Наряду с Жан Полем фортепьянные произведения Шумана носят следы его другого литературного вдохновителя – Э. Т. А. Гофмана. «Крейслериана» (опус 16) и «Ночные пьесы» (опус 23) были вызваны к жизни фантастическим миром Гофмана. Со страниц «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганна Крейслера» и «Житейских воззрений кота Мурра» вставал образ неисправимого идеалиста капельмейстера Крейслера, защищающего свои воззрения в постоянных спорах с прозаическим, трезвым котом Мурром. И если публика в герое романа узнает самого Гофмана или дирижера Л. Бёнера, личного знакомого Шумана, радость композитора только возрастает: ведь это смешение фантазии с действительностью родственно его собственной поэтической натуре. У своего любимца – Жан Поля Рихтера и у Э. Т. А. Гофмана учится Шуман созданию фантастического, волшебного мира таинственных загадок, мгновенных настроений и пронизанной порхающими мыслями и намеками поэзии.

В «Ночных пьесах» также чувствуется литературный источник: они были вызваны к жизни «Фантазиями в духе Калло» Гофмана. Литературные переживания смешиваются с теми впечатлениями, которые вызывает у Шумана природа. Сам Шуман писал, что некоторые номера из «Бабочек» были им сочинены в живописных окрестностях Гейдельберга.  На страницах напоминающего дневник фортепьянного альбома увековечил Шуман важнейшие события своей жизни, важные встречи, вспыхнувшую любовь.  Подобным образом возникли и Вариации «Abegg». Друг Шумана Тёпкен рассказывал, что странную фамилию Абегг носила молодая девушка из Мангейма, в которую был влюблен один из друзей Шумана. Возможно, и сам композитор был знаком с нею. Быть может, с этим именем связана юношеская страсть Шумана, но его привлек также музыкальный смысл фамилии девушки, который, будучи перенесен с букв в звуки, дал тему А, В, Е, G, G. [5 - Кроме общеупотребительных в русской музыкальной литературе слоговых названий (до, ре, ми и т. д.) звуки гаммы обозначаются еще буквами латинского алфавита. При этом обозначении фамилия Абегг означает ля-си-бемоль-ми-соль-соль.]

Шуману, безусловно, была знакома фуга «BACH» великого лейпцигского композитора, бывшего его идеалом, последние страницы «Искусства фуги», и, вероятно, он знал и о постоянно повторяющемся в творчестве Моцарта четырехзвучном мотиве визитной карточки. Но и без этого примера со стороны великих предшественников кажется совершенно естественным, что Шуман находил удовольствие в такого рода фантазировании, в отыскивании скрытого за символами смысла. Это полностью соответствовало его поэтической натуре и литературным наклонностям. Поэтому не случайно, что он повторил этот прием на страницах «Карнавала» (опус 9).  Вдохновительницей в данном случае была Эрнестина фон Фриккен, первая большая любовь Шумана.

Из письма матери:

«…Эрнестина – дочь богатого барона фон Фриккен, мать ее – графиня Цедвич. Это прелестная, чистая, детская душа, нежная и чувствительная, с искренней любовью привязанная ко мне и к любым проявлениям искусства, исключительно музыкальная натура. Короче, совершенно такая, какой бы я хотел видеть свою жену. И я шепну тебе, моя добрая матушка, на ухо: если бы будущее поставило бы передо мной вопрос – кого ты изберешь? – я ответил бы уверенно: ее. Но так как это еще далеко, я уже сейчас отказываюсь от надежды на более тесную связь, хотя, быть может, и мог бы легко достичь ее!…» Из письма Шумана Кларе (1838 г.)

