Если бесспорно
существует музыка символистов, то есть творчество Вагнера; если (хотя и не
столь безоговорочно) существует символистская музыка, представленная различными
аспектами творчества многих европейских композиторов, то легко сделать вывод,
что, в сущности, единственной областью, где до конца раскрылась изучаемая нами
эстетика, является опера. Это вполне объяснимо, нетрудно определить и
характерные признаки жанра. Опера в целом
(либретто, музыка, постановка, декорации) воспринимается как символистское
произведение, если символизму принадлежит каждая из ее составных частей. Каждая
ли? Разумеется; однако не в равной степени: прежде всего, либретто или сюжет
символистской оперы должны иметь прямое или косвенное отношение к литературе
символизма. Именно преобладание «литературности», как нам кажется, воистину
определяет символистскую оперу. В самом деле, в то время как, скажем,
романтическая опера характеризуется в первую очередь музыкальным письмом (у
итальянцев - вокальным, у немцев - оркестровым), а опера барокко отличается
глобальностью эстетического проекта (стремление возродить греческую трагедию,
отмечаемое по преимуществу у Монтеверди), - символистскую оперу определяет
ориентация на писателей-символистов и на тематику их творчества. В этом смысле
музыкальный театр данного направления испытывает двойное, причем весьма сильное
влияние: во-первых, влияние поэтов и драматургов, во-вторых, Вагнера, искусство
которого способствовало, как мы убедились, кристаллизации эстетики символизма.
Складывается, таким образом, тематика, общая для драматической и музыкальной
сцены: это либо миф, в символистском его прочтении, кочующий из драматического
театра в оперу и наоборот (например, миф об Ариадне, выбранный Мендесом для
Массне, Гофмансталем - для Штрауса); либо легенда (сюжет «Синей Бороды»,
вдохновивший Метерлинка, затем Поля Дюка, Резничека, Бартока - и его
либреттиста Б.Балаша). Наконец - на более тонком уровне - речь идет о
совпадении психологических или философских схем: легко заметить, например, что
как в драматическом театре, так и в опере в течение длительного периода (от
Вагнера до Берга) господствует образ героини, являющейся одновременно и
«женщиной-ребенком», и «роковой женщиной» (Кундри в «Парсифале», Лулу у
Ведекинда и у Берга, а также все Саломеи и Мелисанды!). Далее, во множестве
произведений широкого жанрового диапазона воплощены в одно и то же время страх
перед жизнью и упоение ею, соблазн испытать ее полноту и головокружение перед
безной («Тристан», «Электра», обе «Манон», а также «Король Ис», «Гвендолина», -
особенности тематики объединяют все эти сочинения и сближают их с пьесами
Клоделя, Гофмансталя, Ибсена и Блока). Упомянем писателей, сыгравших
исключительно важную роль для музыкального театра: это Уайлд, вдохновивший
Р.Штрауса («Саломея»), Шрекера («День рождения инфанты») и Цемлинского
(«Карлик»); Ибсен, у которого заимствовали сюжеты Григ и Эгк («Пер Гюнт»),
Вольф («Праздник в Зольхауге»); наконец, в особенности Метерлинк, подаривший
Дебюсси и Шёнбергу тему «Пелеаса».
Испытывая прямое влияние литературы как
источника вдохновения, развиваясь (с точки зрения музыкальной техники) в
основном в вагнеровском и поствагнеровском русле, опера представляет собой
самый характерный, а следовательно, самый неопределенный жанр музыкального
символизма. Скажем больше: опера была своего рода искушением, через которое
прошли все - как консервативные, так и революционные - школы музыки рубежа
веков.
|