ФРАН­ЦУЗ­СКИЙ   РО­МАН­ТИЗМ   ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ  19

                                                               СТОЛЕТИЯ.

Жи­во­пись. Му­зы­ка, ли­те­ра­ту­ра и жи­во­пись – гор­дость ро­ман­ти­че­с­ко­го ис­кус­ст­ва Фран­ции. Ша­то­б­ри­ан, Ла­мар­тин, Гю­го, Стен­даль, Мюс­се, Фло­бер, Го­тье, Шо­пен, Гу­но, Лист, Сен-Санс, Бер­ли­оз, Же­ри­ко и Де­ла­к­руа – эти име­на на­ве­ч­но впи­са­ны в ис­то­рию фран­цуз­ско­го ро­ман­тиз­ма.

       Оп­по­зи­ция Да­ви­ду и Эн­гру при­да­ли ро­ман­тиз­му па­те­ти­ку, эк­заль­та­цию, гра­ни­чив­шую с меч­та­тель­но­стью и со­зер­ца­тель­но­стью (так фран­цу­зы ско­ро об­ра­ти­лись и к во­с­то­ч­ной эк­зо­ти­ке). Ро­ман­ти­че­с­кий ко­ло­рит был воз­бу­ж­ден­ным и не­ис­то­вым, ри­су­нок экс­прес­си­вен, а цве­то­вые пят­на кон­т­ра­ст­ны не­имо­вер­но. Ро­ман­ти­ки тя­го­ти­лись по­все­днев­но­стью, а по­то­му да­ва­ли во­лю сво­ему во­о­б­ра­же­нию, об­ра­ща­ясь к ли­те­ра­тур­ным и ис­то­ри­че­с­ким сю­же­там. Ака­де­ми­сты кри­ти­ко­ва­ли их за сме­лую ком­по­зи­цию, ли­шен­ную ма­лей­ших при­зна­ков ве­ли­ча­во­сти. Борь­ба ми­ро­воз­зре­ний в жи­во­пи­си дли­лась поч­ти пол­сто­ле­тия. На­чал её поч­ти не оце­нен­ный при жиз­ни Те­о­дор  Же­ри­ко (1791-1824), а во­ж­дем стал Эжен Де­ла­к­руа (1798-1863).