«…Эрнестина – самая добрая девушка из всех, что когда-либо жили на свете. Она, думал я, это она. Она спасет тебя. Я хотел всеми силами уцепиться за женское существо. И мне стало легче – она любила меня, я видел это. Ты знаешь все: что мы расстались, что мы переписывались, были друг с другом на „ты" и т. п. Это было зимой 1834 года. Но когда она уехала, а я начал размышлять, чем все это может кончиться, когда я узнал о ее бедности, – а ведь я сам, несмотря на все свое прилежание, достиг еще немногого, – я не увидел ни цели, ни помощи. К тому же я узнал о несчастливо запутанных семейных обстоятельствах, в которых находилась Эрнестина, и на меня произвело очень плохое впечатление, что она так долго умалчивала о них. Все это вместе взятое – Вы можете осудить меня за это, – но я должен признаться, – привело к тому, что я стал с ней холоднее. Мне казалось, что моя карьера художника оттесняется на задний план. Образ, за который я цеплялся в поисках спасения, преследовал меня в моих снах, как призрак. Я должен был бы, как ремесленник, работать ради ежедневного куска хлеба. Эрнестина была бы не в состоянии зарабатывать сама. Я еще раз говорил об этом с моей матерью, и мы оба пришли к заключению, что после многих забот это привело бы лишь еще к новым…» Не удивительно, что «Карнавал», мысль о котором в эти месяцы созревала в Шумане, был построен на звуковом символе, содержавшем буквы, входившие как в его имя, так и в название родного города Эрнестины – Аш (ASCH).

В 1837 году Шуман писал Мошелесу:

«…«Карнавал», в большей своей части, возник по определенному случаю и построен на трех или четырех фразах, варьирующих ноты ASCH [6 - ASCH можно прочесть как ля-ми-бемоль-до-си или ля-бемоль-до-си.]… в том городе у меня была музыкальная подруга, и эти же звуки странным образом являются единственными музыкальными звуками из моего имени…» Идеи и источники в «Карнавале», следовательно, повторяются. Впечатления от литературы, от символически звучащего имени, непосредственно взятые из жизни переживания и столь благоприятными для фантазии поэтическими рамками, образуют цикл танцевальных сцен, составивших «Карнавал».  Это же связывает первые фортепьянные пьесы Шумана в единый букет.  Символическая тема Вариаций «Abegg» связывает их с «Карнавалом» Общей рамкой для «Бабочек», «Карнавала» и «Венского карнавала» служит бальный зал. «Интермеццо» и «Каприччио» обязаны своим возникновением впечатлениям от различных музыкальных стилей. За «Бабочками», «Крейслерианой» и «Ночными пьесами» одинаковым образом стоят литературные впечатления. Общие настроения от картин ночи вызвали к жизни многие номера из «Ночных пьес» (опус 23) и «Фантастических пьес» (опус J2). Все страницы этих музыкальных альбомов и прежде всего «Новелетты» и «Танцы давидсбюндлеров» представляют собой музыкальное выражение дружеских бесед тридцатых годов, совместно осуществленных или еще стоящих перед осуществлением планов и мечтаний. Через 15 лет, вспоминая эти, тогда уже далекие времена, композитор в своем «Альбоме для юношества» вновь находит этот же тон. Жизнь и личные переживания непосредственно пульсируют в этих сочинениях. И подобно тому, как это было с более мелкими произведениями для фортепьяно, с вариациями и листками из альбома, на заднем плане сонат также нередко стоит открытое, определенное впечатление, символическая мысль или чувство.  «Музыка – единый крик о тебе», – пишет Шуман Кларе Вик о сонате фа диез минор. Соната фа минор зародилась в трагические месяцы, когда Шуман, просивший разрешения жениться на Кларе, получил от Вика резкий отказ. О связанных с этим отказом переживаниях говорит и звучащая признанием вариационная часть сонаты, написанная на тему клариного Андантино. Так что не приходится долго искать причины чувства отреченности, излучаемого первой и заключительной частями этой сонаты. Любовное потрясение и абстрактный символ Бетховена-художника, в памяти и наследии которого Шуман надеется почерпнуть спокойствие и новые силы, скрываются и в мире настроений Фантазии до мажор. (Фантазия была написана Шуманом по случаю открытия памятника Бетховену в Бонне.) В создании этого произведения участвует и литературный элемент. В качестве эпиграфа к нему композитор выписывает над названием четверостишье Фридриха Шлегеля:

