ХУ­ДО­ЖЕ­СТ­ВЕН­НЫЙ МИР КОМ­ПО­ЗИ­ТО­РОВ-РО­МАН­ТИ­КОВ 1-ОЙ

 ПО­ЛО­ВИ­НЫ  19  ВЕ­КА  (сфе­ры твор­че­ст­ва)

        В му­зы­каль­ном ро­ман­тиз­ме мо­ж­но вы­де­лить не­сколь­ко при­ори­тет­ных сфер твор­че­ст­ва ком­по­зи­то­ров. Это мир чувств ге­ро­ев, по­дан­ный с по­зи­ций чи­с­той ге­ро­и­ки, стра­да­ния и ли­ри­ки или в их вза­и­мо­свя­зи, апо­ло­гия ста­ри­ны и фольк­ло­ра че­рез приз­му ска­зо­ч­ной фан­та­сти­ки. Из­ве­ст­ный рус­ский учё­ный Иван Ива­но­вич Сол­лер­тин­ский од­на­ж­ды тон­ко под­ме­тил, что му­зы­ка ро­ман­ти­ков пред­ста­в­ля­ет со­бой «зву­ча­щую ав­то­био­гра­фию», свое­об­раз­ный сим­фо­ни­че­с­кий (во­каль­но - инструментaльный и т.д.) «днев­ник». В та­ком днев­ни­ке со­сед­ст­во­ва­ли раз­ли­ч­ные эпи­зо­ды жиз­ни – то­с­ка по иде­аль­но­му про­шло­му, меч­та по не­из­ве­дан­но­му и уто­пи­ч­но-пре­кра­с­но­му. Так от­кры­вал­ся мир да­лё­ких эк­зо­ти­че­с­ких стран, в осо­бен­но­сти вос­то­ч­ных, где ду­ша при жиз­ни об­ре­та­ла дол­го­ждан­ный по­кой. Жа­ж­да де­я­тель­но­го пе­ре­ус­т­рой­ст­ва  ми­ра и на­ци­о­наль­но-ос­во­бо­ди­тель­ная борь­ба со­ста­в­ля­ли гла­вы та­ко­го «днев­ни­ка» му­зы­кан­та-ро­ман­ти­ка. Немало страниц было отведены и проблеме «человек и природа» (своеобразное музыкальное «природоведение»).

         Ли­ри­ка те­с­но свя­за­на с но­вым раз­ви­ти­ем ка­мер­но-во­каль­но­го жан­ра, пред­ста­в­лен­но­го пе­с­ней и ро­ман­сом. Из бы­то­во­го он пре­вра­тил­ся в вы­со­ко­ху­до­же­ст­вен­ный вид, на­ря­ду с квар­те­том и со­на­той, валь­сом и этю­дом. Все они вы­хо­ди­ли из ра­мок бы­то­во­го до­маш­не­го му­зи­ци­ро­ва­ния или тех­ни­че­с­ких уп­ра­ж­не­ний про­фес­си­о­на­лов на кон­церт­ную эс­т­ра­ду.  Жанр ро­ман­са или пе­с­ни стал ве­ду­щим в твор­че­ст­ве мно­гих ком­по­зи­то­ров то­го вре­ме­ни. В их чи­с­ле был Франц Шу­берт - ав­ст­рий­ский ком­по­зи­тор. Пер­вый об­ра­зец ро­ман­ти­че­с­кой пе­с­ни («Грет­хен за прял­кой» по Гё­те) от­но­сит­ся к 1814 г. С ве­ли­чай­шей прав­ди­во­стью и не­ожи­дан­ной глу­би­ной Шу­берт во­пло­щал в сво­ей во­каль­ной му­зы­ке все мы­с­ли­мые от­тен­ки ли­ри­че­с­ко­го на­стро­е­ния сво­их ге­ро­ев. При­ме­ром то­му слу­жат скорб­ная песнь «Смерть и де­вуш­ка», фи­ло­соф­ская песнь «Бо­ги Гре­ции», тра­ги­че­с­кий ро­манс «Её порт­рет», ша­ло­в­ли­вая пе­сен­ка «Фо­рель», а так­же  мно­же­ст­во ли­ри­че­с­ких пей­за­жей - но­ч­ных и ут­рен­них, ве­чер­них, ве­сен­них, зим­них, ори­ги­наль­ных объ­я­с­не­ний в люб­ви - се­ре­над и бар­ка­рол... «Трез­вая зор­кость гла­за и пе­ву­чая ро­ман­ти­ч­ность серд­ца», - ска­зал Иван Бу­нин в «Жиз­ни Ар­сень­е­ва» об од­ном  ком­по­зи­то­ре. Эта ха­ра­к­те­ри­сти­ка це­ли­ком мо­жет быть от­не­се­на к Шу­бер­ту: он умел  за­ме­чать ре­а­ли­сти­ч­ным взо­ром буд­ни­ч­ные про­яв­ле­ния жиз­ни, но по­э­ти­че­с­ки вос­при­ни­мал и по­да­вал их, воз­но­сясь на крыль­ях пе­с­ни к ве­ли­ким обоб­ще­ни­ям. Ес­ли сверх­че­ло­век Бет­хо­ве­на на­хо­дил в си­ле сла­бость, то «ма­лень­кий че­ло­век» Шу­бер­та си­лу ви­дел и чер­пал в сла­бо­сти. И по­доб­но же Бет­хо­ве­ну, Шу­берт по­свя­тил своё твор­че­ст­во всем стра­стям ми­ра, но фор­ма их вы­ра­же­ния бы­ла раз­ли­ч­ной - один об­ра­щал­ся к мас­сам, тол­пе, дру­гой - ад­ре­со­вал­ся к ка­ж­до­му слу­ша­те­лю пер­со­наль­но, ос­та­ва­ясь, по­рой на­еди­не с ним, что­бы по­го­во­рить о са­мом со­кро­вен­ном. Ком­по­зи­тор и в жиз­ни, и в твор­че­ст­ве при­ни­мал все уда­ры судь­бы на се­бя, «ост­ри­ём в ду­шу». Но Шу­берт по на­ту­ре не бо­рец - он ищет от­ра­ду в дру­гих кра­ях, его впе­чат­ле­ния пе­ре­пла­в­ля­ют­ся в эмо­ции, са­мые раз­но­об­раз­ные. Он пы­та­ет­ся про­длить их мгно­ве­ние, вчув­ст­во­вать­ся, на­сла­дить­ся...

