Пеллеас и Мелизанда Клода Дебюсси (1862-1918)
1
В 1893 году Дебюсси посетил премьеру пьесы Метерлинка и решил с позволения автора написать оперу, что и сделал к 1902 году. Из 19 сцен он исключил всего 4, остальные подсократил. Атмосферу метерлинковской драмы ему удалось передать – духовную усталость Европы, иллюзорность человеческой гордыни определять течение своей жизни. Он высоко ценил гений Вагнера, бывшего во второй половине столетия культовым композитором и понимал, что статичная драматургия пьесы неминуемо сделает похожим его «Пеллеаса» на вагнеровского «Тристана и Изольду», но Дебюсси стремился создать иной тип музыкальной драмы, этнический, чисто французский. Премьера оказалась неудачной и критика изничтожила автора. Вся опера – ожидание чего-то. Что так и не происходит: драма-фантом, герои в медитации, они погружены в себя, не действуют, сообразно своим желаниям, а покорно принимают происходящее и случающееся с ними. Они говорят на языке действий, лишенных воли. Сама история девушки странна по себе – героиня попала в мир людей и внезапно из него исчезла. Её можно было сравнить с лебедиными рыцарями Грааля у Вагнера – Лоэнгрином, Парсифалем. Но там они совершали подвиг, выполняли дела, связанные клятвой – здесь же царила статика. Солисты декламировали, оркестр шуршал и вздыхал звуками, а главное событие – признание в любви двух героев из любовного треугольника – длилось несколько мгновений, тогда как вагнеровская любовная сцена в «Тристане» занимала почти целое действие. Но у Дебюсси в центре уже не великая любовь, а тема мечты о ней, осознание её недосягаемости, недостижимости и невозможности. Романтические устремления обречены. Главная идея драмы – интуитивное стремление человека к красоте. Мелизанда – квинтэссенция тоски по идеально прекрасному. Она в чем-то похожа на гомеровскую Елену Прекрасную в плену у троянцев – даже старцы вставали, когда входила красавица-спартанка. Её красота являлась идеалом, красота Мелизанды оставалась желанным, но недоступным идеалом.
Музыка Дебюсси была тождественна поэтической сущности драмы Метерлинка, сохраняя стиль изъяснения и сами характеры персонажей. Композитор испытывал радость от работы и внутреннее удовлетворение. Он смягчил метерлинковскую безнадежность лиризмом и искренностью чувств своих героев. Слово у него выступало носителем драматической идеи. Вокальные партии строились на нюансах французской разговорной речи, без мелодики (как известно, она суховата и декламационна), аффектации не было и в кульминациях и лишь изредка в оркестровой партии прорывалась певучесть. Внешнего действия было мало – все внимание сосредотачивалось на нюансах душевных переживаний участников любовного треугольника: Голо, его брата Пеллеаса и жены Голо – Мелизанды. Это была новая страница вечной дантовской истории Паоло и Франчески. Дебюсси подметил и подчеркнул одну из характерных черт метерлинковских драм – фатальную обреченность героев перед развязкой, неверие в свои силы, возможность быть счастливыми. Ромен Роллан писал, что Жизнь во власти Рока господствует в драме, герои живут и умирают не зная зачем. Никто не ответствен за то, чего хочет, за то, что любит. От Вагнера здесь осталась лишь передача духовного мира несвободных героев. Многие стили привнесли свою лепту: от импрессионизма взяты новые гармонии и зыбкая фактурная ткань, акварельная оркестровка, хрупкость момента и эстетическое наслаждение. От неоклассицизма – ясная форма, гуманистическая идея и сдержанный колорит. От символизма – атрибутика, темы-импульсы, сверхчувственное постижение сути.
В опере немало поэтических намеков. От старинной фламандской легенды взят контраст красивой любви и жестокой ревности.
Голо – сын короля Аркеля – встречает в лесу Мелизанду, которая ничего не может о себе сказать, кроме того, что она заблудилась. Он берет её в жены и она ждет ребенка, но внезапно между нею и младшим братом Голо – Пеллеасом – вспыхивает любовь. Голо ревнует, следит и решает отомстить, она же теряет обручальное кольцо. Поиски его ничего не дают. Пеллеас погибает от удара мечом, Мелизанда – от горя. Аркель не может вмешаться в драму и предотвратить её.
