Вершиной музыкального выражения русского космизма является конец XIX – начало ХХ в. На общем фоне слома мировоззренческих парадигм, богоискательства появилась плеяда русских композиторов-космистов, которые своими музыкальными и научно-публицистическими произведениями утверждали идеи музыкального космоса. Эти идеи высказывались как самими композиторами, так и философами. Так знаменитый эзотерик-космист Г. Гурджиев считал, что мир живет по «законам октав», т.е. «закон октав связывает все процессы во Вселенной; и для того, кто знает масштабы переходов и законы октав, это дает возможность точного познания любого явления в его сущности и во взаимоотношениях со всеми связанными с ним предметами и явлениями» (См.: Успенский П. Д. В поисках чудесного. СПб., 1992. С. 326). Об этом же, но в других выражениях, вскрывает космический потенциал музыки А. В. Лосев в своей работе «Музыка как предмет логики». В частности он пишет: «Музыка, снимая пространственно-временной план бытия и сознания, вскрывает новые планы, где восстанавливается нарушенная и скованная полнота времен и переживаний и открывается существенное и конкретное Всеединство или путь к нему… Музыка погружает в Тьму Бытия, где кроются все начала и концы, все рожающее и питающее, материнское лоно и естество Вселенной» (Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 263-264).

Проблемное поле выдающихся русских композиторов ХХ в. – Скрябина, Рахманинова, Прокофьева и др. – было задано философской мыслью, особенно философией всеединства В. С. Соловьева, которая выводила их на проблемы космизма. Онтологические и гносеологические идеи положительного единства, синтетический метод познания оказались близки отечественным композиторам. К примеру, Сергей Прокофьев в одном из произведений 1910-х гг. - халдейском заклинании «Семеро их» - в качестве приема обработки музыкального материала применял алеаторику - незакрепленность, мобильность музыкального текста, продемонстрировав слияние рационального и интуитивного в выражении музыкальной идеи. В прокофьевском заклинании ритмические, акустические, фактурные элементы строго организованы и мотивированы в своеобразном хаосе, но когда оно звучит, то воспринимается как объединенные вместе случайные, трансцендентные, интуитивно найденные музыкальные фрагменты.

Другой пример - произведение Ивана Вышнеградского «День Бытия» (другое название – «День Брамы»), который предложил идею музыкальной микроинтервалики, т.е. использования интервалов меньше полутона. О своем открытии и кредо он написал В. Каратыгину: «Многоуважаемый Вячеслав Гаврилович, представляю на Ваш суд произведение, которое есть мое художественное credo, - святая святых души моей. Мысли, изложенные здесь, не суть плоды холодного размышления, а суть крик души, стремившейся к освобождению от окон относительности. Оно было написано совершенно интуитивно, и - после написания его я испытал чувство мистического просветления - пробуждения космического сознания, которое длилось почти безо всякого падения в продолжение двух месяцев, после чего наступила медленная естественная реакция <...> Просветление сопровождалось поразительно интенсивным творческим процессом, одним из многочисленных результатов было написание мною «Дня Брамы», произведения «нового искусства», как я его называю» (Цит.по: Польдяева Е. Посвящается И. А. Вышеградскому // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 148). В творчестве Вышеградского ощущается еще одно влияние философии всеединства. Соловьевская идея Абсолюта нашла отзвук в том особом звуковом качестве внутреннего слышания композитора, которое он назвал звуковым континуумом, «символом космического сознания»: «Его природа «сверхзвуковая», потому что оно, будучи звучанием, воспринимается… как одновременность. Как таковое, оно, конечно, не соответствует никакому определенному звуку, но может быть только внутренним слышанием (или логическим понятием; но таковое бесплодно). Это «слышимое пространство», которому я дал имя всезвучия (по-французски - pansonorie), я чувствую и понимаю как основную музыкально-звуковую реальность... Всякая система музыкальных звуков, покрывающих музыкальное пространство, есть не что иное, как разреженный континуум» (Там же. С. 149). О своей концепции композитор говорил, что чувствует ее «не как «мою», но как существующую объективно и как бы во мне стоящую; я лишь пристально «всматриваюсь» и описываю» (Там же. С. 148).

Бесконечность мира, мысль о всеединстве сущего была для символико-космистов и романтической мечтой, и наитием, и восторгом, и философской доктриной, духовным отцом которой был Вл. Соловьев. Многих творцов рубежа ХIХ-ХХ веков (Вл. Соловьев, Е. Трубецкой, А. Н. Скрябин) объединяла космическая тема: солнце, звезды, луна, небесная лазурь - для них есть символы божественного света, способные преодолевать время и суету.