Во сне земного бытия

Звучит, скрываясь в каждом шуме,

Таинственный и тихий звук,

Лишь чуткому доступный слуху

Другим женским образом, игравшим важную роль в жизни Шумана того времени, была Генриетта Фойгт. В своем «Собрании сочинений» Шуман вспоминает о ней:

«…В кругах любителей искусства, возникших в нашем городе в начале 1834 года, Генриетта Фойгт, наша рано усопшая приятельница, занимала особое место. На этих страницах я должен в нескольких словах упомянуть о той, кому обязаны своим возникновением те общества, к которым ушедшая от нас проявляла столь живой интерес, главным образом, при содействии своего учителя и друга Людвига Шунке. До знакомства с этим превосходным художником Генриетта Фойгт была сторонницей преимущественно более старой школы. Будучи в Берлине ученицей Людвига Бергера, она с восторгом предпочитала играть преимущественно сочинения этого композитора и, кроме него, – только Бетховена. Мы знали это, и прошло много времени, прежде чем Флорестан, только с трудом общавшийся с так называемыми „бетховенистками", вместе с Шунке завязал более близкое знакомство с ней, принесшее нам позднее множество приятных переживаний. Любителю искусства достаточно было вступить в ее жилище, чтобы почувствовать себя там дома. Над роялем висели портреты обоих названных композиторов; к услугам желающих была отборная музыкальная библиотека. Все выглядело так, словно хозяином в доме был музыкант, а музыка – верховной богиней.  Одним словом, хозяин и хозяйка улавливали малейшие желания музыкантов. В этом смысле многие, пришедшие сюда сперва как чужие и незнакомые, вспомнят этот дом. Шунке вскоре совсем обжился здесь. Он привлек внимание Генриетты к новому направлению, заявившему о себе после смерти Бетховена и Вебера. Так она взялась за Франца Шуберта, а уж если кто-либо и обладал даром возбуждать музыкальные симпатии, то это он со своими сочинениями для игры в четыре руки, сочинениями, которые объединяют души быстрее, чем слова. Рядом с Шубертом появились Мендельсон и Шопен. Волшебное очарование первого довело эту женщину до преклонения перед ним, в то время как сочинения второго она предпочитала скорее слушать, чем играть сама. Другим гостем дома был придворный советник Рохлиц, который охотно слушал рассказы своей приятельницы о жизни и делах молодых художников и через ее игру знакомился с их творениями. В довершение к этому она состояла в оживленной переписке со многими известными деятелями искусства и с симпатией относилась и к иностранным художникам. К сожалению, из этой оживленной жизни слишком рано был вырван тот, кто, в основном, вызвал ее. Болезнь Людвига Шунке в ходе 1834 года принимала все более угрожающий оборот. Он не легко мог бы найти более верную сиделку, чем наша приятельница, и если человеческие руки могли бы отвести смерть, это были бы ее руки, которые до последнего вздоха умирающего приносили ему утешение и ободрение. Умер он молодым, как художник он не достиг своей цели, но он любим и не забыт многими.  После того еще многие стучались в двери знакомого гостеприимного дома, завязывались новые связи, однако ни одна из них не смогла превратиться в столь сердечный и значительный союз. Звук лопнувшей струны был слышен еще долго. Примерно пять лет спустя умерла и наша подруга, от той же самой болезни, которую природа столь добросердечно скрывает от своих избранников, что они полагают свои силы день ото дня возрастающими, и столь удивительно обманывает больных… что чахоточные лишь редко верят в свою смерть. Она утешала себя надеждами на новую жизнь. Но до последнего мгновения сохранила она ту же любовь к музыке, ту же жертвенную привязанность к своим учителям, выражавшуюся даже в таких мелочах, что она часто сама покупала цветы или фрукты, чтоб тайно или открыто послать их какому-либо почитаемому ею художнику. Так она часто посылала венки на могилу Шунке, а еще раньше поставила на нее надгробный камень. Так появлялась она повсюду, где речь шла о музыке и музыкантах.