        Же­ри­ко учил­ся у ака­де­ми­стов, но его при­вле­ка­ли уже то­г­да ху­до­ж­ни­ки с мощ­ным ко­ло­ри­том: Ка­ра­вад­жо, Ти­ци­ан, Рем­б­рандт, Ве­ла­скес и Гро. В 1812 го­ду Же­ри­ко вы­ста­вил в Са­ло­не кар­ти­ну «Офи­цер, иду­щий в ата­ку» (Офи­цер кон­ных еге­рей им­пе­ра­тор­ской гвар­дии На­по­ле­о­на во­е­вал в то вре­мя в да­ле­кой Рос­сии и ни­кто не до­га­ды­вал­ся об ис­хо­де фран­цуз­ской кам­па­нии). Во­ин на вздыб­лен­ном ко­не, с саб­лей в ру­ке, раз­вер­нул­ся на­зад и зо­вет всех в ата­ку. Кар­ти­на име­ла ус­пех и 20-лет­ний ху­до­ж­ник по­лу­чил за неё зо­ло­тую ме­даль. Но че­рез 2 го­да ху­до­ж­ник со­з­дал не ме­нее ге­ро­и­че­с­кое по­лот­но, ко­то­рое пуб­ли­ка со­чла по­стыд­ным и не­па­т­ри­о­ти­ч­ным: «Ра­не­ный ки­ра­сир, по­ки­да­ю­щий по­ле боя». В этой ра­бо­те Же­ри­ко  ра­з­о­ча­ро­ван­ная в ку­ми­ре мо­ло­дежь уви­де­ла на­мек на по­стыд­ный раз­гром На­по­ле­о­на. Же­ри­ко уе­хал в Ита­лию изу­чать жи­во­пись эпо­хи Ре­нес­сан­са и куль­ту­ру Ан­ти­ч­но­сти, про­дол­жая ин­те­ре­со­вать­ся жиз­нью Фран­ции и ис­кать в ней ге­ро­и­че­с­кие сю­же­ты для сво­его твор­че­ст­ва. И слу­чай вско­ре пред­ста­вил­ся: в 1816 го­ду фре­гат «Ме­ду­за» по­тер­пел у бе­ре­гов Се­не­га­ла кру­ше­ние. На пло­ту спа­с­лось 140 че­ло­век, че­рез 12-ть дней их по­до­б­ра­ли и в жи­вых ос­та­ва­лось лишь 15-ть. Спа­се­ние со­оте­че­ст­вен­ни­ков фран­цу­зы про­иг­но­ри­ро­ва­ли, раз­ве что по­воз­му­ща­лись не­про­фес­си­о­на­лиз­мом ка­пи­та­на, по­лу­чив­ше­го на­зна­че­ние на фре­гат по про­тек­ции. Слу­чай был  бы спи­сан в ар­хив, ес­ли бы не воз­му­ще­ние Же­ри­ко. Ог­ром­ное по­лот­но «Ги­бель Ме­ду­зы» с изо­б­ра­же­ни­ем по­лу­мер­т­ве­цов, в бе­зум­ной на­де­ж­де всма­т­ри­ва­ю­щих­ся в даль, за­ста­ви­ло пуб­ли­ку воз­му­тить­ся про­ис­хо­дя­щим и об­ще­ст­вен­ность об­ви­ни­ла пра­ви­тель­ст­во в кор­ру­п­ции. Раз­го­рел­ся круп­ный скан­дал. Раз за ра­зом лю­ди при­хо­ди­ли в Са­лон, смо­т­ря на от­ца, дер­жа­ще­го на ко­ле­нях мер­т­во­го сы­на, на­по­ло­ви­ну уто­нув­ший труп, не­гра, ма­шу­ще­го кра­с­ным плат­ком. Пе­ред кар­ти­ной сто­я­ли и оче­вид­цы той ка­та­ст­ро­фы, мно­гие уз­на­ва­ли ре­аль­ных пер­со­на­жей. Кар­ти­на бы­ла на­пи­са­на в мра­ч­ных то­нах с вспыш­ка­ми кра­с­но­го и зе­ле­но­го цве­тов, с ре­з­ки­ми све­то­те­ня­ми, со­з­да­вав­ши­ми дра­ма­ти­че­с­кий кон­фликт че­рез сме­ну раз­ных на­стро­е­ний. Же­ри­ко на­де­ял­ся воз­звать к гу­ман­но­сти, гра­ж­дан­ско­му му­же­ст­ву фран­цу­зов. Ведь мно­гие вы­жив­шие ос­та­лись бе­зум­ны­ми, а часть спас­ших­ся ве­ла се­бя не­до­с­той­но по от­но­ше­нию к сла­бым и без­за­щит­ным. Что­бы не стать до­бы­чей кан­ни­ба­лов, по­те­ряв­ших че­ло­ве­че­с­кий об­лик, спас­ши­е­ся с фре­га­та пры­га­ли в во­ду и то­ну­ли по сво­ей во­ле. И об этом то­же пи­сал Же­ри­ко. Но то­г­да его по­ня­ли очень не­мно­гие, ско­рее все стре­ми­лись об­ви­нить ху­до­ж­ни­ка в кле­ве­те на дей­ст­ви­тель­ность, а он вы­сту­пил как жур­на­лист-жи­во­пи­сец. Че­рез 5 лет по­с­ле смер­ти Же­ри­ко имен­но к этой кар­ти­не был при­ме­нен тер­мин «ро­ман­тизм» и в этом – пря­мая за­слу­га… опер Глю­ка. Имен­но он на­де­ял­ся спа­сти доб­лесть на­ции, к ко­то­рой да­же не при­на­д­ле­жал по кро­ви. А Же­ри­ко уе­хал в Ан­г­лию и за­нял­ся там но­вой тех­ни­кой – ли­то­гра­фи­ей («Боль­шая ан­г­лий­ская сю­и­та» 1821 го­да). Он изу­чал твор­че­ст­во Кон­стеб­ля и на­пи­сал  кар­ти­ну «Ска­ч­ки в Эп­со­ме» с об­ра­зом ко­ней-птиц, про­но­ся­щих­ся ми­мо три­бун. Же­ри­ко на­шел ори­ги­наль­ный при­ем: фон сде­лал раз­мы­тым, а ко­ней и жо­ке­ев на них тща­тель­но вы­пи­сал. Вер­нув­шись во Фран­цию, жи­во­пи­сец ув­ле­к­ся изу­че­ни­ем лю­дей с обо­ст­рен­ной пси­хи­кой и сло­м­лен­ной ду­шой. Мно­же­ст­во за­ри­со­вок он сде­лал в пси­хи­а­т­ри­че­с­кой кли­ни­ке сво­его дру­га Жор­жэ («Ума­ли­шен­ный, ве­ли­ча­ю­щий се­бя пол­ко­вод­цем», «Вор де­тей», «Кле­п­то­ман»). Порт­ре­ты на­пи­са­ны с яв­ным со­чув­ст­ви­ем к не­сча­ст­ным. По­с­лед­ний год жиз­ни Же­ри­ко про­вел при­ко­ван­ным к по­сте­ли из-за не­уда­ч­но­го па­де­ния с ло­ша­ди, пре­ж­де чем без­вре­мен­но скон­чал­ся в воз­рас­те 33-х лет. По-на­сто­я­ще­му его оце­ни­ли поз­же: за­ме­ти­ли его ори­ен­та­лизм, ил­лю­ст­ра­ции к Шел­ли и Бай­ро­ну, про­воз­ве­ст­ни­че­ст­во ро­ман­тиз­ма с его ко­ло­ри­сти­че­с­кой ре­во­лю­ци­ей, со­вер­шен­ной Де­ла­к­руа, Ко­ро и До­мье, за­тем ощу­ще­ние ре­а­лиз­ма в ли­то­гра­фи­ях и позд­них порт­ре­тах су­ма­сшед­ших. Мно­гим ока­за­лась обя­зан­ной Же­ри­ко и ан­г­лий­ская жи­во­пись – там  с не­из­мен­ным ус­пе­хом про­хо­ди­ли все его вы­став­ки кар­тин.