     От­дель­ные пье­сы и це­лые боль­шие ци­к­лы на­сы­ща­ют­ся го­ре­чью заб­ве­ния, ото­рван­но­сти от се­мьи и род­ных мест, оди­но­че­ст­вом; та­ко­вы два во­каль­ных ци­к­ла по сти­хо­твор­ным тек­стам Виль­гель­ма Мюл­ле­ра « Пре­кра­с­ная мель­ни­чи­ха» и «Зим­ний путь». В пер­вом - ис­то­рия свет­лой люб­ви и пе­ча­ли мо­ло­до­го мель­ни­ка-под­ма­с­те­рья, во вто­ром - кон­цен­т­ра­ция го­ря и от­ча­я­ния ге­роя, про­ща­ю­ще­го­ся со сво­и­ми ил­лю­зи­я­ми. От­чет­ли­во ощу­ти­мы в дан­ных ци­к­лах вос­ход и за­кат ро­ман­тиз­ма.

          Во­каль­ная ли­ри­ка Ро­бер­та Шу­ма­на ещё бо­лее ин­тим­на и пси­хо­ло­ги­че­с­ки де­та­ли­зи­ро­ва­на. Ос­нов­ной нерв му­зы­ки Шу­ма­на в лю­бом жан­ре - борь­ба двух кон­т­ра­ст­ных на­чал в че­ло­ве­че­с­кой ду­ше, сим­во­ли­че­с­ки во­пло­щён­ная в его твор­че­ст­ве ге­ро­я­ми Фло­ре­ста­ном и Эв­зе­би­ем. Шу­ман во­пло­тил имен­но ин­ди­ви­ду­аль­ную во­лю, свое­во­лие. У не­го мно­го эпи­зо­дов в му­зы­ке ге­ро­и­че­с­ких и да­же во­ин­ст­вен­ных, но все они то­нут в по­то­ке ли­ри­че­с­ких из­ли­я­ний. Шу­ман - это не­яс­ный по­рыв и бур­ное ус­т­ре­м­ле­ние впepед, но со зна­ком во­п­ро­са.

       Це­ло­ст­ность дви­же­ния на­ру­ше­на дву­мя по­то­ка­ми раз­но­на­пра­в­лен­ной энер­гии: кло­ко­чу­щая, тре­бу­ю­щая и дей­ст­ву­ю­щая, пре­пят­ст­ву­ю­щая, обо­ст­ря­ю­щая и ло­ма­ю­щая. Та­ко­вы его  зна­ме­ни­тая фор­те­пи­ан­ная «Крейс­ле­ри­а­на», во­каль­ные ци­к­лы «Лю­бовь по­э­та» и «Круг пе­сен» (оба на сти­хи Гей­не), «Лю­бовь и жизнь жен­щи­ны» (по Ша­мис­со): свое­об­раз­ные му­зы­каль­ные но­вел­лы о че­ло­ве­че­с­ких чув­ст­вах: зыб­ких, ре­аль­ных, не­ус­той­чи­вых и то­ми­тель­ных.

          Эпо­ха «рус­ско­го ро­ман­тиз­ма» так­же спо­соб­ст­во­ва­ла раз­ви­тию ли­ри­че­с­ких на­стро­е­ний в ка­мер­но-во­каль­ном жан­ре. Но че­ло­ве­че­с­кие сла­бо­сти в рус­ском вос­при­ятии на­столь­ко об­на­же­ны, что всту­па­ют в  кон­фрон­та­цию. Мно­гие ге­рои оте­че­ст­вен­но­го ис­кус­ст­ва пре­да­ют­ся сво­им стра­стям, це­лям и по­ро­кам столь са­мо­заб­вен­но и упо­ён­но, что ка­ж­дое своё на­ме­ре­ние до­во­дят  до край­но­сти. В од­ной на­ту­ре мо­гут ужить­ся не­со­в­ме­с­ти­мые черты, и это от­ра­зи­лось в ли­те­ра­ту­ре, му­зы­ке, жи­во­пи­си... Как го­во­рил Ф.  До­с­то­ев­ский,  «две безд­ны... в один и тот же мо­мент – без то­го мы не­сча­ст­ны и не­удо­в­ле­тво­рен­ны, су­ще­ст­во­ва­ние на­ше не­по­л­но. Мы на­ту­ры ши­ро­кие, ка­ра­ма­зов­ские... спо­соб­ные вме­щать все­воз­мо­ж­ные про­ти­во­по­ло­ж­но­сти и ра­зом со­зер­цать обе безд­ны, безд­ну над на­ми, безд­ну вы­с­ших иде­а­лов и безд­ну под на­ми, безд­ну са­мо­го низ­ше­го и зло­вон­но­го па­де­ния». Д. Ме­реж­ков­ский до­ба­в­лял: "Со­еди­нять по­доб­ные край­но­сти - осо­бен­ный рус­ский та­лант". Об ощу­ще­нии гран­ди­оз­ных не­рас­тра­чен­ных сил го­во­рят и ли­нии раз­ви­тия ха­ра­к­те­ра че­хов­ских пер­со­на­жей. М.Горь­кий пи­сал о про­сла­в­лен­ной рус­ской пе­ча­ли, смяг­ча­ю­щей серд­ца – имен­но в по­доб­ном со­сто­я­нии  уя­с­ня­ют­ся сло­ж­ней­шие фи­ло­соф­ские ан­ти­но­мии.  Но во всех этих стра­да­ни­ях и над­ло­ме есть обя­за­тель­но во­ле­вое на­ча­ло - ве­ра в свет, подъ­ём са­мых ли­ри­че­с­ких чувств на по­верх­ность ду­ши. «Мир пре­кра­сен и в от­ча­я­ньи», - этот вы­вод при­на­д­ле­жит не толь­ко До­с­то­ев­ско­му, но и всем рус­ским ху­до­ж­ни­кам. Ме­лан­хо­лия - не от сла­бо­сти, она - при­бе­жи­ще ду­ха, со­би­ра­ю­ще­го­ся с си­ла­ми и го­то­вя­ще­го­ся к даль­ней­шей ду­шев­ной борь­бе.