В драматургии спектакля немало символов (потерянное кольцо, стадо, гонимое на убой, подземелье, трое нищих и т.д.), выражаемых посредством системы лейтмотивов (излюбленное средство Вагнера, но Дебюсси не стал использовать её для процессуального объяснения происходящего на сцене). 13 лейтмотивов проходят в оркестре (страсть, судьба, кольцо, смерть, различные портретные характеристики), комментируя смысл событий. Они рисуют портреты героев (Голо, Пеллеас, Мелизанда, нищие), символизируют важные предметы, в которых заключен особый смысл (кольцо, волосы, фонтан), подчеркивают важность ситуаций и состояний (игра, любовь, тревога, судьба. Предчувствия, смерть). Какие-то лейтхарактеристики даются сразу. Другие проходят путь становления, рождаясь по мере развертывания событий. Особенно важна в опере лейттема предчувствий с состоянием трагической раздвоенности и одиночества – в этом Дебюсси близок Вагнеру, тоже повествовавшему о романтической мечте о прекрасном и обреченности в реализации этой мечты. Чисто вагнеровским было желание связать действие ассоциативными связями для создания атмосферы бессознательных предчувствий. Сопоставляются отдельные картины-настроения. Персонажи почти не эволюционируют эмоционально, душевно: Аркель мудр, наивен Пеллеас, хрупка и покорна Мелизанда, а вот Голо представлен более подробно: он ревнив и жесток, но может быть любящим, ревнующим, страдающим и раскаивающимся. Вот Вагнер тяготел к конкретизации облика героев с помощью лейтхарактеристик, а Дебюсси сторонился детализации характеров, ему было интересно воплощение лирических настроений. Автор отошел от привычных для французской лирической оперы арий, хоров и балета. Быстро сменяются эпизоды, скрепленные инструментальными интерлюдиями. Действие оперы перемещается из леса во дворец, с территории замка то в парк, то к фонтану. Несмотря на смерть влюбленных – финал оперы просветленный. Текст Метерлинка требовал особого типа высказывания: настроение должно доминировать над характером, а индивидуальные эмоции представать обобщенными.
Дебюсси стремился показать эмоциональную жизнь героев в динамике посредством лейттем – они варьируются, порождают новые инварианты и комбинируют их. Дебюсси не только по-вагнеровски закрепил за каждым персонажем «музыкальный паспорт», но и выразил то настроение, носителем которого герой является. Лейттема создает эмоциональную атмосферу для каждой ситуации – Дебюсси ловит ускользающие тени героев, играющих трагедию любви и ревности. Текст драмы окрашен разноцветными музыкальными волнами, размывающими контуры и умножающими выразительный смысл каждого слова.
Трагедия Голо – столкновение духовной любви к Мелизанде с физической ревностью, толкающей его на преступление. Темны глубины его подсознания, которые символизирует образ подземелья. Важен образ двери, за которой совершается действие, психология поведения жертв рисуется через образ стада, покорно идущего на заклание – будущую дочь Мелизанды ожидает та же участь. Метерлинк соотносил образ Мелизанды с голубкой, вылетающей из башни или с лебедушкой, на которую охотятся с собаками. Образ её чистоты и вместе с тем жертвенности складывается сразу, при первой встрече с Голо, что подчеркивает сложившаяся ситуация – девушка как добыча охотников. Смысловой ряд: дети как жертвы. Маленький Иньольд по-взрослому воспринимает ягнят, чувствуя их растерянность на развилке дорог между хлевом и бойней, он слышит и переживает их «плач». Старый Аркель и немолодой Голо тоже склонны видеть в Пеллеасе и Мелизанде ещё детей – шалящих, несерьезных, неспособных на большое чувство. Образ старого замка у Метерлинка – символ всеобщего одряхления, рушится замок – с ним гибнет и все королевство. Символичен возраст Голо – это подчеркивает его принадлежность к Аллемонду. Голо рисуется как властелин – он благоразумен и непоколебим, закален сердцем и практичен, во всем полагаясь на разум. Но его рационализм не выдерживает столкновения с тем, что разуму неподвластно. Он любит Мелизанду и, узнав о сопернике, да ещё в лице Пеллеаса, начинает страдать, забывая о разуме. После совершения преступления Голо возвращается в пустоту жизни, управлять гибнущим королевством – так он становится марионеткой в руках Рока. Разум более не властен над ним. У всех трех персонажей различно представление о любви и правде и каждый об этом говорит.
Антитезы воли – символика моря и маяков. Маяк здесь олицетворяет выбор пути. Аркель физически слеп, но зряч душой и в Мелизанде он видит залог счастья всего королевства. Он обещает Мелизанде радость, а Голо грозит смертью. Единственный путь к счастью для новых Тристана и Изольды – Пеллеаса и Мелизанды – спасение через гибель, любовь через познание смерти. Дебюсси построил драматургию оперы на подчеркивании неопределенности судьбы, фатальной обреченности, психологических модуляциях. Ища музыкальный эквивалент символистской драме с её сложным подтекстом, композитор реформировал художественный язык оперы и её композицию. Он углубил значение слов-символов (кольцо, ночь, полдень, волосы Мелизанды, мячик Иньоля), найдя для них особые интонации и организовав в мотивную мозаику. Лейттемы выполняют не только смысловую, но и конструктивную роль, изменяются ритмически и метрически, интонационно и темброво, вводясь в разный контекст и давая неодинаковые смысловые сочетания.