        Ис­тин­ным во­ж­дем фран­цуз­ских ро­ман­ти­ков-жи­во­пис­цев стал Эжен Де­ла­к­руа, сын чле­на Кон­вен­та и Ди­ре­к­то­рии, вы­ро­с­ший, тем не ме­нее, в ху­до­же­ст­вен­ной сре­де. Молва сделала его сыном знаменитого Талейрана.  Будучи послом франции на Востоке, он пользовался необъяснимым доверием султанов, верша государственные дела и занимаясь живописью. Гойя и Ру­бенс бы­ли его ку­ми­ра­ми, как и Же­ри­ко: это ощу­ти­мо в «Ла­дье Дан­те» (1822) и в «Хи­ос­ской рез­не» (1824). Де­ла­к­руа жил ин­тен­сив­ной ду­хов­ной жиз­нью, об­раз­ами Шек­спи­ра, Бай­ро­на, Ге­те и Дан­те. Пер­вые его ра­бо­ты бы­ли пол­ны за­та­ен­ной на­пря­жен­но­сти, мо­щи и вме­сте с тем об­ре­чен­но­сти. Наиболее раннее полотно датируется 1821 годом и носит подражательный характер («Богоматерь Святого сердца»). Вождем его на­зва­ли в 1824 го­ду по­с­ле по­ка­за на вы­став­ке кар­ти­ны «Рез­ня на Хи­о­се». Свобода построения композиции и доминирующая роль цвета, необычайная экспрессия и обращение к современности как одному из условий раннего (героического) романтизма привлекли творческую молодежь к Делакруа.  Он открывал новые пути в искусстве и одновременно затрагивал темы, волнующие общество. В 1927 году всеобщий патриотизм вызвала картина Делакруа, посвященная борьбе Греции за свою независимость («Греция на развалинах Миссолунги»). Новаторским приемом было изображение ведущей войну с турками страны в образе молодой девушки в национальном костюме и на батальном фоне. Так формировался замысел «Свободы, ведущей народ», более известной как «Свободы на баррикадах». Эта картина с пафосом призывала человека бороться с обстоятельствами, подобно бетховенскому творчеству.