Мифологизированный, надындивидуальный, «соборный» дух обрядовых действий явно проявился в балетах И. Ф. Стравинского «Весна Священная», «Свадебка».

Но наряду с ренессансным ощущением в Музыкальной культуре серебряного века ярко проявилась эсхатологическая острота переживаний. Таким образом, мы можем говорить о так называемой полярности. На одном полюсе располагаются статические символы: молчание, сон, смерть, небытие; динамические символы проявляют другой полюс: звон колоколов, пророческие сигналы труб. Общая тенденция поляризации не обошла даже А. Лядова, названного Б. Асафьевым «тишайшим музыкантом». В его музыкальных сочинениях, связанных с темой Апокалипсиса, присутствуют и тот и другой полюсы (симфоническая картина «Из Апокалипсиса»): грозные «взрывы» медных духовых инструментов соседствуют с хоралом деревянных Духовых, тремоло струнных и валторн — все это подобно тому «как весть О конце света вызывает мысль о грядущей смерти, реакцию мистического трепета, панической жути» (Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М., 1991. С.29).

Во многих сочинениях композиторов - космистов реализуется общая образная антитеза: неистовый порыв и сковывающая сила молчания, смерти, небытия (оркестровые поэмы «Аластор» Н. Я. Мясковского, «Остров мертвых» С. В. Рахманинова, «Сад смерти» С. Н. Василенко). Средства музыкальной выразительности в полной мере отражают процессы, происходящие в микро- и макропространстве. В той или иной мере, девиз «высшая утонченность – высшая грандиозность» отражал строй мысли всех космистов-музыкантов и композиторов.

Для всех художников-космистов было свойственно чувство бесконечности, таинственной непостижимости бытия. Так, в «Поэме огня» Скрябин воссоздает образ самого Космоса: протяженная неизменная гармония дает ощущение застывшего гудящего пространства, бескрайнего, пронизанного гигантским, волевым напряжением. В Четвертой сонате композитора главную тему (Звезды) можно рассматривать по аналогии с «солнцем любви» Вл. Соловьева или «светилом вечным» Вяч. Иванова.

Во многих сочинениях Скрябина, в частности в «Причудливой поэме» (опус 45), сочетание миниатюрной формы, стремительного темпа создает впечатление полета, самоутверждения духа, а выставленные в конце произведения паузы, предоставляют возможность домыслить образ, почувствовать его бесконечную перспективу. Таким образом, осуществляется выход за рамки реального, физического времени; паузы воспринимаются как «шлейф» от пролетевшей кометы.

В сочинениях композитора позднего периода полная событийность сжимается до мига, превращается в намек, снимок. Наглядно выражают диалектику протяженности и одномоментности «гармоние-мелодии» Скрябина. Это понятие, которым пользовался сам композитор, подразумевает структурное тождество горизонтали и вертикали. Таким образом, происходит перевод времени в пространство. Музыкальные темы подвергаются «свертыванию» мелодической горизонтали в сложную кристаллоподобную вертикаль. Результатом данного процесса становится микрообраз достигнутого Всеединства.

Явления, создающие своим звучанием ощущение бесконечности, актуализируют в музыке фактор пространства. Черты непрерывно меняющейся атмосферы, пульсирующей, взбудораженной реализует богатая динамическая амплитуда, сложные ритмические конфигурации.

По мнению Т. Левой, скрябинскому хроносу свойственен некоторый уход от векторности в сферическое пространство, которое символизирует самоцельность движения как такового. В качестве этих центростремительных сил, как отмечает исследователь, «выступает все тот же образ бесконечного и единого мига» (Там же. С. 68). С другой стороны, остинатность (стабильность) гармонии и ритма способствуют воплощению космической беспристрастности, размеренности, где время как бы останавливается. Та же остинатность в комплексе с импульсивной фактурой и ритмом, полигармонией приобретает демонический оттенок (кульминация Девятой сонаты или «Мрачного пламени»).

В скрябинской символике бесконечного Центральное положение занимают круг и спираль. Эти символы сопоставимы с геометрическим символом бесконечности. Круговая символика содержится у многих поэтов: 3. Гиппиус «Круги на песке», «Страна уныния», А. Блока «Чертя за кругом плавный круг». Следуя геометрическим канонам, круговая символика соответствует актуальной бесконечности, выраженной в бесконечном количестве точек на окружности. В противоположность ей существует потенциальная бесконечность, выраженная в бесконечном количестве точек на прямой.