2
Метерлинк – известный бельгийский писатель и философ происходил из семьи фламандского нотариуса и, учась в Иезуитском колледже, готовился к изучению права в Париже, куда уехал жить в 1896 г. Но он стал писателем, познакомившись с поэтами-символистами (Ф.Вилье де Лиль-Адан). Ранний период его был связан с выступлением против позитивизма и натурализма в искусстве (книга «Сокровище смиренных», 1896). В 80-е гг. появились сборники «песен» - «Взгляд на человека как жертву Рока», и тему бунта против рока продолжает пьеса 1894 г. «Смерть Тентажиля», «Ариана и Синяя Борода» по сказке Ш. Перро. Они относятся к «театру марионеток» или «театру ожидания», как определила критика. В первом сборнике наиболее знаменитые пьесы – сказка по братьям Гримм «Принцесса Мален», 1889, драма «Пеллеас и Мелизанда», 1892, пьесы 1890 г. «Слепые» и «Непрошенная». В драмах Метерлинка представлены люди в обыденной жизни, но за гранью её проступают очертания угрожающего им мира. Трагично существование человека, обреченного на утраты, горе, страдания и даже внезапную гибель. Люди приходят в ужас от собственной беспомощности и неспособности распознать происходящее вокруг них, понять мир. Метерлинк немало размышлял над проблемой человека и мира. У человека есть тело и душа, у мироздания – материя и духовная сущность. Душа мира и душа человека – это 2 лика единой субстанции, направляющей жизнь материального мира.
«Пеллеас и Мелизанда» - пьеса «ожидания», она посвящена теме бессилия человека перед злым роком, его неспособности разобраться в себе и понять свое назначение в жизни, свою судьбу. Это история мучительной любви и смерти. Никаких эмоций (Метерлинк потому и стоял за театр марионеток, чтобы актеры не вносили невольно от себя эмоций при игре), незаконченность сюжетных мотивов, главное оставалось непроизнесенным и линия драмы – недосказанной. Но нюансы – взгляд, улыбка, жесты – говорили больше, чем диалог. Загадочной оставалась Мелизанда, таинственным образом появившаяся в жизни сводных братьев Голо и Пеллеаса, полюбивших её и погибших – кто физически, а кто духовно после её смерти. Мысли Метерлинка поглощались обрисовкой вечности, идеи фатальной предопределенности человеческого бытия. Наряду со Смертью Любовь является второй роковой силой бытия. Но Смерть действует мгновенно и бесповоротно, заканчивая любую историю. Любовь. Рождающаяся в душе губительна и прекрасна, но герои готовы платить за неё высокую цену – свою жизнь.
Рок – канва происходящего в пьесе, но по этой канве Любовь ткет свой узор. Иногда у Метерлинка прорывается открытая эмоциональность.
В эссе «Сокровище смиренных», представляющем манифест символизма (1896) Метерлинк указывал на главную задачу театра – воспроизводить мгновения общения человека с таинственной сферой духа. Слово материально, поэтому общение происходит в молчании, на невербальном уровне. Эссе «Мудрость и судьба» о проблемах познания и этики связано с драмой 1900 года «Сестра Беатриса», в которой автор вознамерился воспеть полнокровную земную жизнь. Героизм ощущался в исторической драме «Монна Ванна», 1902, сатира –в «Чуде Св. Антония»1903, человеческая сила – в «Синей птице» 1905 и её продолжении – «Обручении». В «Жизни пространства» ощущался уход от общественных проблем (это было время немецкой оккупации), а «Перед лицом Бога» - чувствовался мистицизм. В начале 20 века Метерлинк увлекся натурфилософией («Жизнь пчел», 1901, «Жизнь термитов», 1926, «Жизнь муравьев», 1930 и «Разум цветов», 1907, причем пчелы и цветы были исследованы с эзотерической точки зрения, поэтому мистицизм не покидал автора). Книга 1902 г. «Сокровенный храм» посвящалась пересмотру своего отношения к положению человека в мире. Он пылинка во Вселенной, но личность его при этом неповторима, жизнь уникальна и нужны активные деяния при её проживании. Начиная с «Монны Ванны» образы персонажей Метерлинка индивидуализируются. За свою поэтическую фантазию в 1911 году Метерлинк удостаивается Нобелевской премии. Он отдает все свои силы борьбе с жестокостью войны. Его драма 1919 г. «Бургомистр» - о разрушении гуманистических ценностей, а «Соль жизни» освещает военный конфликт жестокости и гуманизма. В 1932 г. Метерлинк получил титул графа, купив в Ницце замок, во время второй мировой войны он жил в США и в 1948 г. оставил мемуары «Голубые пузыри».
