В европейской жизни не было другого автора, вызывавшего поначалу столько непонимания и раздражения, затем обожествленного буквально всем континентом, а сразу после смерти почти мгновенно преданного забвению. Зато сегодня, когда круглые даты Бёклина сошлись воедино, интерес к нему вновь велик, а то, что еще недавно казалось китчем, обернулось вдруг пиром духа.  Белый посылает открытки с репродукцией его картины (хоть и считает в  это время художника "ветераном нового искусства”), а Александр Бенуа на склоне лет называет живописца "подлинно сильным и поэтичным”.

             Игрою судьбы Бёклин оказался в ряду любимых авторов нацизма: его наследие стало важнейшей частью золотого треугольника, что лег в основание – вместе с Вагнером и Ницше – нацистской идеологии культуры. Помня о влечении Бёклина к мифологическому и мистическому, подобную посмертную трансформацию не воспринимаешь как необычную. Но вряд ли кто из современников, и уж тем более  сам автор, мог бы  представить себе подобную метаморфозу.

Далекий потомок Ганса Гольбейна, Арнольд Бёклин родился в буржуазной базельской семье (школу так и не окончил), три года отучился в  дюссельдорфской академии, что немного, зато учитель его был большим почитателем героических пейзажей в духе Клода Лоррена. Вернувшись домой, Бёклин создает портреты родных буржуа. После чего, в 1850-м, он отправляется через Женеву, Брюссель и Париж на целых семь лет в Рим. Собственно, путешествия становятся его судьбой. В поисках своего исторического времени и места, прежде чем пронзить пласты эпох, Бёклин и далее проводит жизнь в беспрерывных разъездах. Мюнхен сменял Ганновер, затем следовали Веймар, Флоренция и итальянская провинция. Родная Швейцария привлекала редко, он даже скончался на своей итальянской вилле вблизи Фьезоле,  как и положено почитателю греко-римской мифологии. На могильном памятнике на флорентийском кладбище выгравирована строка из Горация: Non Omnis Moriar – Нет, весь я не умру…

              После фантастического успеха у современников "Острова мертвых” в бессмертии его, казалось, никто и не сомневался. Что кажется даже странным: век прогресса как-то не вяжется в сознании с меланхолией (картина с таким названием у Бёклина выглядит обязательной), с автопортретом, где за спиной у художника

стоит, не таясь, смерть с косой, и вообще с любым представлением о конечности поступательного движения вперед. Меж тем картины Бёклина полны агрессии: нападение разбойников и битва лапифов с кентаврами – излюбленные его истории.Прогресс сочетался в те дни с повышенным интересом ко всему потустороннему и мистическому, в это же время на авансцену идей выходит  Блаватская, так что понятен интерес к Бёклину. Кто-то ценил в нем певца природы, а критик Альберт Дрезднер даже назвал его "Руссо XIX века”. Другим было важнее в Бёклине актуальное – например, его поэтическая героизация Женщины, чему в  начале ХХ столетия столь горячо сочувствовали феминистки и их единомышленники (многочисленные портреты жены художника напоминают образы ренессансных мужественных красавиц, даром что Анжела Бёклин была, по выражению одного биографа, "сиротой из народа”).

               На беду свою Бёклин не принадлежал к импрессионистам. А почитатели их среди критиков защищали новое течение перед публикой за счет атак на "сторонних” авторов. Бёклин, которому под старость начали наконец-то вручать медали на международных выставках, а поэты посвящали ему стихи, после смерти во многом благодаря усилиям артпублицистов довольно быстро сошел с художественной сцены. Поклонники импрессионизма были резки и несправедливы к своим противникам: считается, например, что "сезаннисты” не дали в свое время ходу Одилону Редону, и в европейском авангарде возобладали формальные, а не метафизические поиски. Бёклина же не любили и за эксперименты с техникой, порой за патетическую силу света и контрастность, и за независимость суждений, из-за чего, кстати, он был вынужден отказаться и от профессорства.