Ес­ли в за­пад­ной куль­ту­ре ге­рой ищет ме­с­то в жиз­ни, то в рус­ской  он  в со­м­не­ни­ях ищет «се­бя в се­бе» Осо­бен­но­стью рус­ской му­зы­ки яв­ля­ет­ся те­с­ное и не­обы­ч­ное пе­ре­пле­те­ние дра­ма­тиз­ма и ли­ри­ки. Ли­ри­ка вхо­дит в са­мую его суть и от­сю­да - осо­бая рас­ста­нов­ка эмо­ци­о­наль­ных ак­цен­тов в об­ри­сов­ке ге­ро­ев пе­сен и ро­ман­сов А. Алябь­е­ва, А.Вар­ла­мо­ва и А. Гу­ри­лё­ва. Мно­го­гран­ны в сво­ей ли­ри­че­с­кой сфе­ре ро­ман­сы ран­не­го Глин­ки, на­чав­ше­го с тек­стов А.Пуш­ки­на и Н.Жу­ков­ско­го («Адель», «Ме­ри», «Но­ч­ной зе­фир», «В кро­ви го­рит огонь же­ла­нья», «Я по­м­ню чуд­ное мгно­ве­нье»). За­кан­чи­ва­ет свой твор­че­с­кий путь Глин­ка «Бед­ным пев­цом» (по Жу­ков­ско­му) и «Со­м­не­ни­ем» (по Ку­коль­ни­ку). По­э­зия Пуш­ки­на ста­ла для М.И. Глин­ки ма­я­ком, та­ким, ка­ким бы­ло твор­че­ст­во Гё­те для Шу­бер­та, а Гей­не для Шу­ма­на.

                    Ли­ри­ка под­чи­ни­ла сво­ей сти­хии все жан­ры ро­ман­ти­че­с­кой му­зы­ки: ора­то­рию (Мен­дель­сон), опе­ру (Ве­бер, Бел­ли­ни, Вер­стов­ский и Глин­ка, но осо­бен­но яр­ко в пер­вой по­ло­ви­не сто­ле­тия – Вер­ди), фор­те­пи­ан­ную му­зы­ку (Шо­пен, Шу­берт и Мен­дель­сон), жан­ры квар­те­та (Алябь­ев и Шу­берт), кон­цер­та для ин­ст­ру­мен­та с ор­ке­ст­ром  (Шо­пен и Мен­дель­сон)... Склон­ность ро­ман­ти­ков к ли­ри­че­с­ким гра­да­ци­ям ска­за­лась в са­мом не­ха­ра­к­тер­ном и "не­под­хо­дя­щем" для это­го жан­ре - в сим­фо­нии. Не­ко­то­рые раз­де­лы её клас­си­че­с­кой ком­по­зи­ции ста­ли пре­вра­щать­ся в ма­к­ро-ро­ман­сы. Бла­го­да­ря шу­бер­тов­ской «Не­окон­чен­ной сим­фо­нии» (это на­зва­ние, не толь­ко фор­ма)  воз­ни­к­ли со­вер­шен­но но­вые му­зы­каль­ные  фор­мы: пе­сен­ная сим­фо­ния, пе­сен­ная со­на­та, пе­с­ня-этюд и пе­сен­ная фор­те­пи­ан­ная ми­ни­а­тю­ра. Сим­фо­нии Мен­дель­со­на и Шу­ма­на - это ро­ман­сы без слов, а Шо­пен од­ну из ча­с­тей сво­его фор­те­пи­ан­но­го кон­цер­та обо­з­на­чил как "Ро­манс». В опе­ре уве­ли­чи­лось ко­ли­че­ст­во ли­ри­че­с­ких из­ли­я­ний ге­ро­ев – у Ваг­не­ра и До­ни­цет­ти, Вер­ди и Чай­ков­ско­го («Тру­ба­дур», «Пи­ко­вая Да­ма»).

                  Гра­ж­дан­ские мо­ти­вы со­ста­ви­ли  осо­бую сфе­ру твор­че­ст­ва ком­по­зи­то­ров на­ча­ла ХIХ ве­ка - до­с­та­то­ч­но вспом­нить та­кие яр­кие про­из­ве­де­ния, как опе­ры Дж. Рос­си­ни («Виль­гельм Телль») и В.Бел­ли­ни  («Нор­ма»), Р. Ваг­не­ра («Ри­ен­ци – по­с­лед­ний рим­ский три­бун») и  Дж. Вер­ди («Лом­бард­цы», «На­бук­ко», «Бит­ва при Лень­я­но», «Эр­на­ни»). В этом же ря­ду на­хо­дят­ся «Тра­ур­но-три­ум­фаль­ная  сим­фо­ния» Г.Бер­ли­о­за и кан­та­та «Вен­г­рия» Ф. Ли­с­та, не­ко­то­рые этю­ды Ф.Шо­пе­на и про­из­ве­де­ния Р.Шу­ма­на. В этих со­чи­не­ни­ях па­те­ти­ка и ге­ро­и­че­с­кий по­рыв ли­ч­но­сти вку­пе с мас­са­ми по­лу­чи­ли мно­го­гран­ное вы­ра­же­ние. Гю­го, Бай­рон, Миц­ке­вич, Фо­с­ко­ло, Пел­ли­ко, Ман­д­зо­ни, рус­ские де­ка­б­ри­сты - их твор­че­ст­во да­ло мощ­ный им­пульс ро­ман­ти­че­с­кой му­зы­ке с её ти­та­низ­мом стра­стей, па­т­ри­о­ти­че­с­ким подъ­ё­мом.

Сим­фо­ния Ф. Шу­бер­та раз­во­ра­чи­ва­ет­ся мно­го­цвет­ной зву­ко­вой па­но­ра­мой с че­ре­до­ва­ни­ем мар­шей, пе­сен, тан­цев. Тра­ур­но-три­ум­фаль­ная сим­фо­ния Г.Бер­ли­о­за про­дол­жа­ет ли­нию на­род­но-ге­ро­и­че­с­ко­го сим­фо­низ­ма Бет­хо­ве­на. "Ре­к­ви­ем" и "Те Де­ум" так­же ори­ен­ти­ро­ва­ны на мощ­ные со­ста­вы хо­ра и ор­ке­ст­ра (три хо­ра по 2000 че­ло­век, сим­фо­ни­че­с­кий ор­кестр в ко­ли­че­ст­ве 150-ти че­ло­век и 4 до­по­л­ни­тель­ных ду­хо­вых и удар­ных ор­ке­ст­ра с ор­га­ном, ко­то­рый сам по се­бе за­ме­ня­ет ор­кестр: та­ко­вы ис­по­л­ни­тель­ские мас­сы у Бер­ли­о­за).