Увидев на сцене «Пеллеаса» Метерлинка, Дебюсси спросил у него позволения создать по ней оперу. Метерлинк дал согласие с условием, чтобы в главной роли была его супруга – драматическая актриса Жоржетта Леблан, но дирекция «Опера комик» предложила певицу-сопрано Мэри Гарден. Это стало причиной разрыва драматурга и композитора, причем Метерлинк выступил в печати с пожеланием опере провалиться и это было ещё одним ударом для Дебюсси (партии и так были переписаны с ошибками, поэтому зрители поняли музыку драмы лишь к 7 спектаклю, когда пришел настоящий успех). Даже соперник Дебюсси – композитор Венсан дЭнди написал хорошую статью об опере – о главенстве в ней текста, окрашенного в различные музыкальные цвета, размывающие контуры и пробуждающие скрытый смысл, умножающий выразительность слова.
Целью композитора было создание непрерывности действия, своего рода «потока сознания» (в данном случае, скорее подсознания или бессознательного начала). Он мечтал о слиянии эмоций зрителей от музыки и от переживаний за героев. Образы Метерлинка казались бесплотными и Дебюсси стремился уловить их тени. Несмотря на статику действия и некоторую однотонность музыкальной речи, опера воспринимается через мистическую вуаль. Это драма только в значении термина, она является не действием как таковым, а чередой созерцательных сцен. Поскольку мысли Метерлинка касались вечности, то Дебюсси избегал замкнутых музыкальных форм, типичных для классической музыки (арии, дуэты, хоры). Он расширил и конкретизировал эмоциональную сферу метерлинковской драмы, сохранив её поэтику. Дебюсси мечтал о героях без определенного места и времени, о слышимости мира молчания драмы, о речи музыки при бессилии слова. Такие же задачи ставил перед собой и Вагнер. Сознавая его приоритет и всеевропейскую славу, Дебюсси не хотел показаться эпигоном. Он вел поиски самобытного французского стиля, слияния музыки с речевыми интонациями (скорее ближе к Мусоргскому, чью музыку он очень любил). 12-ть лет ушло у Дебюсси на сочинение этой оперы. Он писал: «Я предоставил им петь внутри меня, постарался их услышать и точно запечатлеть». Главным для него была тождественная передача поэтической сущности драмы. Мелодия пребывала в оркестре, никогда не появляясь в вокальной партии (Вагнер временами позволял себе это), потому что Дебюсси полагал, что мелодия бессильна передать изменчивость душевных движений.
Директор Парижской консерватории Теодор Дюбуа запретил студентам слушать оперу Дебюсси подобно директору Неаполитанской консерватории Дзингарелли, сто лет назад запретившему слушать оперы Россини и пригрозившему исключением из консерватории (Россини «изменил» классицизму и сделал шаг к романтическим веяниям в искусстве). Дебюсси пришлось несколько раз вносить в оперу изменения и однажды он переделал её целиком (1 редакция 1895 г., 2-я – 1897 г., 3-я – 1902 г. и ещё были коррективы в дальнейшем). В 1914 году «Пеллеаса и Мелизанду» ожидал триумф. Публика «распробовала» мистицизм ощущений и утонченность оркестровых красок. Группа эстетов-поклонников оперы, собиравшихся в мистически настроенных салонах (они назвали себя «пеллеастрами») провозгласили Дебюсси главой новой религии. Успех оперы совпал с выступлениями поэтов-символистов и волной осознания открытий художников-импрессионистов.
Часть европейской интеллигенции на рубеже столетий осознала себя духовной аристократией и сознательно отрешилась от деятельности, замкнувшись в сфере субъективных переживаний¸- писал Ромен Роллан, - они культивировали усталость, предчувствия, интуитивность, пресытившись наслаждениями. Но в музыке оперы эти настроения выражены тонко и благородно. Композитору удалась передача бессилия и обреченности человека перед неумолимым Роком. Аркель проповедовал покорность судьбе и не вмешивался в действие драмы, Пеллеас и Мелизанда выглядели жертвами Рока, Голо переживал столкновение в своей души любви и ревности, слияние которых подвигло его на преступления. Это казалось неизбежным, и невозможно было против этого бороться.