           Бёклина интересовала не живопись как таковая, не борьба цветовых пятен, но идеология, мир образов и легенд, которому импрессионисты пытались противостоять, воспевая повседневность – завтрак на траве, девичью улыбку, купание на Сене. Бёклина же влекло то, что за травой скрывалось: паны и кентавры, то, чем улыбка оборачивалась, – ведь нимфа опасна. А уж в воде ему такие наяды и нереиды виделись и к ним тритоны плывущие, что становится понятна эта быстрая и массовая отстраненность от художника, случившаяся вскоре после его смерти: возможности интерпретации были исчерпаны довольно быстро, новое время предпочло новые образы.

               Свои самые знаменитые сюжеты Бёклин повторял по нескольку раз – в основном из-за новых заказов. Но он никогда не занимался самоповторами, создавая иные версии, которые оказывались, как правило, лучше  предыдущих. Бёклин предпочитал не давать названий своим сюжетам, просто называя картину "Картиной”. И лишь торговец полотнами настаивал на традиционных подписях и сам же чаще всего их сочинял. Итого осталось: пять версий "Виллы на берегу моря”, где одинокая фигура на первом плане рифмуется с не менее одиноким зданием вдали. Бесчисленные вариации на темы морских и лесных чудищ. Пять сходных по  композиции, но различных по колориту версий и у "Острова мертвых” (первая создана в 1880-м), чьи бесчисленные репродукции "разбросились и до нашей провинции и развесились по комнатам передовой молодежи” (Петров-Водкин). Популярность этого бёклиновского сюжета была без преувеличения огромной: из-за огромных тиражей литографий некоторые считают "Остров” важнейшей картиной XIX века. Даже Гитлер в 1934-м включил третью версию в свою личную коллекцию живописи (еще одна пропала во время Второй мировой войны). Его привлекла, видимо, не только торжественно-скорбная фигура на лодке, приближающейся к одинокому острову-кладбищу. Сам образ восходит к античной традиции, описанной  другом Ницше филологом Эрвином Роде: любимцев богов и героев хоронят на островах, а массам достается подземное царство. Могилы Руссо в Эрменонвиле и Наполеона на острове Святой Елены возобновили эту традицию. Бёклин же придал ей романтическое измерение, поставив и художника в ряд отверженного,  балансирующего на грани между маргинальностью и славой. "Острову” противопоставляют обычно "странные” идиллические полотна вроде "Летнего дня” (1881) – хотя итальянские идеалы Бёклина сочетали в себе античный интерес к мифологии, ко всем этим бесчисленным наядам, панам и тритонам, и связанную с ними радость жизни, чувство гармонии, неотделимой от природы. Именно здесь его поджидали самые неожиданные воздыхатели вроде де Кирико, восхищавшегося умением Бёклина вписать архитектуру в ландшафт. Даже в шедевре "Улисс и Калипсо” (1882), где главным вроде бы становится трагическое  противостояние женщины на красном ковре и мужчины, отрешенного, накануне неизбежного расставания, отвернувшегося к волнам. Он готовится стать путником, и призывающее море оказывается тем третьим участником когда-то счастливого диалога, что определяет отныне пропасти его пауз и многоточий.

                  А в 1886-м Бёклин вновь создает версию "Нападения пиратов” – этот сюжет заинтересовал его еще лет тридцать назад. Какая-то первобытная витальность, определяющая собою и человеческое движение, и разгул стихий, манила его на протяжении всей жизни. Понятно, почему его первые обращения к античным сюжетам не вызвали энтузиазма у публики. Помимо темных цветов (о верном "колоре” почему-то особенно пеклись в газетах, где знали точно, какого цвета может быть искусство), наверняка раздражал этот непривычный, "неправильный” взгляд в сторону вещей, о которых не принято еще было говорить, но которым вскоре довелось сыграть роль революционных ингредиентов.Нацистским идеологам оказалась близка эта энергетика мифов, которой пропитано бёклиновское творчество, и многие поклонники "немецкого духа” пытались извлечь из старинных повествований, изложенных на холсте, квинтэссенцию новой идеологии. Бёклина вообще слишком часто называют немецким художником, что не сразу увязывается в сознании с образом швейцарца, скончавшегося в Италии. Но в его случае о патриотизме нет и речи – скорее, о космополитизме, той последней стадии погруженности в культуру, растворения в ней, что отменяет национальное как жесткую границу и болезнетворную гордыню.