Ге­ро­и­ку для ро­ман­ти­ков не­ред­ко оли­це­тво­ря­ли ан­ти­ч­ные ге­рои, в ча­ст­но­сти Про­ме­тей. Этот об­раз весь­ма по­пу­ля­рен у Бет­хо­ве­на (увер­тю­ры) и Шу­бер­та (пе­с­ня-по­э­ма по Гё­те и кан­та­та), у Ли­с­та (сим­фо­ни­че­с­кие по­э­мы «Про­ме­тей», «Тас­со», «Пре­лю­ды»)... Ге­ро­и­че­с­кие об­ра­зы у Шо­пе­на пред­ста­ют в тра­ги­че­с­ком ви­де­нии, при­ни­мая ок­ра­ску     осоз­на­ва­е­мо­го по­ра­же­ния, но со­хра­няя ли­ч­но­ст­ное до­с­то­ин­ст­во. Шо­пен про­дол­жил тра­ди­ции Бет­хо­ве­на в пе­ре­да­че всех пе­ри­пе­тий дра­ма­тиз­ма борь­бы. «Ве­т­ром, бес­ко­не­ч­ны­ми стру­я­ми  про­но­ся­щим­ся оди­на­ко­во над мо­ги­ла­ми ге­ро­ев и без­ве­ст­ных во­и­нов» пред­ста­в­лял­ся ге­ни­аль­но­му пи­а­ни­сту из Рос­сии Ан­то­ну Ру­бин­штей­ну фи­нал фор­те­пи­ан­ной со­на­ты Шо­пе­на с тра­ур­ным мар­шем. А в од­ной из сво­их фан­та­зий Шо­пен об­на­ру­жи­ва­ет  ха­ра­к­тер­ную осо­бен­ность сти­ля, чут­ко со­еди­няя пе­сен­ную ли­ри­ку и мар­ше­вую ге­ро­и­ку. Спе­ци­фи­ч­ны и его по­ло­не­зы - это не про­с­то тан­цы, а дра­ма­ти­че­с­ки-взво­л­но­ван­ные и свер­ка­ю­щие, тра­ги­че­с­кие и эле­ги­ч­ные ху­до­же­ст­вен­ные про­из­ве­де­ния, му­зы­каль­ные по­ве­ст­во­ва­ния. Да­же в его этю­дах про­гля­ды­ва­ет сти­хий­ность, мощь и ти­та­низм, не­ви­дан­ные ра­нее в рам­ках это­го тех­ни­че­с­ко­го жан­ра.

     Бет­хо­вен­ский дух воз­ни­ка­ет в про­из­ве­де­ни­ях и Р. Шу­ма­на: та­ко­вы бал­ла­да по Гей­не "Два гре­на­дё­ра" и фор­те­пи­ан­ный цикл "Сим­фо­ни­че­с­кие этю­ды" (те­ма по­хо­рон­но­го мар­ша, раз­ви­ва­ясь, пре­вра­ща­ет­ся в му­зы­ку ве­ли­ча­во­го по­бед­но­го ше­ст­вия) ...

            Му­зы­кан­ты все­гда ост­рее чув­ст­ву­ют «пульс вре­ме­ни», а осо­бен­но его «пе­ре­бои». Их про­из­ве­де­ния по­рой обя­за­ны со­бы­ти­ям не толь­ко ис­то­ри­че­с­ко­го, но и ли­ч­но­го пла­на. Ещё в эпо­ху ба­рок­ко воз­ни­к­ло «Ка­прич­чо на отъ­езд воз­люб­лен­но­го бра­та» (И.-С. Бах), «Про­щаль­ная сим­фо­ния» (Й. Гайдн) - в эпо­ху клас­си­циз­ма, ро­ман­ти­че­с­кий цикл пе­сен «К да­лё­кой воз­люб­лен­ной» (Бет­хо­вен)... В эпо­ху ро­ман­тиз­ма по­доб­ная ав­то­био­гра­фи­ч­ность при­об­ре­та­ет осо­бен­ный смысл: ге­ро­я­ми сю­же­та всё ча­ще ста­но­вят­ся са­ми ав­то­ры и от­кры­то при­зна­ют это. На пер­вый план вы­хо­дят со­бы­тия  их ли­ч­ной жиз­ни. Ино­гда они вы­ра­жа­ют­ся пря­мо и от­кро­вен­но, но по­рой при­бе­га­ют и к ас­со­ци­а­ци­ям, ино­ска­за­ни­ям. На­мёк мо­жет быть со­крыт в за­го­лов­ке или про­грам­ме. Так «Крейс­ле­ри­а­ну» Шу­ман ста­вил на пер­вое ме­с­то в ря­ду про­чих сво­их  про­из­ве­де­ний для фор­те­пи­а­но. По тра­ги­че­с­кой иро­нии судь­бы ав­тор ус­мо­т­рел в соб­ст­вен­ной ве­щи лик «бе­зум­но­го ка­пель­мей­сте­ра», ещё не ве­дая o том, что ему пред­сто­ит за­кон­чить свой жиз­нен­ный путь в боль­ни­це для ума­ли­шён­ных.

