РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ И ПРЕДИМПРЕССИОНИСТИЧЕСКАЯ  ЖИВОПИСЬ ИТАЛИИ

       Журнал Мадзини «Молодая Италия» начал  выходить в 1832 г. с  эпиграфом: «Казните истиной ваших угнетателей». Художники Фонтанези, Лега, Синьорини, Фаттори, Морелли и многие другие принимали непосредственное участие в вооруженной борьбе. В основном картины пишут в это время уже для общественности. Почти во всех областях Италии проявилось стремление к правде в искусстве («веризм»). Пейзаж постепенно начинает занимать довольно значительное место в живописи эпохи, при этом пейзаж не сочиненный и построенный по априорным правилам кулисных «ведут», а увиденный в жизни со всеми неожиданностями бесконечного разнообразия природы. Венецианскую школу живописи представляет пейзажист Ипполито Каффи (1809-1866).  Он модернизировал традиции старинного жанра ведуты. Ему удалось увидеть вечный Рим с высоты птичьего полета (летал на воздушном шаре), собирался он поехать и в Россию,  но погиб в войне с австрийцами на корабле. Наиболее известные его работы датируются 40-ми годами и они посвящены Венеции: Ночной фестиваль на площади Сан Марко, Снег на Канале Гранде.

Переход к более эмоциональному восприятию природы виден в творчестве большого числа одаренных художников. Среди них - Джованни Карновали (1804— 1873),  Антонио Фонтанези (1818—1882).

     Фонтанези сражался в отрядах Гарибальди.  После поражения революции он поселяется в Женеве, а затем в Париже, где в 1855 г. знакомится с Коро и сближается с барбизонцами. Фонтанези много странствует, работает снова в Женеве, в разных местах Италии, в Лондоне, затем руководит (1877) кафедрой живописи в Токио и умирает в Турине. Но при всех скитаниях художника творчество этого пейзажиста, хотя и неровное, объединено своеобразным восприятием природы, исполнено сурового лиризма.  Фонтанези изображал природу Италии не условно-декоративно, а реально, одушевляя увиденное поэтическим чувством. Живопись Фонтанези построена на обобщенных тональных отношениях и в этом сближается с барбизонцами, его волнует световоздушная среда, состояние природы.

Центрами более широкого и глубокого обновления искусства в годы освобождения и становления новой объединенной Италии стали главным образом Неаполь и Флоренция. В 30-х гг. Джачинто Джиганте (1806—1876), испытавший влияние голландского художника А. Питлоо, возглавил в Неаполе целую группу пейзажистов-реалистов, получивших название «школы Позилиппо». Ведущими художниками неаполитанской группы реалистов были Доменико Морелли (1823—1901) и Филиппе Палицци (1818—1899); их объединяла борьба против условного и мертвого академического искусства, борьба за искусство, искренне и непосредственно отражающее жизнь, передающее увиденное вместо придуманного.

Ф. Палицци, приехав учиться в Неаполитанскую Академию, очень скоро разочаровался в своих учителях и предпочел академической учебе непосредственное изучение жизни и природы. Палицци стал писать с натуры пастухов, животных и пейзаж и вскоре вырос в своеобразного художника-анималиста с широким и живым ощущением действительности. Он связывает жизнь домашних животных с бытом людей, великолепно передает воздух, свет и в то же время дает материальную характеристику своих мохнатых моделей. В творчестве Палицци нет острых тем современности, но в искренности и правдивости его картин очень органично и убедительно выразилось обращение итальянского искусства к реалистическому изображению действительности.    

                     Неаполитанский живописец Доменико Морелли (1826-1901) воевал за освобождение страны от австрийцев и чудом избежал казни. Завуалировав свой призыв к освобождению, он выбирал сюжеты из жизни первых христиан-мучеников  («У могилы мученика в катакомбах»). Позднее он обратился к образам  шекспировских трагедий («Король Лир», 1873—1874), поэмы Байрона («Граф Лара», 1861). Евангельские сюжеты Морелли трактует как реалистические сцены из восточного быта—«Дочь Иаира» (1876),  «Погребение Христа» (1872 и 1875). Резкое противопоставление темного и светлого, мощный цветовой мазок усиливают убедительность образов Морелли. С романтической приподнятостью написан его автопортрет (1863).