       Ро­ман­ти­ки-жи­во­пис­цы не име­ли по боль­шо­му сче­ту оп­ре­де­лен­ной про­грам­мы, про­с­то бы­ли еди­ны по от­но­ше­нию к клас­си­ци­стам, ме­ща­нам и дей­ст­ви­тель­но­сти, по­все­днев­но­сти, стре­мясь из неё вы­рвать­ся. Ка­ки­ми пу­тя­ми – ка­ж­дый ре­шал для се­бя сам. Бы­ло об­щим ми­ро­со­зер­ца­ние, ощу­ще­ние оди­но­че­ст­ва твор­че­с­кой ли­ч­но­сти, сме­лость и гра­ж­дан­ская пря­мо­та, не­оп­ре­де­лен­ность меч­та­ний. «Хи­ос­ская рез­ня» бы­ла тра­ги­че­с­ким эпи­зо­дом в жиз­ни гре­че­с­ко­го на­ро­да, и это со­бы­тие взво­л­но­ва­ло Ев­ро­пу не мень­ше ги­бе­ли «Ме­ду­зы», Но и в этом слу­чае кри­ти­ки на­ки­ну­лись на ху­до­ж­ни­ка, слов­но это он был тур­ком. Стен­даль ру­гал за по­си­нев­шие тру­пы и кровь, Гро на­зы­вал кар­ти­ну «рез­нёй жи­во­пи­си», Те­о­филь Го­тье от­зы­вал­ся о ней как о «Ме­тео­ре, упав­шем в бо­ло­то». Но имен­но в бу­ре не­го­до­ва­ния скла­ды­ва­лась ро­ман­ти­че­с­кая шко­ла жи­во­пи­си Фран­ции с 26-лет­ним Де­ла­к­руа во гла­ве. Ез­дил он и в Ан­г­лию, вос­хи­ща­ясь та­мош­ней порт­рет­ной и пей­за­ж­ной жи­во­пи­сью (особенное внимание художник уделял творчеству Констебля и Бонингтона), по­э­зи­ей Бай­ро­на (ко­то­рый во­е­вал за гре­ков), ли­те­ра­ту­рой от Шек­спи­ра до Валь­те­ра Скот­та и Байрона и те­а­т­ром. По воз­вра­ще­нии на ро­ди­ну ху­до­ж­ник сбли­зил­ся с Дю­ма, Гю­го, Ме­ри­ме, Бальзаком,  Стен­да­лем и Мюс­се, был вхож в са­лон Жорж Санд и Шо­пе­на, да­же на­пи­сал с ве­ли­ко­го поль­ско­го му­зы­кан­та и его подруги  пре­кра­с­ные порт­реты. Художник пытается говорить эзоповым языком – он обращается к мифологическим и историческим сюжетам из прошлого, но при этом выбирает тематику, близкую идеям Движения Сопротивления. Его картины 1830-1840-х годов превращаются в монументальные эпопеи («Битва при Нанси», «Битва при Пуатьё», «Взятие крестоносцами Константинополя»). Байрон стал кумиром художника – это понятно по перечню названий, написанных по сюжетам великого английского поэта: «Гамлет» (1839), «Смерть Офелии» (1844), «Дездемона, проклинаемая отцом» (1852). По тра­ге­дии Бай­ро­на в 1827 го­ду бы­ла на­пи­са­на кар­ти­на «Смерть Сар­да­на­па­ла» с по­ка­зом са­мо­убий­ст­ва ца­ря Ас­си­рии с его на­ло­ж­ни­ца­ми, слу­га­ми и ко­ня­ми вме­сте. Оди­но­че­ст­во пра­ви­те­ля гроз­ной дер­жа­вы, об­щее смя­те­ние, страсть жиз­ни и смер­ти вновь на­пом­ни­ли о судь­бе фран­цу­зов, по­шед­ших за На­по­ле­о­ном и его кон­це. Дра­ма­ти­за­ция че­рез цвет, не­рав­но­ве­сие в ком­по­зи­ции, её пе­ре­гру­жен­ность де­та­ля­ми и на­гро­мо­ж­де­ние фи­гур вновь не име­ли одо­б­ре­ния у кри­ти­ки. Кар­ти­ну освистали, и Лувр 100 лет ду­мал, пре­ж­де чем ку­пил по­лот­но.