Кстати, сам Дебюсси был членом всех символистских кружков, общался с Верленом и Гюго, бывал на «вторниках» Малларме и вместе с аббатом Соньером, М. Прустом и О. Уайльдом изучал труды оккультистов. Интерес к эзотерическим наукам у французской интеллигенции 19 века пробудил Шарль Нодье – главный библиотекарь Арсенала (библиотеки, где Наполеон собрал всю средневековую эзотерику из монастырей после Великой французской революции 1789 г.). Нодье в 1815 г. увлекался деятельностью тамплиеров, эпохой королей династии Меровингов, историей тайных обществ, катарами и альбигойцами средневековой Франции. В. Гюго вместе с Нодье с 1819 года выпускал специальный журнал, где они освещали свои исследования. Учеником Нодье считал себя Шатобриан, друживший с Гюго (он разделял изыскания своих друзей и даже ездил в Рим на могилу Пуссена, изучая картину «Аркадские пастухи» и находя аллюзии с тайнами, обнародованными аббатом Соньером). Но только в 1970 году была локализована местность, изображенная Пуссеном на этой картине – деревня Арк под Ренн-ле-Шато на холме, где жил аббат. Тема Аркадии с её генеалогическими загадками в свое время взволновала даже французского короля Людовика Четырнадцатого, купившего один из вариантов картины. Её изучением занимались и в салоне Нодье. Через «нового тамплиера» Гюго, салон Нодье был связан с Теофилем Готье, а через поэта Верлена – с Дебюсси.
Эпоха Дебюсси была временем ремифологизации, возрождения культа мифов и протестом против рационализма в мышлении. Мифологизм привлекал особым мироощущением – вневременностью и мистериальностью. Они требовали новых художественно-выразительных средств и организации по-иному пространства, что увлекало Дебюсси. На рубеже 19-20 вв. интеллигенция увлекалась теософией и розенкрейцерством, каббалистикой и спиритуализмом. Популярными темами были рассуждения об эсхатологии, цикличности жизни во Вселенной, о катарах и альбигойцах, средневековых тайнах, поиске Св. Грааля и т.п. розенкрейцеры мечтали о переустройстве мира и преображении человеческого сознания, о духовной свободе, человеке как хозяине своей судьбы, жизни в гармонии по законам Космоса.
Композитор общался с членами «академии» Нодье - маркизом Станисласом де Гуйата, Жераром де Анкоссом (известным под псевдонимом доктор Папюс) и его учеником Жозефином Пеладаном. С. де Гуайта учреждает в 1888 г. во Франции каббалистический орден «Роза + Крест». В него вступает Пеладан. воодушевленный вагнеровским«Парсифалем», но вскоре задумывает создание своих трех «орденов» — «Роза и Крест», «Храм» и «Грааль», решив следовать в поэтической драме точным указаниям Вагнера. В80-гг Пеладан открывает один из самых известных французских салонов — «символистский Салон ордена Розы и католического Креста», в котором появляется исключительно в костюмах и в образах героев вагнеровских опер — Лоэнгрина, Зигфрида, Парсифаля, Тристана, Тангейзера и пр. Всплеск интереса к тематике «розы и креста» характерен для декаденско-символических кругов Франции конца 80-х гг. XIX в. Туманность истории и доктрины «розы и креста» оказались чрезвычайно созвучны настроением эпохи. Тематика и иконография «Розы и Креста» вошли в канон эзотеризма, одного из концептуально-идеологических фундаментов декаданса-символизма. Орден Пеладансущественно повлиял на искусство конца XIX века. В салоне увлекались не только музыкой Вагнера, но и эзотерической подоплекой живописи Пуссена, Аргонавтикой и сказаниями об Орфее. Пеладан оказывал существенную поддержку художникам. С 1892 по 1897 г. ежегодные салоны выставляли у себя работы молодых художников. Мэтры живописного символизма – Моро, П. де Шаванн, Редон, Уоттс и пр. – однако в них участвовали редко. Пеладану же принадлежит и следующее воззвание: «Художники, которые верят в Леонардо и Нику Самофракийскую, будьте членами Розы и Креста! Наша цель в том, чтобы вырвать любовь из западной души и заменить ее любовь к Прекрасному, к Идее, к Тайне. Наше пламенное чувство объединит любовь к литературе, Лувру и Байрейту».
Утверждению эстетики символистов во Франции помог Вагнер – кумир Европы с 1860-х годов. Он осуществил в Париже постановки фрагментов из «Летучего Голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» (полностью они шли в Мюнхене) и вступления к «Тристану», а затем состоялась французская премьера «Тангейзера». Немецкий композитор осуществил чаяния французов, мечтавших освободиться от романтизма и реализма, осуществить синтез искусств в рамках спектакля, а кроме того, он предложил концепцию «музыки будущего» и реформированный жанр оперы – музыкальную драму.