             Одновременно с ретроспективой в Париже в Дармштадте показали выставку рисунков  Бёклина – а их в местном Гессенском музее (Hessisches Landesmuseum) хранится более сотни. Столь богатым собранием музей обязан прежде всего барону Максимилиану фон Хейлу и баронессе Дорис фон Хейл, передавшим ему в дар впечатляющую коллекцию изобразительного искусства. Кстати, в музее Дармштадта хранится и одна из лучших подборок бёклиновских полотен. 14 картин из коллекции фон Хейлей (одно время бароны владели сразу 22 полотнами художника) занимают сегодня отдельный зал, и ни одна из них не покинула сейчас город ради европейского турне. Меценаты сыграли решающую роль в жизни Бёклина, начиная с мюнхенских успехов 1859 года, когда его полотна приобрели Адольф Фридрих граф фон Шак и король Людвиг I Баварский, причем последний – сразу для Новой Пинакотеки. Благодаря поклонникам художник не только не пал духом в годы всеобщего непризнания, но получил возможность выжить физически. Тем более странно выглядят его беспрестанные ссоры с собственными коллекционерами, настигавшие, впрочем, и его дружеские отношения с коллегами-живописцами. А разрыв с торговцем картинами, давшим большинство названий бёклиновским полотнам?

            Эта связь с коллекционерами, не оставлявшими художника своим попечением на протяжении всей жизни, вызывает в памяти еще одно имя – Рихарда Вагнера. Отношения последнего с баварским королем Людвигом оказываются вовсе не уникальны для XIX века, столетия, прожитого под знаком романтического преклонения перед художником и его божественными провидениями. Должно было случиться немало сверхъестественного и даже чудовищного, прежде чем ореол медиума сменился уорхоловским цинизмом и поклонением рынку. Бёклин же, как и  Вагнер, предпочитал независимость (не случайно так много общего в их биографиях) – и казалось, что успех был на его стороне.Рисунки из коллекции Дармштадта представляют тем большую ценность, что сам  мастер никогда не выставлял их при жизни, и сегодня интерес они вызывают больше у знатоков бёклиновского наследия. Тем более что ценность их выглядит сегодня автономной, не зависящей напрямую от тех полотен, эскизами и набросками к которым рисунки формально являются.

              Впрочем, и здесь нетрудно  обнаружить излюбленные мотивы художника, будь то кентавры или три музицирующие женщины. "Холера” (1876) принадлежит к числу тех "агрессивных сюжетов”, что преследовали его всю жизнь: нападение разбойников, стихийные бедствия и эпидемии, приводящие толпу в состояние броуновского движения. Но наибольший интерес вызывают наброски, где изображены всего двое ("Юноша и девушка у  дуба”, 1859; "Идиллия”, 1864). Подобные сцены сопровождаются обычно таким напряжением, словно здесь присутствует кто-то третий – смерть, или другой человек, или предстоящее расставание. В рисунках нет того неистовства, буйства, граничащего порой с пошлостью, что может сегодня раздражать в Бёклине, хотя причину его быстрого забвения следует, видимо, искать в подчеркнутой литературности, сюжетности его работ. Довольно быстро его интерес к идеологичности, миру больших идей стал казаться анахронизмом, несмотря на очевидную иронию и даже сатиричность в изображении всех этих наяд и панов. Импрессионисты настаивали на ценности текущего дня как такового, историческая память в их полотнах, как правило, приглушена, если не вовсе сведена на нет, зато повседневность наделяется невиданной ранее ценностью. Если и можно вычленить у среднего класса какую-либо идеологию, то оформлена она будет прежде всего жизнерадостными Мане и Ренуаром. Этому счастью сегодняшнего дня чужд культ человека-работника, художника-мыслителя, включающего в свой повседневный быт все образы и всех героев прошлого. К тому же пессимизм и скептицизм Бёклина, усиливавшиеся в последние годы его жизни, когда были созданы две версии впечатляющей "Войны”, никак не могли срифмоваться с карусельным духом belle epoque, упорно избегавшей взгляда надвигавшегося 1914 года.