Во втором художественном центре — во Флоренции в 1855 году  сложилась группа художников-дивизонистов и пуантилистов, объединенная единой творческой программой и получившая название «маккьяйоли» (от слова «маккья» - пятно). В группу вошли, помимо Джованни Фаттори, Телемако Синьорини (1835— 1901), Сильвестро Лега (1826—1895). Эта ведущая группа, сложившаяся во время встреч и дебатов во флорентийском «Кафе Микеланджело» около 1855 г., включала также теоретиков (Адриано Чечиони), имела свои программные установки и была неразрывно связана с освободительным движением. Художники требовали непосредственной связи искусства с современностью; только из нее  должно черпать искусство свои сюжеты. Если уже Морелли и Палицци в своем стремлении к реалистической национальной живописи делали упор на силу непосредственного впечатления и на мощь колорита, то это в еще большей степени свойственно «художникам пятна», хотя их живопись часто менее материальна, объемна, чем живопись неаполитанцев. В этом отношении они приближаются к французским импрессионистам, хотя течение «маккиайоли» развилось ранее и независимо от импрессионизма.

Темпераментный, волевой и целенаправленный Телемако Синьорини был среди своих товарищей человеком наиболее широкого горизонта. Он тоже сражался в войсках Гарибальди. Однако в изображении войны он ограничился этюдами правдиво увиденных бытовых эпизодов. Связь национальной революции с реализмом Синьорини видел не в непосредственном сюжетном отображении увиденного, но в «духовном освобождении искусства», в достижении «полного единства между целью и действием, колоритом и моральным сознанием, между живописцем и человеком». Круг тем Синьорини обширен. Им написан ряд пейзажей, он изображал и улицы города с толпами прохожих. Он создал жанровые композиции, и в некоторых из них чувствуется тревога совести нервного и чуткого человека перед лицом тяжелых явлений жизни. В картине «Буйные в больнице Св. Бонифация во Флоренции (1865) с неумолимой зоркостью художник фиксирует резко угловатые движения душевнобольных женщин. Их темные силуэты на безрадостном бело-сером фоне стен поистине трагичны; недаром эта композиция восхитила Дега, с которым он познакомился в Париже. Близкой к Дега как по общему настроению, так и по композиции (как бы неожиданно выхваченный кусок жизни) является его картина «Утренний туалет» (1898). Синьорини изображал также современных рабочих («Кружевницы», 1890-е гг.). Художник использует повторяющиеся ритмы движений сидящих за станком женщин, чтобы передать впечатление монотонности рабочего процесса.

 Флорентийский художник Сильвестр Лега (1826-1895) сражался в армии Гарибальди, входил в число карбонариев. В искусстве он стал предтечей импрессионизма, работая как пуантилист– картина «Песня» (1867).  До нас дошли его картины-этюды начала 1860-х гг., посвященные войне («Гарибальди в Варезе», «Засада берсальеров», «Возвращение из разведки» и др.). Самым ценным в наследии Лега представляются его элегические жанровые композиции с почти исключительно женскими фигурами в пейзаже или интерьере. Чем-то серьезным, искренним и возвышенно-чистым, напоминающим больших кватрочентистов, веет от картин этого вполне современного художника («Визит», 1868, «Песня жаворонка», ок. 1867; «Перголато», 1868; «Новобрачные»,  1867). Лега любит сочетать неподвижные  фигуры со скупым жестом, сдержанным движением. Его композиции всегда пространственно строго построены.  Кисти Лега принадлежит ряд интересных пейзажей и выразительных портретов. Художник умер в нужде, и признание ценности его творческого вклада наступило в 20 веке.

К догмам «маккиайолистов» ближе всего подходит в ряде своих небольших работ Джованни Фаттори. Он родился  в Ливорно в семье скромного торговца, но учился в лучших академиях художеств.

Фаттори признавался публикой лишь в качестве «баталиста» и «историка».  Но в большом полотне «Итальянский лагерь после битвы при Мадженте» (1862) он явно стоит перед непосильной задачей. Картина лишена цельности и выразительности.  Значительно более удачны его изображения отдельных эпизодов освободительной войны ("В дозоре”) и  острохарактерные портреты ("Старик-табунщик”, 1882).  В Ливорно и Флоренции увлекался чтением исторических романов (особенно средневековой тематики) таких авторов, как Уго Фосколо, Франческо Доменико Гуеррацци и Вальтер Скотт. Сочинил несколько рассказов, потом участвовал в Революции 1848-1849 годов.