«Вагнерии» Пеладана — «Вавилон». «Эдип и сфинкс», «Семирамида», «Прометеида» — свидетельствуют о серьезности и искренности его намерения стать последователем Р. Вагнера. Такие намерения имели и многие французские символисты. Официальным поводом для поездки в Мюнхен К. Мендеса, Ж. Готье и В. де Лиль-Адана было посещение Всемирной выставки изящных искусств (апрель 1869 г.). Результатом поездки стало то, что французские писатели и художники убедились, что «Тристан» и «Золото Рейна»являются первыми произведениями, полностью воплотившими эстетические установки символизма. Об этом ясно говорит Мендес в Работе «Творчество Вагнера во Франции», написанной через несколько лет после путешествия: «Среди шедевров Вагнера сразу же и навсегда, глубоко и прочно завоюет французскую душу именно «Тристан»… самая чудесная драма о любви из всех когда-либо созданных… Возвышеннейший брак любви и смерти». «Тристан» представляет собой Gesamtkunstwerk — «тотальное произведение», а символизм, следовательно, являет в музыке, как и в других искусствах, новый, неслыханный язык магических заклинаний. Для французских паломников «Тристан» — первое в полном смысле слова вагнеровское сочинение, ибо это сценическое воплощение одного из мифов, общих для всего Запада. Поздняя фаза вагнеризма во Франции связана с расцветом и утверждением новой символической эстетики. После триумфа «Парсифаля» в "La Revue wagnerienne” середины 1880-х гг. объединяются все лидеры французского символизма. В проспекте журнала Дюжарденом названы в числе сотрудников писатели Э. Бурже, В. де Лиль-Адан, Малларме, Верлен, Лафорг, Мореас, Верхарн, А. де Ренье, Метерлинк; художники — Фонтен-Латур, Ренуар; композиторы — Шабрие, Шоссон, В. д'Энди, Дюка. Таким образом, Вагнер и номинально и реально признается родоначальником символического движения. Для Ж. Бодлера, который «открыл» Вагнера в 1861 г., т.е. тогда, когда символизм как такового, тем более широкого символического движения, и не существовало, синтез искусств означал союз поэзии и музыки, по силе своего воздействия неполноценных друг без друга. То, что Р. Вагнер доказывал в своих литературных трудах, для Бодлера явилось настоящим откровением. В 1861 году Бодлер публикует развернутое эссе «Рихард Вагнер и "Тангейзер” в Париже», которое было написано под впечатлением от концерта Р. Вагнера в феврале 1860 г. Поэт стал активным апологетом вагнеровской эстетики. Для Бодлера явление Вагнера — по сути дела, вторжение, ибо означает постановку под сомнение и расстройство «системы изящных искусств», т.е. всего новоевропейского Искусства. Абсолютное произведение искусства Вагнера — Gesamkunstwerk — предстает как настоящий конец искусства в форме воссоединения и синтеза всех частных искусств. Для Бодлера настоящим откровением было наглядность утверждения, что музыка — как форма-мощь или форма-сила — наделена способностью действовать и оперировать всеми структурами наличной реальности. Или: чем более она, музыка, субъективна и интуитивна, тем более — всеобще и «абсолютно человечна». И в этом смысле литература и поэзия не могут достичь такого уровня субъективации, который одновременно является и вершиной объективности. Главный урок, который извлекает Бодлер из вагнеризма, состоит в том, что поэзия впредь не в состоянии достичь того, на что способна музыка, что музыка пришла поэзии не смену.