О пер­вой сво­ей со­на­те Шу­ман ска­зал, что на ней «мно­го сле­дов про­ли­той ко­г­да-то кро­ви мо­е­го серд­ца». Под­за­го­ло­вок гла­сил: «По­свя­ща­ет­ся Кла­ре Фло­ре­ста­ном и Эв­зе­би­ем». О вто­рой со­на­те ком­по­зи­тор пи­сал же­не: «Всё твоё су­ще­ст­во яс­но вы­ра­же­но в ней...» Мно­гие со­чи­не­ния Шу­ма­на - стра­ни­цы соб­ст­вен­но­го жиз­не­опи­са­ния. Се­рию ав­то­порт­ре­тов он со­з­да­ёт в сво­ём зна­ме­ни­том фор­те­пи­ан­ном ци­к­ле «Кар­на­вал», не­ж­ны­ми кра­с­ка­ми он пи­шет порт­ре­ты сво­их воз­люб­лен­ных в ци­к­лах «Абегг» и «Ба­бо­ч­ки», а в «Кар­на­ва­ле» он пря­чет их под ма­с­ка­ми. 1840-й год стал для ком­по­зи­то­ра пе­ре­лом­ным в пла­не ли­ч­ной жиз­ни: дол­го длив­ша­я­ся "борь­ба за Кла­ру" с её се­мей­ст­вом за­кан­чи­ва­ет­ся свадь­бой, от­ме­чен­ной со­з­да­ни­ем бо­лее де­сят­ка пе­сен­ных ци­к­лов на сти­хи Гей­не, Ша­мис­со, Эй­хен­дор­фа. Всё это про­из­во­дит впе­чат­ле­ние «ин­тим­ных пи­сем" - на­столь­ко чут­ко и от­кро­вен­но вы­ра­же­ны в пе­с­нях тон­чай­шие от­тен­ки ра­до­сти и мук люб­ви, то­м­ле­ния и уми­ро­тво­рён­но­сти, за­та­ен­ной стра­сти, бес­пре­дель­но­го от­ча­я­ния и без­мер­но­го сча­стья. Лишь в пись­мах к же­не и друзь­ям Шу­ман при­от­кры­вал за­ве­су над сво­и­ми за­мы­с­ла­ми «стра­ни­чек» и «ма­сок». Со­в­ре­мен­ни­кам и бли­з­ким Шо­пе­на же толь­ко при­хо­ди­лось до­га­ды­вать­ся об об­сто­я­тель­ст­вах по­я­в­ле­ния не­ко­то­рых ав­то­био­гра­фи­че­с­ких про­из­ве­де­ний на свет. Его «иде­а­лы», как на­зы­вал ком­по­зи­тор дам сво­его серд­ца, в раз­ное вре­мя по­слу­жи­ли по­во­дом к со­з­да­нию валь­сов, этю­дов, бал­лад, но­к­тюр­нов и фан­та­зий для фор­те­пи­а­но. Лишь два­ж­ды Шо­пен от­крыл се­к­рет му­зы­ки: в валь­се Ре-бе­моль ма­жор и в ме­д­лен­ной ча­с­ти Кон­цер­та Фа ми­нор об­ри­со­ва­на сту­ден­т­ка Вар­шав­ской кон­сер­ва­то­рии Кон­стан­ция Глад­ков­ская, а в этю­де N9 14 дан порт­рет гра­фи­ни Ма­рии Во­дзинь­ской. Встре­ча с та­лант­ли­вой ху­до­ж­ни­цей Ма­ри­ей Во­дзинь­ской за­пе­чат­ле­на в од­ном из но­к­тюр­нов, а рас­ста­ва­ние от­ме­че­но со­з­да­ни­ем сдер­жан­но­го валь­са, хо­тя из­ве­ст­но, как Шо­пен стра­даль­че­с­ки пе­ре­жи­вал раз­рыв.

          Об Альф­ре­де Мюс­се по­эт Ва­ле­рий Брю­сов  од­на­ж­ды ска­зал, что ав­тор «Ис­по­ве­ди сы­на ве­ка» пре­вра­тил в по­э­зию соб­ст­вен­ную жизнь и ду­шу». То же са­мое мо­ж­но от­не­сти и к Ге­к­то­ру Бер­ли­о­зу -  он пре­вра­тил жизнь  сво­его серд­ца в му­зы­ку, со­з­дав  ав­то­био­гра­фию в жан­ре ро­ма­на-сим­фо­нии. Его  "Фан­та­сти­че­с­кая" но­сит под­за­го­ло­вок: «Эпи­зод из жиз­ни  ху­до­ж­ни­ка». «Ху­до­ж­ни­ком» был сам Бер­ли­оз,  «эпи­зо­дом из жиз­ни»  - Ген­ри­ет­та Смит­сон, ан­г­лий­ская ак­т­ри­са, впо­с­лед­ст­вии став­шая его пер­вой же­ной. Сим­фо­нию же, ко­то­рой Бер­ли­оз дал на­зва­ние «Га­рольд в Ита­лии» дру­зья ком­по­зи­то­ра име­но­ва­ли не ина­че, как  «Бер­ли­оз в Ита­лии».

Ро­ман из ли­ч­ной жиз­ни Р. Ваг­не­ра по­слу­жил сти­му­лом для на­пи­са­ния ещё бо­лее круп­но­го и мас­штаб­но­го про­из­ве­де­ния - му­зы­каль­ной дра­мы «Три­стан и Изоль­да». Её то­же мо­ж­но без на­тяж­ки пе­ре­име­но­вать в «Ри­хард и Ма­тиль­да», ибо в Три­ста­не ком­по­зи­тор ви­дел са­мо­го се­бя, а в Изоль­де - сво­его по­кро­ви­те­ля и дру­га, Ма­тиль­ду Ве­зен­донк. Ма­тиль­да ос­та­лась вер­ной му­жу, не­смо­т­ря на ув­ле­че­ние. Всю си­лу  не­вы­ска­зан­ной стра­сти Ваг­нер вло­жил в эту пес­си­ми­сти­че­с­кую по­э­му о люб­ви. В опе­ру ча­с­ти­ч­но во­шла му­зы­ка из во­каль­но­го ци­к­ла Ваг­не­ра, ко­то­рый он на­пи­сал на сти­хи Ма­тиль­ды. Сти­хи бы­ли по­э­ти­че­с­ким при­зна­ни­ем, му­зы­ка - от­ве­том.

Ваг­нер ча­с­то со­от­но­сил се­бя с ге­ро­я­ми соб­ст­вен­ных опер - с Ле­ту­чим Гол­ланд­цем, с Ло­эн­гри­ном. Со­кру­ша­ясь о судь­бе ры­ца­ря Гра­а­ля, Ри­хард Ваг­нер имел в ви­ду пре­ж­де все­го се­бя - тра­гизм по­ло­же­ния глу­бо­ко чув­ст­ву­ю­ще­го ху­до­ж­ни­ка в об­ще­ст­ве.

Ми­ха­ил Ива­но­вич Глин­ка на­пи­сал в честь Ека­те­ри­ны Керн «Вальс-фан­та­зию» и ро­манс  «Я по­м­ню чуд­ное мгно­ве­нье» (сти­хи Пуш­ки­на в дан­ном слу­чае не­ко­г­да бы­ли об­ра­ще­ны к ма­те­ри Ека­те­ри­ны - Ан­не Керн). Ро­манс на сти­хи Коль­цо­ва "Ес­ли встре­чусь с то­бой" - то­же  па­мять о не­дол­гой по­э­ти­ч­ной люб­ви Глин­ки к Керн.