Исключительно благоприятные условия, в которых она находилась, и ее супруг, никогда не препятствовавший ее любимым мыслям, помогали ей в этом…» Наряду с любовью к двум этим женщинам, большое значение в жизни Шумана во второй половине 30-х годов имело его знакомство с Мендельсоном и Шопеном. Мендельсона Шуман впервые увидел в августе 1835 года в лейпцигском концертном зале Гевандхауз. Через Генриетту Фойгт он познакомился с ним. Мендельсон в сентябре того же года окончательно переселился в Лейпциг. Начиная с этого времени оба композитора часто встречались. Шуман высоко ценил исключительный ум Мендельсона, его глубокие знания и редкую способность правильно оценивать произведения искусства. Его похвала была для Шумана важнее всего. Шуман ценил как в жизни, так и в искусстве Мендельсона законченное совершенство, классическую умеренность и ценил тем больше потому, что чувствовал, как этих качеств не хватает ему самому. Это же было, по-видимому, причиной одного замечания, в котором Шуман сравнивал мендельсонову игру на фортепьяно с моцартовской. Он видел в Мендельсоне вундеркинда, на которого гениальные решения сыпались сами, как зрелые плоды, и одновременно образованного музыканта, которому послушно покоряется любая музыкальная форма.

Впоследствии Шуман в своих воспоминаниях дал следующий образ Мендельсона «Глубокий смысл во всем, что он делал и говорил, от мелочей до великого.  Его суждения о музыке, а именно о музыкальных произведениях, – самые верные и раскрывающие их глубочайшее ядро изо всех суждений, какие только можно себе представить.

Мгновенно и повсюду узнавал он ошибку, ее причину и воздействие.  Его похвала была для меня всегда самой высокой наградой, он был для меня самой высокой, последней инстанцией. Его жизнь была произведением искусства – и совершенным. Даже почерк его отражал внутреннюю гармонию!  Мендельсон был во всем правдив. Он не был ни доступен лести, ни способен на нее. Он знал все, что происходит в мире; было невозможно сообщить ему что-либо новое. Возвышенность его обхождения.

Его высший основной принцип в обыденной жизни и в искусстве – оратория «Павел» (Собрание сочинений, т. I).