                Конфликт двух разнонаправленных восприятий мира разрешился в пользу импрессионистов. В дело вмешался случай: средний класс нуждался в своем искусстве, и выбор был сделан не в пользу "пророка”, отягощенного, к тому же, литературными реминисценциями. Но люди искусства оставались зачарованы Бёклином еще долгое время. Композиторы обращались к его образам на протяжении многих лет – здесь и "Остров мертвых” (1909) Рахманинова можно вспомнить, и Макса Регера с четырьмя симфоническими поэмами по Бёклину (1913), и многих других, реагировавших, конечно, не на буквальную музыкальность картин, хотя одних инструментов Бёклин изобразил с полсотни. Пластичность его полотен оборачивалась музыкальностью, которая не знала себе равных среди художников-современников. Таково свойство живого ландшафта: он позволяет домысливать себя в разных направлениях, достраивать самым неожиданным образом. Россия не избежала общеевропейского поклонения Бёклину: репродукции "Острова

мертвых” на многие десятилетия заполонили квартиры культурных людей. Виктор Некрасов в "Окопах Сталинграда” воссоздает интерьер квартиры одной интеллигентной семьи в 1942 году: "Сидя в гостиной на бархатных креслах с гнутыми ножками, мы все боимся, что они затрещат под нами – такие они хрупкие и изящные… На стене бёклиновский "Остров мертвых”. Рояль с бюстиком Бетховена. Люся играет "Кампанеллу”. Листа”.

                  Такой успех кажется закономерным. Еще в 1903 году Анна Чеботаревская пророчила в "Русской мысли”: "Про Бёклина говорят, что он был современником наших отцов, является нашим современником и будет современником наших детей и внуков”. Но уже через несколько лет, предваряя второе издание своих "Страниц художественной критики”, Сергей Маковский горько заметил: "Прошло десять лет с того времени, когда была написана, вошедшая в эту книгу первой, статья о Бёклине. Как быстро "меняется” время!Только десять лет, но многих ли еще по-прежнему чарует автор "Острова мертвых”? Романтическая фантастика Бёклина, казавшаяся нам недавно великой правдой, теперь – так далека от новых устремлений живописи. Бёклин сделался музейным художником, и уже с почтительным равнодушием мы проходим мимо”.Неизвестно, что лучше для творящего – почтительное равнодушие или искренняя ненависть, которую демонстрировал в статье "Что такое искусство?” Лев Толстой. Для автора "Войны и мира” Бёклин оказывался в ряду пустобрехов-модернистов, доказательством упадка культуры. Зато модернисты полюбили Бёклина. Волошин, посвятив художнику один из первых своих текстов, много лет спустя пишет о "тонких бёклиновских проникновениях”. В этом контексте естественны и восторги Льва Троцкого, в молодости тоже увлекавшегося изящным. В его статье, опубликованной в мае 1902 года в газете "Восточное обозрение”, проникновенно (и с интересом, достойным интерпретации Фрейда) описан бёклиновский автопортрет: "В сущности, ведь вся земля населена единственно только осужденными на смерть! – такова уловка, одна из уловок недремлющего софиста. Уловка? Только уловка? Разве в действительности это не так? Разве над всеми нами, да, над всеми, не качается слепой маятник смерти?.. все ближе, ближе, ближе... Мы не знаем лишь, когда именно он совершит свой последний, свой непоправимый взмах... Но ведь это будет, будет, будет... С какой выразительностью вложил Бёклин этот кошмар ожидания в свой портрет! Художник с кистью в руках, в момент творческого экстаза, прислушивается к мелодии, которую скелет наигрывает над ухом на единственной струне скрипки... Символ понятен до ужаса. Жизнь, внешняя, прихотливая, разнообразная, манящая и отталкивающая, протекает в моментах творческой работы и в банальных встречах банального обихода... а сознание вечно живет двойной жизнью, прислушиваясь с мистическим ужасом к однострунной мелодии смерти... Еще удар смычка, может быть, еще и еще, натянутая струна зазвенит в последней истоме  и... порвется... Мрак... небытие...”