Вдохновленный творчеством французов-барбизонцев, он стал отдавать предпочтение пейзажам, сельским сценам. Всего интереснее Фаттори в своих небольших этюдах, где он как бы впервые открывает художественные возможности «живописного пятна», сводя мотив к упрощенным отношениям цветов. В превосходных «Римских возчиках» (1873) он находит пути к живой и непосредственной передаче впечатлений, изображая на фоне белой освещенной стены упряжки римских возчиков с причудливым верхом их старых черных экипажей, отыскивая верное соотношение светосилы темного и светлого пятна. Фаттори был также хорошим портретистом (портрет падчерицы, 1889).   В 1873 году Джованни Фаттори побывал в Риме. Результатом этой поездки стали несколько прекрасных работ, обративших на себя внимание критики. В середине 1880-х годов Фаттори уже являлся признанной величиной в артистическом мире Италии. После 1884 года Джованни Фаттори в своем творчестве уделяет больше времени гравюре и офортам, чем классической живописи. С 1886 года он преподает в Академии художеств во Флоренции, в 1888 году получает звание почетного академика болонской Академии. Кульминацией этого неуклонного движения к славе и почету стало присуждение Джованни Фаттори золотой медали на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.

Поздним романтиком считается Элеутерио Пальяно (1826—1903). Участник событий, он очень искренне, с большой силой и чувством запечатлел въезд Гарибальди в Милан в 1859 г., битву при Сольферино и др. Одной из наиболее удачных композиций является «Смерть Лучиано Манары» (1884).

       И все же определяющими жанрами в итальянском искусстве в 70—80-х гг.  являются городской пейзаж и бытовая живопись. В этой области работают художники самых разных направлений. Ряд итальянских художников был тесно связан с Парижем и импрессионистами. В первую очередь это был мастер, принимавший участие на выставках импрессионистов— Джузеппе де Ниттис (1846—1884). Его импрессионизм сохраняет черты своеобразия итальянской живописи и тогда, когда он правдиво и темпераментно передает уличную жизнь Парижа или когда пишет воды Сены. Он не ищут «передачи мгновенного», не «разлагает» цвет на тона спектра, его искусство  сильнее обусловлена валёрами, является несколько более тяжелой и плотной, не переходит в вибрирующее мерцание радуги пленэристов Франции. Лучшие работы - «Площадь Пирамид», 1875; «Вестминстер»,  «Дама с собачкой».

Сюжетно-жанровая живопись, порой несколько сентиментальная, порой анекдотичная, появляется в итальянском искусстве уже в середине века (Доменико Индуно, 1815—1878). Анекдотичность видна в картинах Джакомо Фавретто (1849— 1887). Фавретто одарен способностью во всех подробностях передать то, что остановило его взгляд. Его нарядная живопись не только была очень популярна у населения Венеции, но и приобреталась музеями многих стран.  Он знает и любит быт тех простых людей, среди которых он жил и которых изображает: «Ожидание новобрачных» (1879); «После купанья» (1884). Он предельно строг и точен в своих картинах: «Школа живописи» (1874) и «Урок анатомии» (1876).

Реализм в жанровой живописи к 70—80-м гг. развивается также и на юге — в Неаполе. Дело, начатое Палицци и Морелли, продолжается. Как явление своеобразной, большой, хотя иногда примитивной силы должен быть отмечен художник абруццкой деревни Франческо Микетти (1851—1929).  Иногда в небольших композициях он напоминает Бастьен-Лепажа («Пастушка», ок. 1887). В большой многофигурной композиции «Обет» (1883) он с убеждающей силой изображает крестьян во время церковного празднества, ползущих  по земле к серебряной раке ради исцеления от болезней.  

Близко к Микетти творчество Антонио Манчини (1852—1930). Сын бедных родителей, он, еще мальчиком попав в труппу бродячих цирковых акробатов, начинает заниматься искусством, притом с таким успехом, что тринадцати лет его принимают в Неаполитанскую Академию, он становится учеником Морелли; выставленная в 1868 г. его картина «Первые желания» (изображен бедный мальчик среди остатков ресторанного пиршества) сразу создает ему известность. Его сильная по цвету, плотная мажорная живопись является художественно-образным воспроизведением увиденных им кусков жизни, даже тогда, когда он доводит до иллюзии все детали своих изображений («Мальчики-скрипачи», 1878). Не столько содержание, сколько зрительная убедительность того, что изображает Манчини, является сильной стороной его искусства.

В то время как в творчестве Фавретто и Манчини проявляется известное сочувствие к жизни простого народа, одновременно, и притом очень широко, в Италии в третьей четверти 19 в. развивается искусство, стремящееся к салонной красивости (Транквилло Кремона, 1837—1878; Даниеле Ранцони, 1843—1889).