«…Обратимся несколькими словами к более благородному. С ним ты будешь настроен на надежду и веру и научишься вновь любить своих ближних. С ним можно покоиться, как под пальмами, когда, усталый, ты ищешь приюта и вдруг перед тобой раскроется цветущий ландшафт. Это „Павел" –произведение чистейшего мира и любви. Захотев сравнить его хотя бы отдаленно с произведениями Генделя или Баха, ты причинил бы лишь вред себе и боль его автору. В том, в чем похожа друг на друга вся церковная музыка, все божьи храмы, все написанные художниками мадонны, – они сходны. Однако Бах и Гендель, когда создавали свои произведения, были уже зрелыми мужчинами, Мендельсон же написал ораторию почти совсем юным.  Следовательно, это произведение молодого мастера, в сознании которого еще играют грации, еще преисполненного чувства радости жизни и веры в будущее; оно несравнимо с созданием тех строгих времен -одного из тех божественных мастеров, которые, имея за собой долгую святую жизнь, головой уходили уже в облака. Развитие действия, возобновление хорала, с которым мы уже встречались в старых ораториях, разделение хора и отдельных его действующих лиц на наблюдающие массы и личности, характер самих этих отдельных лиц, – обо всем этом, как и о другом, мы уже очень много говорили на этих страницах. И о том, что основные моменты, в ущерб впечатлению от целого, находятся уже в первой части действия, что Стефаний – лицо второстепенное – хотя и не приобретает перевес над Павлом, все же уменьшает интерес к последнему. Что, наконец, Павел в музыке действует скорее как обращенный, чем обращающий, замечание это так же справедливо, как и то, что оратория вообще очень длинна и легко могла бы быть разделена на две. Но важно, что это произведение вносит в разговор об искусстве прежде всего мендельсоновское поэтическое представление о явлении Творца. Однако я полагаю, что все можно испортить размышлениями и нельзя обидеть композитора сильнее, чем размышлениями над одной из самых прекрасных его находок. Я полагаю, что господь бог говорит чрез многие языки и раскрывает избраннику свои повеления через хор ангелов. Я полагаю, что живописец поэтичнее выражает близость Всевышнего посредством выглядывающих из облаков голов херувимов, чем посредством изображения старца или символа триединства и т. п. Я и не подозревал, что может быть оскорбительна красота, когда недостижима правдивость. Были и такие, кто пытался утверждать, что некоторые хоралы в „Павле", благодаря редким украшениям, которыми окружил их Мендельсон, пострадали в своей простоте. Как будто бы хоральная музыка не может быть таким же хорошим выражением радостной веры в бога, как и горячей мольбы, как будто между „Wachet auf" и т. д.  и „Aus tiefer Not" [7 - Первые слова псалмов, входящих в протестантское богослужение.] не может быть разницы, как будто бы произведение искусства не может удовлетворять другие запросы, кроме как запросы поющей общины! И, наконец, «Павла» не однажды хотели считать не протестантской ораторией, а ораторией концертной, причем один умник предложил средний путь: назвать это произведение протестантской концертной ораторией. Как видите, возражения, причем даже обоснованные, имеются во множестве, к тому же следует уважать и усердие критики. С этим, однако, надо сравнить то, что от оратории никто не отнимает, а именно, помимо основного ядра, ее глубоко религиозное настроение, которое выражается во всем, если принять во внимание все мастерские музыкальные находки, этот в высшей степени благородный напев, это слияние слова и звука, языка и музыки, и то, что мы видим все как бы в ощутимой глубине, прекрасную группировку персонажей, изящество, разлитое во всем, эту свежесть, этот сияющий колорит в инструментовке, этот доведенный до совершенства стиль, не говоря уж о мастерской игре всеми формами переложения стихов на музыку. Тогда, я полагаю, нам следовало бы быть довольными этой вещью. У меня есть только одно замечание. Музыка к «Павлу», взятая в целом, столь понятна и популярна, запечатлевается в памяти столь быстро и надолго, что кажется, будто композитор во время написания ее уделял особое внимание тому, чтобы она оказала влияние на народ. Сколь ни прекрасно это стремление, подобное намерение отняло бы у будущих композиторов часть их силы и воодушевления, как мы видим это в произведениях тех, кто необдуманно, без цели и ограничения отдался своей большой теме. И, напоследок, подумаем о том, что Бетховен написал «Христа на масличной горе», а также «Missasolemnis», и поверим, что подобно тому, как Мендельсон-юноша написал ораторию, Мендельсон-мужчина совершит еще кое-что. А до этих пор удовольствуемся существующим, изучим его и насладимся им.

А теперь, в заключение, остановимся на двух композиторах и их произведениях, в которых наиболее остро выражены направление и запутанность нашего времени. Я глубоко презираю мейерберовскую славу.  Его «Гугеноты» -сводный указатель всех недостатков и нескольких немногих достоинств его времени. И затем – разрешите нам высоко ценить и любить этого мендельсоновского «Павла», он пророк прекрасного будущего, в котором художника будет облагораживать его творение, а не маленький, минутный успех. Путь Мендельсона ведет к счастью, путь Мейербера – к беде».  Второе большое событие в жизни Шумана тех лет – знакомство с Шопеном. В 1835 году Шопен приехал в Лейпциг, и Шуман, первым открывший его как композитора, не может вдоволь насладиться его игрой.  «Здесь был Шопен, но всего только несколько часов, которые он провел в небольшом, тесном кругу. Он играет совершенно так же, как сочиняет, то есть несравненно». («Новый музыкальный журнал», 1835.)