Ти­пи­ч­но ро­ман­ти­че­с­кой фи­гу­рой ве­ка был ещё один ком­по­зи­тор из Рос­сии - Але­к­сандр Але­к­сан­д­ро­вич Алябь­ев. В 1828 го­ду он по ло­ж­но­му об­ви­не­нию был со­слан в Си­бирь. В сво­их пе­с­нях и ро­ман­сах му­зы­кант-из­г­нан­ник от­ра­зил то­с­ку по Ро­ди­не, оди­но­че­ст­во, жа­ж­ду сво­бо­ды и пе­ри­о­ды уны­ния. Ли­ч­ная те­ма из­г­нан­ни­че­ст­ва по­лу­чи­ла, бла­го­да­ря ему, ши­ро­кий об­ще­ст­вен­ный ре­зо­нанс. На­зва­ния пе­сен и ро­ман­сов го­во­рят са­ми за се­бя: "Уз­ник", "Се­вер­ный уз­ник", "Раз­лу­ка", "Уны­ние" , "Уе­ди­не­ние" , "Пред­чув­ст­вие" ,"Жи­вой мер­т­вец"... Но ро­манс, ко­то­рый уве­ко­ве­чил имя Алябь­е­ва, по­я­вил­ся в мо­с­ков­ской оди­но­ч­ке. «Со­ло­вей» - ис­по­ведь по­ки­ну­той жен­щи­ны (ес­ли слу­шать его в ори­ги­наль­ном ви­де - с пол­ным тек­стом Дель­ви­га и без вир­ту­оз­ных ко­ло­ра­тур). Но со вре­ме­нем ро­манс при­об­рёл иной смысл. Об­раз «рус­ской Грет­хен за прял­кой» был за­сло­нён дру­гим за­глав­ным пер­со­на­жем - воль­ной пти­цей, по­слан­цем люб­ви. Пе­ред ссыл­кой Алябь­ев на­пи­сал «Про­ща­ние с со­ловь­ём», а в Си­би­ри, пе­ред от­прав­кой на кав­каз­ский фронт – «Про­ща­ние с со­ловь­ём на Се­ве­ре», так что «Со­ло­вей» - ро­манс с про­дол­же­ни­ем. По­нят­но, что го­ло­си­стая пти­ца оли­це­тво­ря­ет са­мо­го ав­то­ра, и это при­да­ва­ло всей ис­то­рии осо­бую зна­чи­мость.

Ещё один сим­вол ро­ман­ти­че­с­кой по­э­зии – стран­ник и  те­ма ски­та­ний (Гё­те, Гей­не, Бай­рон, Мюл­лер, Эй­хен­дорф, а бла­го­да­ря по­э­там  в этом пе­ре­ч­не есть и ро­ман­сы Шу­бер­та, Шу­ма­на, Мен­дель­со­на, Алябь­е­ва и Вар­ла­мо­ва...).

По­бу­ж­да­е­мый ве­ч­ным за­ко­ном жиз­ни - дви­же­ни­ем - от­пра­в­ля­ет­ся в путь мель­ник-под­ма­с­те­рье («Бро­дить по све­ту ра­дость нам») из шу­бер­тов­ско­го ци­к­ла «Пре­кра­с­ная мель­ни­чи­ха». С со­вер­шен­но про­ти­во­по­ло­ж­ным на­стро­е­ни­ем от­пра­в­ля­ет­ся из до­му дру­гой шу­бер­тов­ский ски­та­лец - из ци­к­ла «Зим­ний путь» («Чу­жим сю­да я при­был, чу­жим и в путь иду»). Ро­ман­ти­ки вос­пе­ли бро­дяг лю­бо­го ро­да - ве­сё­лых и уны­лых. Они бро­дят по ле­с­ной тро­пе, по по­лям и про­сёл­кам, пу­те­ше­ст­ву­ют вер­хом (как «Маль­чик с чу­де­с­ным ро­гом» Шу­ма­на), по во­де («Бе­ле­ет па­рус оди­но­кий» Вар­ла­мо­ва), по­ез­дом («По­пут­ная песнь» Глин­ки)... До­ро­га ста­ла об­ра­зом ро­ман­ти­че­с­кой ус­т­ре­м­лён­но­сти - она на­по­л­ня­ет ду­шу на­де­ж­дой (« Луч на­де­ж­ды» Алябь­е­ва) и ра­до­стью («Отъ­езд» Шу­ма­на), или про­дол­жа­ет тре­во­жить ду­шу пе­ча­лью («Од­но­зву­ч­но гре­мит ко­ло­коль­чик» Гу­ри­лё­ва, «Зим­няя до­ро­га» Алябь­е­ва). Гepoй  кав­каз­ско­го ро­ман­са Алябь­е­ва «Си­жу на бе­ре­ге по­то­ка» ( Пар­ни в ин­тер­пре­та­ции Де­ни­са Да­вы­до­ва) пред­ста­в­ля­ет со­бой стран­ни­ка или из­г­нан­ни­ка, тер­за­е­мо­го гам­мой чувств - рев­но­стью, ме­стью, ра­з­о­ча­ро­ва­ни­ем... Что под­виг­ло пе­чаль­но­го ски­таль­ца на оди­но­че­ст­во – то­с­ка, от­вра­ще­ние к по­все­днев­но­сти, не­яс­ный по­рыв к свет­ло­му и мир­но­му да­лё­ко­му, или де­мо­ни­че­с­кие пре­сту­п­ле­ния ( как у бай­ро­нов­ско­го Ман­фре­да), по­ли­ти­че­с­кие об­сто­я­тель­ст­ва (ху­до­же­ст­вен­ные двой­ни­ки Шо­пе­на, Бай­ро­на, Лер­мон­то­ва, Пуш­ки­на). Пе­чаль­ным ски­таль­цем, жа­ж­ду­щим  ус­по­ко­е­ния сре­ди чу­жих лю­дей вы­гля­дит ге­рой сим­фо­нии "Га­рольд в Ита­лии" Бер­ли­о­за, скорб­но-мя­ту­щим­ся не­лю­ди­мом, сто­ро­ня­щим­ся и сво­их и чу­жих, ста­но­вит­ся Ман­фред из од­но­имён­ной увер­тю­ры Шу­ма­на.

