МИЦКЕВИЧ И ШОПЕН: БАЛЛАДЫ О ПОЛЬШЕ

                   После Венского Конгресса 1815 года, где собрались победители На­по­ле­о­на, бы­ла ос­но­ва­тель­но пе­ре­кро­е­на кар­та Ев­ро­пы. Речь По­спо­ли­тая, как име­но­ва­лось Поль­ское ко­ро­лев­ст­во, под­дер­жав­шее На­по­ле­о­на, раз­де­ли­лась на три ча­с­ти ме­ж­ду Рос­си­ей, Прус­си­ей и Ав­ст­ри­ей.  Для сво­ей ча­с­ти Але­к­сандр Пер­вый обе­щал кон­сти­ту­ци­он­ные сво­бо­ды, но по­ля­кам при­хо­ди­лось от­ста­и­вать на­ря­ду с этим и един­ст­во стра­ны. При всех ог­ра­ни­че­ни­ях гла­с­но­сти это пред­ста­в­ля­лось де­лом сло­ж­ным, по­э­то­му они раз­вер­ну­ли ак­тив­ную  про­све­ти­тель­скую де­я­тель­ность. Це­лью поль­ских про­све­ти­те­лей бы­ло за­пе­чат­ле­ние стра­ниц про­шло­го и на­сто­я­ще­го, осо­бен­но вы­да­ю­щих­ся до­с­ти­же­ний оте­че­ст­вен­ной куль­ту­ры, став­шей за­ло­гом на­ци­о­наль­но­го воз­ро­ж­де­ния. Ещё в 1800 го­ду в Вар­ша­ве бы­ло ос­но­ва­но «об­ще­ст­во дру­зей на­у­ки», по ини­ци­а­ти­ве ко­то­ро­го со­би­ра­лись, за­пи­сы­ва­лись и из­да­ва­лись со­рат­ни­ком Ко­с­тюш­ки – по­э­том Юли­а­ном Нем­це­ви­чем «Ис­то­ри­че­с­кие пе­с­ни» (1816). Они ри­со­ва­ли кар­ти­ну бы­ло­го ве­ли­чия Поль­ши, под­ви­ги во­и­нов и де­я­ния ко­ро­лей. Ка­роль Кур­пинь­ский и Ма­рия Ши­ма­нов­ска со­чи­ня­ли на эти тек­сты ду­мы-бал­ла­ды (для го­ло­са с фор­те­пи­а­но). Про­чтя в 7-лет­нем воз­рас­те «Пе­с­ни» юный Фран­ти­шек (Фре­де­рик) Шо­пен им­про­ви­зи­ро­вал свои ду­мы. При этом не­ма­ло ув­ле­ка­ла его и «Бо­же­ст­вен­ная ко­ме­дия» Дан­те – чи­тать её для се­мьи Шо­пе­нов при­хо­дил со­слу­жи­вец от­ца по ли­цею – про­фес­сор италь­ян­ской ли­те­ра­ту­ры Се­ба­сть­я­но Чьям­пи. Мно­гое от не­го  Шо­пен уз­нал  о фло­рен­тий­ском из­г­нан­ни­ке, как бы пред­чув­ст­вуя соб­ст­вен­ную судь­бу. Ок­ру­жа­ю­щие до­га­ды­ва­лись о сим­па­ти­ях Шо­пе­на к Дан­те и при встре­че с по­ля­ком дан­тов­ские чер­ты в ду­хов­ном об­ли­ке под­ме­тил Эжен Де­ла­к­руа – та­ким он и на­пи­сал Шо­пе­на в мо­мент кон­чи­ны.