                Говорят, популярностью в России Бёклин во многом обязан тому, что сын художника женился на дочери Владимира Андреевича Грингмута, издателя "Московских ведомостей”, "после чего и "Московские ведомости” превратили его в перл создания”, – писал Андрей Белый в книге "Между двух революций”, саркастически продолжая: "Бёклин – багровый толстяк, уверявший, что он и есть Пракситель, а Мюнхен – Афины; романтика и белозадых наяд его, и темнопузых кентавров – почти порнография, нас уверяющая, что она – краска Рубенса”.Меж тем сам Белый испытал очевидное влияние Бёклиновских образов, что видно и по его "Кубку симфоний”, хотя сам поэт позднее утверждал, что ""кентавр”, "фавн” были для нас в те годы способами восприятия”.

          Тем не менее, Мюнхен оставался притягательным городом для всех ищущих новые пути в искусстве, стремившихся примкнуть к делу оформления нового человека. Петров-Водкин в "Пространстве Эвклида” посвящает проникновенные строки и баварской столице, и ее духовным китам – Бёклину, Штуку и Ленбаху. Кандинский в книге "О духовном в искусстве” тоже воздал должное Бёклину, но поезд современности уже тупо отправился по каким-то другим, неизменяемым маршрутам. Потомки, судя по всему, не очень понимали запутанные переплетения происходившего и потому не сразу рассмотрели те сложнопротяженные нити, что проявились с годами на его полотнах и оказались столь важными в контексте

нервозной современности, а также всего последующего и наследующего. Скорее всего, те смыслы, что вкладывал в свои образы Бёклин, ушли едва ли не безвозвратно либо выглядят совершенно не актуальными. Но в картинах обнаружились с годами та ни к чему не обязывающая меланхолия взгляда, то

внутреннее смирение перед неизбежным природы, что позволяют искусству все еще трогать сердца, объединять не только поверхности, но и срезы.

Остров мертвых» Арнольда и Карло Бёклиных

Б.И. Асварищ

Лет двадцать тому назад в Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина из обычной московской квартиры принесли для продажи картину, которая не могла не привлечь внимание, поскольку и изображенное на ней, и подпись на холсте были хорошо известны. Тем не менее, по зрелому размышлению, музей от картины отказался. Через какое-то время коллеги передали мне оставшуюся у них любительскую фотографию, как некий забавный курьез. К величайшему сожалению, все обращения к владельцу с предложением приобрести у него картину для Эрмитажа, или хотя бы сообщить о ее судьбе остались без ответа. Остается только надеяться, что кто-нибудь из читателей поможет отыскать следы произведения, имеющего непосредственное отношение к одной из самых прославленных композиций европейского искусства своего времени — «Острову мертвых» Арнольда Бёклина.

На рубеже XIX–XX века Арнольд Бёклин (1827–1901), пожалуй, был в России самым знаменитым зарубежным художником. Его популярность была поистине огромной, чему масса свидетельств. «В живописи, — признавался Леонид Андреев, — люблю больше всего Бёклина» [1]. Уже было совершенно справедливо отмечено: «Кто только не упоминал Бёклина, где только не встречается его имя, бывшее почти нарицательным» [2]. Когда В. Серов в письме из Флоренции в 1887 г. писал: «Кипарисы качаются по-беклиновски» [3], а М. Волошин в 1907 в газетной рецензии рассуждал о тонких беклиновских проникновениях [4], они не сомневались, что безусловно будут правильно поняты.