   Об­раз­но го­во­ря, ша­ги ски­таль­ца ос­та­ви­ли след на всём пу­ти ев­ро­пей­ской му­зы­ки XIX ве­ка.

        Сю­же­ты мно­гих про­из­ве­де­ний с об­ра­зом ски­таль­ца под­ска­за­ны му­зы­кан­там вла­сти­те­лем дум пер­вой по­ло­ви­ны 19 ве­ка - Бай­ро­ном. В ро­ман­ти­че­с­кой  куль­ту­ре сло­жи­лось це­лое об­раз­но-те­ма­ти­че­с­кое на­пра­в­ле­ние, свя­зы­ва­ю­щее во­еди­но ли­те­ра­ту­ру, жи­во­пись и му­зы­ку – «бай­ро­низм».              

Од­но­го из бай­ро­нов­ских ге­ро­ев - Га­роль­да - Бер­ли­оз пред­ста­вил в раз­ных ус­ло­ви­ях - на фо­не ли­ку­ю­щей юж­ной при­ро­ды, кре­сть­ян­ской идил­лии, в по­то­ке ис­крен­них чувств про­стых лю­дей. Но ду­шев­ной пу­с­то­ты ге­роя ни­ч­то не мо­жет за­пол­нить, и он гиб­нет от яда в ком­па­нии раз­бой­ни­ков. «От­ра­ва жиз­ни, де­мон мы­с­ли»!

Ду­хов­но бли­з­кий Га­роль­ду ге­рой "Фан­та­сти­че­с­кой сим­фо­нии" Бер­ли­о­за ра­зу­ве­рил­ся в сво­ём иде­а­ле. Му­зы­кант, за­ня­тый ду­ма­ми о воз­люб­лен­ной, чув­ст­ву­ет се­бя лиш­ним на ба­лу и тя­нет­ся к при­ро­де, спо­кой­ст­вие ко­то­рой ра­зи­тель­но кон­т­ра­сти­ру­ет с его бур­ным во­л­не­ни­ем в ду­ше. Тол­па - не луч­ший фон для мра­ч­ных тай­ных дум ро­ман­ти­че­с­ких ге­ро­ев. Те­ма «ли­ч­но­сти и тол­пы» по­сто­ян­на в твор­че­ст­ве Г.Бер­ли­о­за («шек­спи­ров­ская» сим­фо­ния «Ро­мео и Джуль­ет­та»: сце­на оди­но­че­ст­ва Ро­мео на ве­сё­лом ба­лу, дра­ма­ти­че­с­кая ле­ген­да по Гё­те "Осу­ж­де­ние Фа­у­ста": рав­но­душ­ный Фа­уст на кре­сть­ян­ском празд­ни­ке/ и т.д. У Бай­ро­на Ман­фред - замк­нут, су­ров и мра­чен, по­лон пре­зре­ния ко все­му и не­уяз­вим ду­шой. Шу­ма­нов­ский Ман­фред - не­сколь­ко мяг­че, ли­ри­ч­нее, взво­л­но­ван­нее. При­влёк вни­ма­ние ком­по­зи­то­ров к се­бе и бай­ро­нов­ский Кор­сар: об­раз ро­ман­ти­че­с­ко­го пи­ра­та за­пе­чат­ле­ли в своё вре­мя Вер­ди в опе­ре, Бер­ли­оз в увер­тю­ре, Адан – в ба­ле­те.

 Фа­у­сти­ан­с­т­во  - ещё один пласт му­зы­каль­но­го ро­ман­тиз­ма.

В 1827 го­ду Ге­те про­во­дит па­рал­лель ме­ж­ду Фа­у­стом и Дон Жу­а­ном, пу­те­ше­ст­ву­ю­щим в ад: «Ме­ня спра­ши­ва­ют, ка­кую же мысль я хо­тел во­пло­тить в сво­ем «Фа­у­сте», как буд­то я мо­гу знать и объ­я­с­нить! Из рая в ад че­рез мир, по­жа­луй, вот так…» Фа­уст и Дон Жу­ан, чьи  пу­ти ле­жат в ад – два род­ст­вен­ных ду­ха. В тра­ге­дии Ге­те кол­ли­зия «гре­хов­но­го» и «ве­ч­но жен­ст­вен­но­го» схва­че­на де­таль­но, во всех под­роб­но­стях, и по­то­му фи­ло­соф­ская по­э­ма-тра­ге­дия ста­ла ли­те­ра­тур­ной ос­но­вой для мно­гих му­зы­каль­ных со­чи­не­ний 19 ве­ка.  Л. Шпор на­пи­сал опе­ру, Р. Ваг­нер - увер­тю­ру и дру­гие ком­по­зи­ции, в раз­ных жан­рах пре­тво­ри­ли ве­ч­ный сю­жет Шу­ман, Бер­ли­оз, Лист, Ру­бин­штейн, Адан... Де­сят­ки опер, сим­фо­ни­че­с­ких и во­каль­но-сим­фо­ни­че­с­ких со­чи­не­ний воз­ни­к­ло, бла­го­да­ря Гё­те. Те­му Фа­у­ста ком­по­зи­то­ры тра­к­то­ва­ли по-раз­но­му. Ес­ли бай­ро­нов­ско-шу­ма­нов­ский Ман­фред ищет заб­ве­ния, взы­вая к те­ни воз­люб­лен­ной, ко­то­рую он не­ко­г­да по­гу­бил,  и его про­ща­ет Ас­тар­та, то ис­ка­ния Фа­у­ста не­из­ме­ри­мо сло­ж­нее. Ес­ли ав­тор са­мой зна­ме­ни­той ли­ри­че­с­кой опе­ры «Фа­уст» ком­по­зи­тор из Фран­ции Шарль Гу­но свёл всё со­дер­жа­ние по су­ще­ст­ву к лю­бов­ной дра­ме Мар­га­ри­ты, то у дру­гих ком­по­зи­то­ров  ге­рой – сим­вол по­ис­ков и по­ры­вов, со­м­не­ний и ра­з­о­ча­ро­ва­ний, по­сто­ян­ной не­удо­в­ле­тво­рён­но­сти.