      Со­бы­тия ре­во­лю­ции 1830 го­да Де­ла­к­руа от­ра­зил на кар­ти­не «Сво­бо­да на бар­ри­ка­дах». Ал­ле­го­рия сво­бо­ды с трех­цвет­ным зна­ме­нем ве­ла за со­бой тол­пу вос­став­ших – сквозь по­ро­хо­вой дым, по тру­пам… В сту­ден­те с ружь­ем в ру­ках ху­до­ж­ник ос­та­вил нам свой порт­рет. Но все об­ра­зы, взя­тые из жиз­ни, ста­ли сим­во­ла­ми ре­во­лю­ци­он­ных сил. Кри­ти­ки не сра­зу при­зна­ли сти­ли­сти­че­с­кую бли­зость к да­ви­до­вой «Смер­ти Ма­ра­та».

   В 1832 го­ду Де­ла­к­руа уже гу­лял по го­ро­дам Аф­ри­ки: во фран­цуз­ских ко­ло­ни­ях - Ал­жи­ре и Ма­рок­ко, где на­пи­сал мно­же­ст­во жен­ских порт­ре­тов. По вли­я­тель­ной про­тек­ции, как дипломат и член посольства из Франции, он был до­пу­щен в свя­тая свя­тых – га­ре­мы («Ал­жир­ские жен­щи­ны», «Свадь­ба в Ма­рок­ко», «Султан Марокко», «Ма­рок­ка­нец, се­д­ла­ю­щий ко­ня», «Львиная охота в Марокко»). Сотни зарисовок и десятки картин запечатлели экзотику, которая так привлекала романтиков.

                     На Вос­то­ке рас­цвел в пол­ную си­лу ко­ло­ри­сти­че­с­кий дар Де­ла­к­руа, его та­лант вы­ра­жать на­стро­е­ние че­рез цвет. Экс­прес­сия охо­ты, за­ни­ма­тель­ность ли­те­ра­тур­ных сю­же­тов и об­ра­зов вы­ра­зи­лись в его твор­че­ст­ве 30-60-х го­дов.

                    Несмотря на очевидную популярность и яркий дар, Делакруа лишь после восьмого баллотирования стал членом Академии Художеств. О культурной жизни своей страны он оставил массу воспоминаний (дневник и эпистолярное наследие), высказав себя незаурядным литератором и тонким наблюдателем.

 Де­ла­к­руа при­гла­ша­ли оформ­лять плафон в га­ле­рее Апол­ло­на в Лув­ре (1850), ка­пел­лу Ан­ге­лов в Сен-Сюль­пи­се («Битва Иакова с Ангелом» и «Изгнание Илиодора»), па­рал­лель­но он ра­бо­тал над пей­за­жа­ми и на­тюр­мор­та­ми, пред­ва­ряя от­кры­тия фран­цуз­ских им­прес­си­о­ни­стов, и за 3 го­да до смер­ти он их го­ря­чо под­дер­жал. Сам Гёте одобрил серию литографий художника, призванную проиллюстрировать его «Фауста». Его ок­ру­жа­ли Орас Вер­не, Де­ве­риа и Де­ла­рош. За ис­к­лю­че­ни­ем Эже­на Фро­ман­те­на с его «Со­ко­ли­ны­ми охо­та­ми в Ал­жи­ре» все они уже ото­шли от ро­ман­тиз­ма, ибо во фран­цуз­ской жи­во­пи­си он был крат­ко­вре­мен­ным яв­ле­ни­ем, в от­ли­чие от му­зы­ки. Бо­лее жиз­не­спо­соб­ным ока­за­лось са­лон­ное ис­кус­ст­во в ли­це символистов Пю­ви де Ша­ван­на, Гю­с­та­ва Мо­ро, Мо­ри­са Де­ни, Оди­ло­на Ре­до­на в по­с­лед­ней тре­ти сто­ле­тия,  ре­а­лиз­ма Кур­бе и представителей бар­би­зон­ской шко­лы 1840-1860-х го­дов.