Идею синтеза искусств поддержал в 1875 г. и Э. Шюре, автор книги «Великие посвященные» и работы «Музыкальная драма». Правда к поэзии и музыке на равных был добавлен Шюре еще и танец, что диктовалось необходимостью воссоздать единство трех муз греческой античности. Если завороженность вагнеровской оперой был всеобщей, то взгляды композитора на синтез искусств поддерживались не все «классические» символисты. Р. де Гурмон упрекал Р.Вагнера в том, что он дал механическую сумму различных искусств и при этом подчинил их друг другу, тогда как более «естественно» было бы выявить в них некое первоначальное единое зерно, т.е. установить первичную неразличенность. Ш. Морис разрабатывал свою иерархию искусств, где поэзия занимает главенствующее место, оттесняя с пьедестала музыку. Того же самого взгляда, хотя и в более «мягкой» форме, придерживался Малларме. В эссе «Греза о Вагнере» (1885) он, не отвергая саму идею синтеза искусств, тем ни менее говорит о «взаимной поддержке разных искусств, скрепленных поэзией». Эссе Малларме о Вагнере, впервые опубликованное в «La Revue wagnerienne», знаменательно не только тем, что здесь поэт высказывает свое отношение к синтезу искусств в творчестве немецкого композитора. Оно может считаться также и развернутым изложением теории символической драмы. В музыкальных драмах Вагнера Малларме привлекает идея театра, становящегося храмом и выступающего прообразом грядущих тотальных антропологических трансформация. Упрекает же Малларме Вагнера за пренебрежение танцем. С точки зрения французского поэта, танец должен стать центром развернутого художественного повествования, скрепив весь артистический ансамбль. Множество претензий у Малларме и к Байрейтским постановкам. Он полагает, что пышные, роскошные, претендующие «на реальность» декорации, отвлекают внимание зрителей, не дает им сосредоточиться на главном, а актерская игра не помогает, но напротив, мешает полностью раскрыться колдовскому магнетизму поэтического речения. Малларме считает, что декорации должны носить чисто условный и аскетический характер, не столько являть символ, посягающий на реальность, сколько намекать на него, отсылая тем самым зрителя к непроявленным «трансцендентным глубинам». И все же Вагнер для символического театра выступал одним из самых отчетливых ориентиров. Вагнеровская драма, не смотря на критику и упреки в тех или иных недостатках, притягивала всех символистов, побуждая их продолжать свои эксперименты. Тон задавал основатель "La Revue wagnerienne” Э. Дюжарден. Причем, последний взялся за постановку своей пространной трилогии «Легенда об Антонии», где героиня, отринув покрывало Майи, «пробуждается от сна тусклой жизни» и представляет собой паренье «души над видимостью на крыльях символа», именно под впечатлением успехов театральной реализации тетралогии «Кольцо Нибелунга».
В постановочном виде вагнеровская драма и в самом деле осуществила настоящий синтез искусств — поэзии, музыки, танца и живописи. Посетители парижских вагнеровских «вторников» Пеладана отмечали, что здесь соединение речи, жеста, декораций, балета и музыки было необходимым и единственно возможным способом актуализации реальности. Разумеется, честолюбивый замысел Пеладана едва ли имел шанс получить широкое распространение, ибо требовал слишком больших, в том числе и экономических, ресурсов. Вероятно, во многом поэтому символисты попытались предложить прямо противоположную эстетику — аскетизм и безыскусность. Кроме того, постановка спектакля должна, по мысли Малларме, перейти к поэту, который, заимствуя у музыки плоды, создал бы из драмы храм слова. Э.Шюре заявлял также, что он предпочитает музыкальной драме — разговорную, где музыка будет либо «заполнять паузы», либо «служить созданию настроения». Как и вагнеровская драма, символистский театр любил обращаться к мифологическим, или притязающим на мифологичность, повествованиям. Бодлер неоднократно отдавал должное Вагнеру, указывая, что именно немецкий композитор первым осознал «священный, божественный характер мифа», обнаружив во «всеобъемлющем человеческом сердце всеобъемлюще сверхчувственные картины». К этой мысли поэт пришел после представления под руководством Р. Вагнера «Тангейзера». Шюре также утверждал, что «идеалистический театр», «театр грезы… рассказывает о Великом творении Души в легенде о человечестве». Малларме делает некоторую оговорку, утверждая, что «французский ум в исключительной степени и точен, и абстрактен, а, следовательно, поэтичен… и, подобно искусству в его целостности или способности творить, испытывает отвращение к Легенде». Что, однако, не означает, что поэт отвергал миф как великую креативно-художественную константу. Подтверждением тому могут служить его слова: «Театр вызывает к жизни мифы, но нет: не вековые, неизменные, всем известные, а мифы, рожденные индивидуальностью, составляющие своеобразие нашего облика; пусть же те, кто пользуется авторитетом, создают, отвечая потребностям своей страны, такое Искусство, которое бы просвещало на в этом». Для Малларме такой миф — нечто вроде абстрактного принципа, некая отсутствующая в повседневности, но проявленная в индивидуальном творчестве, пружина. По мнению поэта, за неимением других, художественных, артистических, плодов индивидуалистского экстаза, мы довольствуемся произведениями на мифологические сюжеты, воссоздающие то греческие мифы (таковы трагедии Анненского, которые призваны были заполнить