Наиболее крупным явлением итальянского искусства конца 19 в. считается  творчество Джованни Сегантини (1858—1899), Теофило Патини (1840—1906) и Джузеппе Пелицца да Вольпедо (1868—1907) — первых представителей т.н. «критического реализма».

Джованни Сегантини называли «итальянским Милле». Однако творчество Сегантини, не лишенное модернистских уклонов и блужданий, только в ранний период связано с проблематикой реализма 19 в., в последние годы его жизни символизм стал ему предпочтительней. Не всегда оправданным является и его дивизионизм, то разложение цвета на спектральные тона, которым он стремился повысить колористическое звучание своих композиций. И, тем не менее, в основном наследие Сегантини — высокая песня труду и природе, тяжелому труду крестьянина на суровых плато горного Энгадина (Швейцария). В детстве Сегантини в течение нескольких лет был пастушком у крестьян. Случайные встречи дали ему возможность учиться. Но, отвернувшись от Академии, он после годов скитаний поселяется в деревне, сперва в северной Ломбардии, потом в Энгадине. Снежные вершины и ледники, освещенные солнцем, очень часто замыкают дальние планы его суровых пейзажей. Картины «У привязи» (1886), «Девушка с вязаньем» (1888), «Пахота в Энгадине» (1890) «Пастбище весной» (1896),  «Полдень в Альпах» (1890) «Любовь у источника жизни» (1896) создают величественную и поэтическую симфонию того своеобразного мира, который вдохновлял художника в эти лучшие годы его творчества.  

К раннему периоду относится картина Сегантини («Ave Maria», 1882), изображающая лодку-паром, переполненную овцами, плывущую по зеркально спокойной глади озера. Картина полна какого-то душевного восторга перед тем, как в труде земледельцев и скотоводов, среди суровой природы существование человека приобретает высокий этический смысл. Отдельные эпизоды крестьянской жизни художник воспринимает как образы человеческой судьбы; рождение, смерть, труд, упорная борьба с природой, величественной и суровой,— эти типичные моменты художник освещает поэтическим чувством и создает из них своеобразные гимны людям труда.

Теофило Патини учился в Неаполе у Ф. Палицци. С особенной остротой социально-критический момент выступает в его картине «Наследник» (1881). На старом темном плаще, еще более темном, чем каменный пол, лежит тело умершего крестьянина-бедняка. Коричневый дырявый плащ не прикрывает его истощенных ног и его лица. На закоптелой стене висит мотыга, перед погасшим очагом холодная зола. Женщина, закрыв лицо руками, рыдает в углу хижины, и рядом лежит ярко освещенный случайным лучом света спящий обнаженный ребенок.  Беспощадно последовательная в своем реализме картина говорит о глубоком переживании, и с неотвратимой убедительностью предстает перед глазами зрителя образ горькой нужды.

Другим художником социальной темы был Пелицца да Вольпедо, друг и ученик Джованни Сегантини. Самое значительное его произведение — «Четвертое сословие» (ок. 1895—1900), над которым он работал в последний период своей жизни (прежде чем ее самовольно оборвать), следует признать важной вехой в эволюции итальянского искусства 19 в. Художник изобразил мощную шеренгу марширующих вперед на зрителя рабочих; эта неудержимо наступающая масса, во главе которой в рабочих костюмах идут двое бородатых мужчин и женщина с ребенком, должна по замыслу художника изображать «четвертое сословие»  Художник отказывается от каких-либо эффектов; оливковые, бурые, серые, белые тона одежд этих простых людей создают впечатление  силы их выступления. Символизм также привлекал  Джузеппе Пелицца-да-Вольпеду (Обманутые надежды, Соломенный цветок, Весенняя идиллия, Завтрак в саду).

 Итальянский импрессионизм во второй половине столетия представлял жанрист Джузеппе де Ниттис (1846-1884) с его очень интересными и самобытными полотнами из французской жизни  «Завтрак в саду»  и «Скачки в Отейё».  Но в ту пору неоромантизм вновь захватил внимание живописцев, о чем свидетельствует творчество Джованни Фаттори (1825-1908) с его картинами Молодая синьора в саду, 1875, Рынок в Годенцо, 1882).  Несколько тормозила эволюцию национальной школы итальянской живописи Италии тяга к произведениям салонного искусства: путешественники требовали античных развалин и венецианских видов во французской манере. Поэтому талантливому художнику Рубенсу Саветоро приходилось писать оптимистичные летние виды Венеции с её церквями и каналами, по которым скользят гондолы.