В ро­ман­ти­че­с­ком «порт­ре­те» Фа­у­ста, на­пи­сан­ном Ф. Ли­с­том, про­сту­па­ют ман­фре­дов­ские чер­ты. В его «Фа­уст-сим­фо­нии»  три порт­ре­та: Фа­уст, Грет­хен и Ме­фи­сто­фель. Все об­ра­зы свя­за­ны друг с дру­гом, но всё же до­ми­ни­ру­ет до­к­тор Фа­уст с его сло­ж­ным ми­ром чувств. По­на­ча­лу это па­фос са­мо­ут­вер­жде­ния и не­ко­то­рая на­пря­жён­ность, за­тем это от­те­ня­ет­ся ми­ром иде­аль­ной жен­ст­вен­но­сти, а в фи­на­ле об­на­жа­ет­ся страш­ная из­нан­ка ду­ши Фа­у­ста (ос­нов­ная те­ма ге­роя пред­ста­ёт в гро­те­ско­вом об­ли­чии). Че­рез не­сколь­ко лет ком­по­зи­тор по­чув­ст­во­вал не­об­хо­ди­мость пе­ре­ак­цен­ти­ро­вать идею и вос­пел по­бе­ду ве­ч­но жен­ст­вен­но­го на­ча­ла, со­чи­нив за­клю­чи­тель­ный хор, эти­че­с­ки  раз­ре­ша­ю­щий эту сло­ж­ную фи­ло­соф­скую про­б­ле­му.

Зна­ме­ни­тая фор­те­пи­ан­ная со­на­та Ли­с­та си ми­нор, не­смо­т­ря на от­сут­ст­вие про­грам­мы, за­го­лов­ков и иных обо­з­на­че­ний, кон­кре­ти­зи­ру­ю­щих от­кры­то за­мы­сел ком­по­зи­то­ра, то­же от­но­сит­ся к сфе­ре фа­у­сти­ан­ско­го. Со­дер­жа­ние её со­ста­в­ля­ет ве­ч­ная борь­ба двух на­чал; ге­ро­и­ка и ми­с­ти­ка, экс­таз и на­смеш­ка... Фа­уст то воз­но­сит­ся к не­бу, то низ­вер­га­ет­ся в ад под хо­хот Ме­фи­сто­фе­ля, но он вновь и вновь пред­ста­ёт в сво­ей из­на­чаль­ной раз­дво­ен­но­сти. Об­раз Ме­фи­сто­фе­ля так­же весь­ма при­вле­кал сво­ей изо­щ­рён­но­стью Ли­с­та: впо­с­лед­ст­вии по­я­ви­лось три "Ме­фи­сто-валь­са" и "Ме­фи­сто-поль­ка" (сце­на в ка­ба­ч­ке»). Бер­ли­оз пред­ста­в­лял Ме­фи­сто­фе­ля впол­не ре­аль­ным и ин­ди­ви­ду­аль­ным,  Лист же пред­по­чи­тал дать обоб­щён­ный порт­рет бе­са-ске­п­ти­ка. Про­б­ле­ма «соб­ст­вен­ни­ка ду­ши» при­вле­ка­ла мно­гих му­зы­кан­тов. Наи­бо­лее яр­ко пред­ста­вил кар­ти­ну про­да­жи ду­ши ра­ди свет­лой це­ли - чи­с­той люб­ви - дья­во­лу не­мец­кий ком­по­зи­тор К. -М. Ве­бер (опе­ра «Фрей­шюц» или «Воль­ный стре­лок»). Его ге­рой Макс род­ст­ве­нен фа­у­сти­ан­ско- бай­ро­нов­ско­му ти­пу ли­ч­но­сти. Он сто­ит во гла­ве це­лой «га­ле­реи» ге­ро­ев по­доб­но­го ти­па - Ро­берт-Дья­вол (опе­ра Мей­ер­бе­ра), Тан­гей­зер и Ле­ту­чий Гол­лан­дец (опе­ры Ваг­не­ра), Ман­фред ( у Шу­ма­на), Фа­у­сты  Ли­с­та, Бер­ли­о­за, Ваг­не­ра, Шу­ма­на. Это   и ски­та­лец Гро­мо­бой, и чер­но­кни­ж­ник Пан Твар­дов­ский  из од­но­имен­ных опер А.Вер­стов­ско­го. Все они про­да­ли свои ду­ши ра­ди вла­сти и бо­гат­ст­ва. В про­ти­во­вес им со­з­да­вал Вер­стов­ский ры­ца­ря-спа­си­те­ля Ва­ди­ма из "Про­бу­ж­де­ния две­на­д­ца­ти спя­щих дев", а за ним и Ваг­нер со сво­и­ми Ло­эн­гри­ном и Пар­си­фа­лем...

                Вни­ма­ние оте­че­ст­вен­ных и за­ру­бе­ж­ных ком­по­зи­то­ров ро­ман­ти­че­с­кой  эпо­хи при­вле­кал Шек­спир. Во Фран­ции, Гер­ма­нии и Рос­сии в XIX ве­ке ста­ли по­я­в­лять­ся  но­вые пе­ре­во­ды его пьес. Ком­по­зи­ци­он­ные осо­бен­но­сти драм Шек­спи­ра  ло­ма­ли ка­но­ны клас­си­циз­ма, не­ся ро­ман­ти­кам дух твор­че­с­кой сво­бо­ды. Клас­си­че­с­кая трёх- или че­ты­рёх­ча­ст­ная сим­фо­ния ди­на­ми­зи­ро­ва­лась  и пре­вра­ти­лась в од­но­ча­ст­ную сим­фо­ни­че­с­кую по­э­му, по­л­но­стью пе­ре­ни­мая все ха­ра­к­тер­ные осо­бен­но­сти это­го ли­те­ра­тур­но­го жан­ра. Шек­спе­ри­за­ция му­зы­ки про­яв­ля­лась и в на­по­л­не­нии дра­ма­тур­гии ост­ры­ми си­ту­а­ци­я­ми, со­ч­но­стью кон­т­ра­стов, жиз­нен­но­стью и ре­а­лиз­мом ха­ра­к­те­ров. Ге­к­то­ра Бер­ли­о­за име­но­ва­ли "Бай­ро­ном зву­ка", но с пол­ным ос­но­ва­ни­ем его мо­ж­но на­звать и "Шек­спи­ром мы­с­ли", вы­ра­жа­е­мой с по­мо­щью му­зы­ки. Бер­ли­оз на­пи­сал мно­г