Жан Кассу Вагнер и Дебюсси
С сильным воодушевлением приветствовали
символисты «божественного Рихарда Вагнера в ореоле вершителя таинства».
Властное и безраздельное его господство питало ревнивые мечты мастеров
словесного и пластического искусства. Благоговейные чувства вполне объяснимы:
ведь благодаря Вагнеру многие «отверженные» почувствовали себя
вознагражденными, видя, что каждое из одиноких ремесел вносит вклад в
проведение многолюдных общественных торжеств - «богослужений», как называл их
Малларме. Преклонение перед Вагнером объясняется и тем, сколь важную роль
отводит он идеям, облеченным в форму символов и лейтмотивов, в грандиозной
системе своего театра, со всех концов света собирающего паломников на церемонии
в Байрейте. Проявившееся со временем сдержанное отношение к славе Вагнера не
должно помешать признанию в нем прежде всего мощного драматического и
философского гения. Это был, главным образом, художник театральной формы и
театрального мышления, одаренный бесспорным пониманием театра и его языка;
великий поэт, способный управлять столкновениями персонажей и страстей в своих
масштабных сочинениях и давать им жизнь на сцене. При подобном настрое духа,
при столь ярко выраженном призвании музыка, вероятно, должна быть не целью, а
средством. Да, в музыке Вагнера немало
значительных, возвышенных моментов: она то потрясает нас космической радостью,
доходящей до экзальтации, то завораживает мрачно-траурными интонациями. Но
часто музыка тонет в тягучей оркестрово-вокальной массе. И наконец, мы надеемся
сполна воздать должное Вагнеру, признав, что его властная сила, несомненно,
связана с музыкой, однако величие музыканта превосходит сила иного порядка - не
менее редкая, не менее значительная: дар мифотворчества.
Чистая
музыка, то есть искусство, занятое исключительно звуковой материей, неминуемо
должна была отреагировать на это явление. Против Вагнера - как бы в параллель
яростным атакам Ницше (впрочем, бывшего в числе горячих его сторонников) -
направлена одна из величайших революций в истории музыки, которую совершает
Дебюсси, изобретая свой музыкальный язык. Публика, вначале удивленная, мнит,
будто узнает в нем то, что она считает главными свойствами поэзии символизма:
черты упадочности и полутона. Но это не более чем поверхностное первое
впечатление. В действительности, как в любом новом музыкальном языке, мы имеем
здесь дело с математикой, причем не менее сложной и смелой, чем все предыдущие
математические системы. И, как всякая новая музыкальная математика, - а кстати,
и весь символизм - она не исчерпывается техническими предложениями, но
демонстрирует новые возможности выразить наиболее скрытые и таинственные
движения души. «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» и «Пеллеас и
Мелисанда» навсегда соединили имя Дебюсси с именами двух великих
поэтов-символистов, причем было бы недостойно считать его лишь автором
музыкальных иллюстраций к этим литературным произведениям. В обоих названных
шедеврах, в балете и в опере, сценическое воплощение драматической идеи
осуществлено средствами разных видов искусства (слово, танец, музыка). Жест,
голос, поэтический образ, режиссура, владение оркестром и инструментами - все
вместе создает ансамбль, воспринимаемый совсем иначе, чем поэтическое
произведение, положенное на музыку или подвергшееся некой обработке, - как
единое целое, живущее органичной жизнью. Разумеется, рассматривая ту или иную
постановку, критики отдадут должное мастерству отдельных танцоров, певцов, инструменталистов.
Точно так же можно анализировать в отдельности искусство каждого из участников
создания этого ансамбля. Их сотрудничество не есть арифметическая сумма усилий.
Нельзя сказать, что музыкант добавил нечто свое к творениям поэтов. Он просто создал
собственное произведение - произведение музыкальное. Оно так же характерно для
символизма, как и оба эти поэтических произведения. Два сочинения Дебюсси,
дублирующие названия двух шедевров символистской поэзии, стали шедеврами
символистской музыки. Итак, должно было произойти глубинное совпадение между
гением музыканта и гением обоих поэтов, для того чтобы результатом встречи
поэзии и музыки стали еще два новых шедевра, самодостаточных, самотождественных и совершенно своеобразных.
Уяснив это, можно обратиться собственно к искусству композитора, благодаря
которому свершилось чудо, дабы понять, что такое символизм в его высшей -
музыкальной - форме. Здесь, может быть, наиболее чистое выражение символизма,
утверждение самой его сути. Ибо все его инновации, которые мы можем отметить в
различных искусствах, нашли самое яркое проявление в музыке Дебюсси. Это
касается сказанного нами и о некоторых важнейших чертах поэзии того времени, и
о верлибризме. Именно поэтому, как мы выше заметили, даже в названиях тех или
иных произведений Дебюсси современники не без удовольствия обнаруживали слишком
изысканно нюансированные образы символистской поэзии. Напрасно выказывая по
этому поводу презрительное неодобрение, публика, однако, не ошибалась: аналогии
между поэзией и музыкой разительны и тем более впечатляют, что для самой этой
поэзии ссылки на музыку глубоко принципиальны. Вполне естественным было
ревнивое восхищение поэтов той решительной уверенностью, с какой светлый гений
Дебюсси пускался в рискованные эксперименты с многогранными значениями тона,
организуя комбинации, сближения, сдвиги полученных необычных гармоний.
Миновало
какое-то время - и пришлось с изумлением вспоминать, что прекрасные созвучия,
созданные столь ясной и неотступной волей и исполненные такого волшебства, при
их появлении на свет могли казаться скрежетом. «Недоразумения» между музыкой и
нашим слухом - старая история, и она повторяется. Можно ли сказать, что в этих
недоразумениях больше остроты и пищи для размышлений, чем в конфликтах между
живописью и зрением? Вопрос остается открытым для тех, кто - будь они психологи
или социологи - интересуется историей развития вкусов.
|