Запись из дневника Шумана: «12 (сентября 1836 года) утром. Шопен… „Его баллада была бы мне милей всего". Это мне очень приятно, очень приятно. Неохотно слушает, когда говорят о его произведениях. Прогревает насквозь и насквозь… К доктору Гертелю. Трогательно было видеть его за роялем. Новые этюды в до миноре, в ля бемоль мажоре, в фа миноре; старые мазурки в си бемоль мажоре, две новые, одна баллада, ноктюрн в ре бемоль мажоре. О Листе рассказывал совершенно исключительное. Он (Шопен) никогда не читает корректур, он не переносит опечаток. Лист держит исключительно много корректур и может восхитительно играть на любом дрянном роялишке. Удивительно прекрасная игра на новом, построенном на французский лад фортепьяно. Этюды ми минор, если не ошибаюсь, и два из названных.  Отнеси ему мою сонату и этюды, он даст мне балладу.  Запаковать. Почта. Привел художников к Элеонорам. Теперь играл ноктюрн, этюды в чистых арпеджио в до мажор. Прощание. Уехал. Уехал».

В своих записках Шуман пишет о Шопене лишь в восторженных словах: «…все, к чему прикасается Шопен, воспринимает его образ и дух; даже в этом мелком салонном стиле он выражается с грацией и благородством, по сравнению с которыми все манеры других блестяще пишущих композиторов, при всей их утонченности, растекаются в воздухе…» В Шопене Шуман видит величайшего борца против филистеров и невежд, борца, который ведет новую музыку к победе в Европе и никогда не останавливается на достигнутом, а всегда стремится к большей простоте и художественности.

«…Он есть и останется самым отважным и гордым поэтическим духом времени».  Мендельсоном Шуман восторгался, в Шопене чувствовал родственную душу. Он ценил его стремление к новому, отвагу, нерушимую приверженность своим художественным принципам. Шопен, как и Шуман в то время, был поэтом рояля и по преимуществу лириком. Мир его музыкальных форм (фантастический характер его сонат и миниатюрные формы всех его творений) был, как побег от того же корня, близок шумановскому. В Шопене Шуман видел брата по духу. Но наибольшее впечатление произвел на него национальный характер музыки Шопена и полное слияние в нем художника и человека, музыканта, патриота и революционера.  «…Когда в 1830 году на Западе зазвучал могучий голос народа, Шопен обладал глубоким знанием своего искусства, сознавал свою силу и был полон отваги. Сотни юношей ждали этого момента, и Шопен был среди первых на вершине вала, за которым в дреме покоилась трусливая реставрация и карликовое филистерство. На филистеров справа и слева сыпались удары, они в гневе проснулись и закричали: „Поглядите на дерзких!" Другие же, находясь в тылу у нападающих, восхищались: „Великолепное мужество!" К этому, а также к благоприятной встрече времени и обстоятельств, судьба добавила еще кое-что, что делает Шопена еще более заметным и интересным.  Она дала ему ярко выраженную национальность, а именно – сделала его поляком. И сейчас, когда эта нация носит черные (траурные) одежды, этот задумчивый художник трогает нас еще сильнее. Благо, что нейтральная Германия с первого взгляда показалась ему не слишком приемлемой, и гений сразу же увлек его в одну из мировых столиц, где он мог свободно сочинять и возмущаться. И если б грозный самодержавный монарх там, на севере, знал, что за опасный враг таится в произведениях Шопена, в простом напеве его мазурок, он запретил бы музыку. Произведения Шопена –это пушки, спрятанные под цветами…» («Собрание сочинений»).