герою не приходится бороться со своей
человеческой природой, одной только готовности принять судьбу достаточно, чтобы
разомкнуть порочный круг «вечного возвращения»: «Боже, твою тишину громовую
Явственно слышит Бедный твой раб!» (Б, IV, 245) Вместе с тем символисты не
отказались от идеи «современной мистерии». Противопоставляя (и подчас резко) ей
трагедию, они лишь пытались активизировать действо и сделать его «в полной мере
искусством» (И, II, 640). Белый признавался, что с его стороны нападки на
мистерию были тактическим приемом [10, с.437-438],
а у Блока указание «Мой Шекспир» (по поводу постановки «Розы и Креста»)
соседствует с другим: «Мой Вагнер» [11, с.286, 287].
|