Из всех картин Бёклина особенно любим был «Остров мертвых». Его, кажется, первую журнальную иллюстрацию в 1902 г. сопровождали два стихотворения К. Фофанова и А.М. Федорова [5]. В 1912 г. в журнальной статье М. Волошин упоминал картину как нечто, всем прекрасно знакомое, не называя ее автора [6]. Даже в 1923 г. в поэме «Про это» В. Маяковский использовал ее как знаковый атрибут российского интерьера:Со стенки на город разросшийся Бёклин
Москвой расставил «Остров мертвых» [7]. При такой популярности, казалось бы, естественным, что в различных русских частных коллекциях должны быть картины художника. Но известна только одна — «Весна» в московском собрании П.И. Харитоненко [8]. Однако было еще одна, о существовании которой до недавнего времени никто, кроме ее владельца, не знал. Именно о ней и шла речь выше.

Отказ двадцатилетней давности не должен сегодня удивлять и уж тем более быть поводом для упреков в близорукости коллег. У них были на то все основания. Даже по плохенькой фотографии очевидно полное отсутствие блеска живописного исполнения, обязательного для виртуоза академической выучки, каким, без всякого сомнения, был Бёклин. Естественно, встал вопрос об авторстве, и ответ на него был отрицательным, что сразу же принципиально снизило заинтересованность музея в картине. К тому же она имела весьма плачевное состояние сохранности — красочный слой испортили многочисленные утраты, а это всегда немаловажно для сотрудников музея. Вызывали удивление то, что картина имела не одну, а две подписи, в левом и правом нижних углах холста: Carlo Böcklin fecit 1901 и A. Böcklin invenit. Первая, абсолютно стандартная, принадлежала сыну А. Бёклина — Карло, удостоверявшего, что он сделал картину в 1901 г. Так как Бёклин — отец умер 16 января, вряд ли он мог своей рукой подписать завершенную работу. Почему же его подпись стояла, какой смысл был в слове invenit (буквально — изобрел, открыл), если я не ошибаюсь, в традиционной живописи нигде более не встречающееся? Ответа на этот вопрос не было. Наконец, и это было чуть ли не решающим, тогда было трудно поверить, что в Москве действительно существует никому не ведомый вариант прославленной и досконально изученной картины. Сегодня всему этому есть объяснение.

«Остров мертвых» был написан в 1880 г. и вскоре превратился в нечто вроде иконы символизма, чему немало способствовали выпущенные огромным тиражом в середине 1880-х гг. издательством Ф. Гурлита отменного качества репродукции [9]. Успех картины заставил Бёклина или позволил ему, дабы удовлетворить запросы жаждущих покупателей, в следующие шесть лет исполнить четыре ее повторения, отличающиеся незначительными второстепенными деталями. Технически это стало возможным благодаря относительно скромным размерам — самым большим (111 х 155) был первый вариант [10]. Было принято, что пятью каноническими вариантами тему «Острова мертвых» художник исчерпал. Этому несколько противоречила статья в словаре Тиме-Беккера с указанием на шестой вариант, начатый осенью 1900 г. Бёклиным вместе с Карло [11]. Но никто его не видел, иных сведений о нем не было, почему никто из беклиноведов и не включал его в oeuvres художника. Имеющаяся фотография первое, пока единственное, но абсолютно убедительное доказательство реальности еще одного «Острова мертвых». Остается только выяснить какова роль в его создании отца и сына, и каким образом он попал в Москву.