пробел, возникший между утраченными драмами Еврипида и рядом пьес Гофмансталя), то народные легенды. Но более всего Р. Вагнер повлиял, разумеется, на музыкальное творчество европейских композиторов, в том числе и на тех, кто так или иначе в различные периоды был склонен разделять установки символистов. Характерно, что даже К. Дебюсси, весьма скептически относящийся к Байрейтским фестивалям, принимавшим все более и более откровенный шовинистический характер, увидел в «Парсифале» «переходное» произведение, открывшее дорогу музыкальным революциям ХХ века, далеким от символизма. Для Дебюсси речь идет, прежде всего, о музыке, о волшебном звучании звуков и о той магической и завораживающей силе внушения, которую первым отмечал еще Бодлер. Эти качества в «Парсифале» проявились особенно ярко благодаря мифическому и потайно-эзотерическому характеру либретто, но также и благодаря том, что в «Тристане» действенный акцент перенесен с внешнего на чисто внутренней план, что позволяет слушателями остаться наедине с выразительной изощренностью звуковой фактуры, гармонии, хроматизма (и, как итог, — «вагнеровской харизмой»)). Для Дебюсси, тончайшего колориста, это черта последней музыкальной драмы Р. Вагнера имеет принципиальное значение. Конечно, смелость и новаторство музыкального письма «Парсифаля» не превосходит «Кольцо Нибелунга» или «Мейстерзингеров», и лишь благодаря общей контекстуальной интонации становится очевидно, что здесь поистине «музыка на первом месте», именно она — удерживает слушателя (лишь во вторую очередь зрителя) на смутной грани, где «точность с зыбкостью слиты». Эта зыбкость, это бессознательно-смутное упоения звуком ради самого звука захватили, вероятно, Дебюсси более всего. Тем более, что в сюжете драмы переплетаются эротичность и мистика, оставляя безграничный простор бесконечным и самодостаточным музыкальным модуляциям-переливам. Помимо монументальности и специфики звучания «Парсифаль», по мнению Дебюсси, передает в наследство символизму особую риторику выражения тематического массива. Хорошо известно, что полностью раскрылась эстетика символизма в опере, т.е. в том жанре, который был вознесен на первое место Р. Вагнером. Опера в целом (либретто, музыка, постановка, декорации) часто может восприниматься как символическое произведение, если каждая из ее частей так или иначе тяготеет к символизму. Преимущество здесь, разумеется, за либретто. Преобладание «литературности» может служить детерминативом символической оперы. Если романтическая опера ориентирована прежде всего на музыкальное письмо, о чем неоднократно говорил Р. Вагнер, то символическую оперу определяет ориентация на писателей символистов и на тематику (либо символическую трактовку) символического их произведений. В этом смысле символический музыкальный театр испытал равнозначное влияние как поэтов (драматургов) символистов, так и Р.Вагнера, способствовавшего кристаллизации эстетическим принципов самих поэтов-символистов. Благодаря этим влияниям, складывается общая для драматической и музыкальной сцены тематика: это либо миф, в символистском его прочтении, кочующий с драматической сцены в оперу и наоборот (например, миф об Ариадне, разработанный Мендесом для Ж. Массне, Гофмансталем для Р. Штрауса); либолегенда (сюжет «Синей Бороды» использовали вначале Метерлинк, затем П. Дюка и Б. Барток). Можно вести речь и о совпадении психологических и философских структур. В драматическом театре и в опере в течение достаточно длительного периода (от Р. Вагнера до А. Берга) преобладающее положение занимает образ героини, являющейся одновременно и «женщиной-ребенком», и «роковой женщиной» (Кундри в «Парсифале», Лулу у Ведекинда и А. Берга, многочисленные Саломеи и Мелизанды). Сквозным состоянием для множества произведений широкого жанрового диапазона стало амбивалентность отношения к жизни: страх-ужас и упоение-восторг, соблазн испытать полноту головокружения перед разверзающейся бездной («Тристан и Изольда», «Электра» Р. Штрауса, «Манон» Ж. Массне). Испытывая прямое влияние литературы как источника вдохновения, развиваясь с точки зрения музыкальной техники в основном в вагнеровском или поствагнеровском русле, опера представляет собой самый характерный и, в то же время, самый неопределенный жанр музыкального символизма.
Эпоха Дебюсси – это время культа мифов, обретения мифологического мироощущения с элементом мистериальности, вневременности, новых образов и иного арсенала художественно-выразительных средств. Ещё в 1891 году друг Дебюсси, молодой композитор Эрик Сати увлекался розенкрейцерством, спиритизмом и теософией, поэты-символисты тоже были захвачены мистицизмом и вместе с Дебюсси состояли в многочисленных кружках. Дебюсси был захвачен пантеизмом («Я сделал своей религией таинственную природу», – говорил он). Так появились оркестровые произведения «Море», «Облака», фортепианные пьесы «Сады под дождем» и «Отражение в воде». Стиль этой музыки позволил назвать композитора импрессионистом, а интуитивное познание бытия и ощущение мистичности бытия – символистом.
Французская интеллигенция того времени увлекалась творчеством прерафаэлитов, но Дебюсси поначалу знал Россетти как поэта, создав кантаты и поэмы на его тексты, а впоследствии познакомился с его живописным наследием, узнав в Россетти певца нового типа женской красоты. Современники говорили о потусторонней силе музыки Дебюсси. Сам он сравнивал себя с алхимиком в музыке.