Скрябин определял форму произведения как шар. Так, в его прелюдии № 1 (опус 67) непрерывное мелодическое кружение на остинатном гармоническом фоне создает образ таинства, ворожбы. Зарождение многих тем его сочинений «можно уподобить шарообразному уплотнению космических туманностей» (Там же. С. 70). Его симфонические произведения «Поэма экстаза» и «Поэма огня» обладают очевидными признаками круговой симметрии.

1913 год стал кульминационным в развитии русского кубофутуризма: появилась футуристическая опера «Победа над солнцем» М. Матюшина. В основе либретто лежит сюжет драмы А. Крученых, эскизы декораций выполнил К. Малевич. В духе времени герой оперы - Путешественник - странствует через столетия на самолете (своего роде машине времени). Музыкальная ткань произведения насыщена диссонирующими элементами, создающими впечатление тональной дезориентированности - свободы от законов всемирного тяготения. Протест футуристов против геоцентрического образа мира перекликался с идеями русского философа Н. Федорова, который первым в истории эстетики заключил, что органическое, замкнутое в себе произведение искусства есть преодоление силы земного тяготения и потому его ликвидация. Пример открытия нового понимания связей между явлениями мира, выхода в космическое пространство демонстрировали и другие художники (К. Петров-Водкин с его «сферической перспективой).

Музыканты экспериментировали в глубинах самой музыкальной ткани: наряду с желанием охватить макроуровни разрабатывали сферу микроинтервалики, которая предполагала расщепление музыкального тона на четверти тона, а не на традиционные полутона (И. Вышнеградский, А. Лурье, Н. Рославец, М. Матюшин и др.)

Скрябинские приемы рассредоточенно-пульсирующей фактуры применил в своем фортепианном цикле «Синтезы» А. Лурье. В фортепианном цикле «Формы в воздухе», посвященном П. Пикассо, нотная запись принимает вид «расчлененных и разновысотных фрагментов нотных станов… Эти фрагменты фиксируют то, что звучит; паузы же, разрежающие фактуру, становятся воздухом» (Там же. С. 151).

Идея движения весьма показательно воплотилась в сочинениях И. Ф. Стравинского «Весна священная» и «Скифская сюита», что в некотором роде объясняется хореографической природой. «Великая священная пляска», завершая балет «Весна священная», являет собой апофеоз движения, достигающего полного самоисчерпания. Воплощение идеи движения в «Шествии солнца» достигается путем нарастания смены эпизодов, где лавинообразное триольное движение уступает место скандированной поступи («марш солнца»), после чего снова волна нарастания и блестящая кода, олицетворяющая испепеляющую мощь светила. В целом, музыке балета «Весна священная» свойственно векторное ощущение времени, отражающее непрерывное поступательное движение.

С материализацией движения связано, и ощущение физической пульсации времени, и главной формообразующей функцией здесь выступает акцентированный ритм, в котором достигается высокая степень насыщенности «сиюминутного» временного тока. Остинатное движение предполагает внутреннее сопротивление материала, дает ощущение «продолженного настоящего» (Там же. С. 157). И это «продолженное настоящее» фиксирует совокупность мгновений.

На смену символистского недифференцированно-бесконечного «времени-пребывания», где отождествляются миг и вечность, пришло физически-осязаемое, дискретное, «квантующееся» время.

Таким образом, рубеж ХХ столетия был отмечен как период активной художествено-эстетической деятельности: поэты и музыканты, философы и живописцы, единые в своем устремлении поиска иной реальности обращались к мировому культурному наследию - античности, Востоку, к формам немецкого романтизма, французского импрессионизма, к древнерусскому зодчеству, живописи, западноевропейской и отечественной философии русской музыке и поэзии. Эстетика символизма определила круг жанров и направлений, в которых образы-символы зазвучали почти манифестом. Символисты улавливали главные символы эпохи: тишину и колокольность, небытие и апокалиптический глас, обращенность к Мистерии на основании древнего мистериального действа и теургического акта. диапазон воплощения тенденций эпохи «простирался» от тончайшей нюансировки в миниатюрных формах (романсы С. Рахманинова опус 38) до космической масштабности в крупных сочинениях (кантата С. Прокофьев «Семеро их»). В художественных приемах, используемых в искусстве, наблюдается приемственность. Например, «аккорды-кристаллы» А. Скрябина, «кристаллическая» манера фресок М. Врубеля и поэтическое слово как импрессионистическая «краска-мазок». Во всех сочинениях серебряного века прослеживается идея единства макро- и микропространства, их тождество. Космический такт объемлет в себе все, от биения сердца до космической музыки сфер. Космос человеческой души - уподобляется Космосу Вселенной.