Карло Бёклин (1870 Базель — Флоренция 1834) получил образование архитектора и не без успеха подвязался в этой области, но с 1894 по желанию отца жил с ним во Флоренции, исполняя секретарские функции, в частности, занимаясь продажей его картин. Под влиянием отца, который надеялся видеть в любимом сыне лучшего ученика, он занялся живописью. После смерти отца он пытался выработать свой стиль, писал пейзажи и архитектурные виды, навсегда оставшись всего лишь сыном Бёклина. Лучшим способом обучения сына отец считал совместное создание картин. Постепенно его участие в процессе работы становилось все меньшим, не случайно, ряд поздних вещей, подписанных А. Бёклиным, откровенно слабы, и в них видят уже картины сына [12]. Более чем вероятно, что в последнем «Острове мертвых» участие отца было минимальным, но он считал его своей работой по такому же праву, по какому Рубенс подписывал и считал своими картины, выходящие из его мастерской своим именем. Однако К. Бёклин двумя подписями не без тщеславия дал понять истинное соотношение ролей: идея Арнольда Бёклина — Карло Бёклин сделал. Примечательно, что «Остров мертвых» единственная работа Бёклиных, подписанная двумя именами. На это у сына, как кажется, были свои резоны. До тех пор, пока не будут обнаружены документальные доказательства истины, позволю себе предположить, что картина предназначалась им в подарок тестю в Москву. 24 ноября 1899 К. Бёклин женился на Надежде Грингмут — дочери В.А. Грингмута. В.А. Грингмут (1851–1907) был рьяным борцом с «новым» искусством [13]. Обычное для него название статьи — «Декадентство и невежество на образцовой сцене» [14] и язык его рецензий не требуют комментариев: «Г. Нестеров заразился модной манерой некоторых современных английских (а за ними и немецких, и французских) религиозных живописцев, сознательно подражающих наивному письму «прерафаэлитов». Но сознательная наивность есть наивничанье, которое столь же противно, сколь бессознательная наивность прелестна. Вот почему «Св. Сергий» г. Нестерова отталкивает нас своею приторною полуидиотской слащавостью, не говоря уже о том, что он по своему одеянию и по своей фигуре и позе напоминает собой какого-то юного улыбающегося доминиканца, а уж никак не православного инока» [15]. С таких позиций Бёклины были продолжателями традиций настоящего искусства. В ноябре 1910 г. читатели московские газеты обрушили на читателей последнюю сенсацию из мира искусств. «На днях в нашей газете сообщалось по телеграфу из Берлина, что сын известного художника Бёклина, столь популярного у нас в России, распространенного в миллионах гравюр и открыток, пытался самоубийством покончить из-за недостатка средств. Для москвичей это сообщение представляет особый интерес, так как покушавшийся на самоубийство Бёклин-сын — для Москвы человек не чужой. Он женат на одной из дочерей покойного редактора «Московских ведомостей» В.А. Грингмута. Столп самого крайнего черносотенства, весь поглощенный редакторской деятельностью, В.А. Грингмут очень интересовался наряду с этим искусством, преимущественно живописью. У него в доме всегда можно было видеть артистов, художников, не считавшихся со скандальной политической репутацией хозяина «Салона». В.А. Грингмут покупал произведения художников, поощрял многих из них и был в особенной дружбе с Васнецовым. Когда молодой Бёклин впервые приехал в Москву, он сразу же попал к В.А. Грингмуту. Его приняли тепло и ухаживали за ним, как за сыном знаменитого отца, который тогда только входил в моду у нас, покорив своим удивительным «Островом мертвых». В конце концов женился Бёклин–сын на одной из дочерей Грингмута. Вторая — замужем за художником французом, живущим теперь в Москве. После женитьбы Бёклин — сын поселился заграницей и стал выкидывать различного рода «художества». Передают, что он спекулировал на славе своего отца, выдавая поддельные полотна за произведения его кисти. Было что-то подобное в Москве. Став на такой скользкий путь, этот несчастный сын великого художника и дошел до самоубийства. Роковая история — великие отцы и ничтожные дети» [16]. Понадобилось бы слишком много усилий, чтобы выяснить, в какой степени все это соответствовало действительности. Да это в данном случае и не так важно. Главное, что это не помешало К. Бёклину через два года показать свои картины в московской галерее К.А. Лемерсье, специализировавшейся на выставках–продажах современных художников. К выставке был выпущен каталог с портретом автора и перечнем 41 пейзажа [17], и московские газеты писали о ней, не поминая былое. «В воскресенье 30-го декабря в галерее Лемерсье открывается выставка картин Карла Бёклина (сына знаменитого Бёклина). Художник прислал 50 полотен, все пейзажи: итальянские, швейцарские и другие; среди них — крупные по размеру вещи» [18]. Как всегда, журналистская информация умиляет «точностью» в передаче фактов. «Собрание картин К. Бёклина не производит сильного впечатления. Мы так избалованы нашей живописью и строго к ней относимся, что произведения Бёклина не могут вызвать в нас особенно радостного чувства. Однако среди посредственных его картин есть интересные. Таковыми мы считаем «Гора Форато», «Флорентийский парк», «Майский вихрь» и особенно «Беседка в цвету», где световые эффекты выполнены очень хорошо. Посетителей на выставке было довольно много. Несколько картин уже продано» [19]. «Картины Бёклина благодаря высокой цене, назначенной художником, пока не нашли себе еще покупателей» [20].Хотя в каталоге выставки «Острова мертвых» нет, объективности ради, замечу, что он мог быть привезен его в Москву в конце 1912 г.

Примечания

[1] Кодак. У Леонида Андреева // Биржевые ведомости. 14 февраля 1908, №10810.
[2] Чечот И.Д. Бёклин и русская культура XIX–XX веков. Иван Коневский // Зарубежные художники и Россия. II. СПб., 1991. С. 52.
[3] Валентин Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1985. С. 91.
[4] Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 454.
[5] Журнал для всех. 1902, №2.
[6] Волошин. С. 319.
[7] Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 4. М., 1957.
[8] Сейчас в ГМИИ им. А.С. Пушкина. «Сцена из Нибелунгов», считавшаяся в собрании Г.А. Эккерта работой Бёклина — всего лишь слабая имитация или не очень ловкая подделка. Она была опубликована как работа Бёклина в немецком журнале (Aranowitsch D. Neue deutsche Malerei in Moskau // Kunst und Kunstler. 1926, S. 480), но позднее никем как подлинный Бёклин не рассматривалась. Собрание Эккерта отличалось сомнительными вещами. Попавший из него в Эрмитаж «Портрет», долгое время считавшейся работой В. Лейбля или Лейбля с вопросом, оказался, что недавно подтверждено документально, блестящей свободной копией-вариацией портрета из Ленбаххауза в Мюнхене А.М. Корина.

По разным, сегодня легко объяснимым причинам русские коллекционеры, за исключением, конечно, Щукиных и Морозовых, прошли мимо современного искусства, отчего оно так скудно (кроме французов) представлено в наших музеях. 
[9] Одна из таких репродукций висела над кроватью в комнате В.И. Ленина в Цюрихе. Она хорошо видна на фотографии, хранящейся в собрании фотографий Дома искусства в Цюрихе. Было бы интересно узнать, принадлежала ли она хозяевам дома на Шпигельгассе или повешена квартирантом.
[10] Полная информация обо всех пяти вариантах в капитальном труде: Andree R. Arnold Böcklin. Die Gemalde. Zurich, Basel, Munchen, 1977, Nr. 343–347. Любопытно, что один из них — третий, косвенным образом соотнесся с Россией. В 1939 г. его купили для личного собрания А. Гитлера, после 1945 г. он исчез. Последний раз он виден на фотографии 1940 г. — Гитлер показывает свое новое приобретение В.М. Молотову в Берлине. 
[11] Thieme U., Becker F. Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler. Bd. 4, Leipzig, 1910, S. 182. 
[12] Andree, №461.
[13] Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 2, М., 1992. С. 43–44. 
[14] Московские ведомости. 7 марта 1901. №65.
[15] Грингмут В. Передвижная выставка // Московские ведомости. 19 марта 1893, №106.
[16] Сын художника Бёклина и В.А. Грингмут // Утро России. 26 ноября 1910, №309.
[17] Каталог выставки картин Карла Бёклина. Галерея Лемерсье. Москва. Январь. 1913. 
[18] Русские ведомости. 28 декабря 1912.
[19] Галерея Ламерсье // Голос Москвы». 1 января 1913.
[20] Ранее утро. 13 января 1913.