           Бу­ду­чи в Ве­не в 1829 го­ду, Шо­пен слу­шал рас­ска­зы оче­вид­цев о по­хо­ро­нах Йо­зе­фа Гайд­на и Ан­то­нио Саль­е­ри, об об­стре­лах го­ро­да На­по­ле­о­ном в 1809 го­ду, в тот мо­мент, ко­г­да те­ло Гайд­на пре­да­ва­ли зе­м­ле, о встре­чах с Мо­цар­том и Бет­хо­ве­ном.  В Дре­з­де­не Шо­пен в 1830 го­ду по­се­тил Га­ле­рею, на­пи­сав род­ным: «ко­г­да я смо­т­рю на не­ко­то­рые кар­ти­ны, то ка­жет­ся, что слы­шу му­зы­ку». У не­го воз­ни­ка­ли твор­че­с­кие им­пуль­сы при зна­ком­ст­ве с про­из­ве­де­ни­я­ми ис­кус­ст­ва. Под впе­чат­ле­ни­ем от по­ста­нов­ки шек­спи­ров­ско­го «Га­м­ле­та» в Па­ри­же в 1833 го­ду был со­чи­нен но­к­тюрн № 3 из опу­са 15 (соль ми­нор). Бу­ду­чи в Па­ри­же, Шо­пен по­сто­ян­но хо­дил в Лувр. О при­стра­сти­ях Шо­пе­на хо­ро­шо знал Лист: по­ля­ку нра­ви­лись «Улисс» Фи­дия и «Мы­с­ли­тель» Ми­кель­ан­д­же­ло, «Та­ин­ст­во» Пус­се­на и «Ла­дья Дан­те» Де­ла­к­руа. Он слу­шал му­зы­ку Бер­ли­о­за, чи­тал Со­фо­к­ла и Го­ме­ра, Ра­си­на и Ге­те, Шек­спи­ра и Фир­до­у­си. Так что Жорж Санд не­сколь­ко лу­ка­ви­ла, го­во­ря о Шо­пе­не: «он му­зы­кант, толь­ко му­зы­кант, он ни­че­го не мо­жет по­нять ни в жи­во­пи­си, ни в скульп­ту­ре».

               Весть о по­да­в­ле­нии но­ябрь­ско­го вос­ста­ния 1830 го­да за­ста­ла Шо­пе­на в Ве­не. Он го­во­рил, что ес­ли бы мог, то раз­бу­дил бы все зву­ки, ко­то­рые толь­ко вну­ши­ла ему сле­пое, бе­ше­ное и не­ис­то­вое чув­ст­во, что­бы хоть от­ча­с­ти уга­дать те пе­с­ни, ко­то­рое пе­ло вой­ско Яна и рас­се­ян­ные от­зву­ки ко­то­рых до сих пор  ещё где-то блу­ж­да­ют по бе­ре­гам Ду­ная (Ян  Со­бе­с­кий – ко­роль-пол­ко­во­дец кон­ца 17 ве­ка, раз­гро­мив­ший под Ве­ной тур­ков и спас­ший Поль­шу от по­ра­бо­ще­ния). Шо­пен ре­ша­ет стать до­б­ро­воль­ным из­г­нан­ни­ком и раз­де­лить эту участь с вос­став­ши­ми па­т­ри­о­та­ми, вы­слан­ны­ми вла­стя­ми за гра­ни­цу. Шо­пен ус­пел по­ки­нуть Вар­ша­ву ещё до вос­ста­ния, по офи­ци­аль­но­му раз­ре­ше­нию вла­стей. На по­да­в­ле­ние вос­ста­ния ком­по­зи­то­ры от­кли­к­ну­лись уже не ду­ма­ми - го­ре­ст­ны­ми пла­ча­ми, а тра­ги­че­с­ки­ми бал­ла­да­ми. Этот жанр стал по­пу­ляр­ным в ли­те­ра­ту­ре во 2-й по­ло­ви­не 18 ве­ка, ко­г­да ан­г­ли­ча­нин Пер­си опуб­ли­ко­вал сбор­ник ста­рин­ных ан­г­лий­ских бал­лад из ру­ко­пи­сей 17 ве­ка. Сбор­ник на­зы­вал­ся «Ре­ли­к­вии» - из не­го чер­па­ли сю­же­ты Гер­дер и В. Скотт. Шу­берт пи­сал  му­зы­ку к этим про­из­ве­де­ни­ям, со­з­дав жанр му­зы­каль­ной бал­ла­ды. Его осо­бен­но­стью ста­ло под­чи­не­ние фор­мы и те­ма­тиз­ма дра­ма­тур­гии сю­же­та. Бал­ла­ды бы­ли на­сы­ще­ны дра­ма­ти­че­с­ки­ми эпи­зо­да­ми и тя­го­те­ли к не­ожи­дан­ной ро­ко­вой раз­вя­з­ке в фи­на­ле (так, в «Ле­с­ном ца­ре» Шу­бер­та есть за­клю­чи­тель­ные стро­ки: «в ру­ках его мла­де­нец был уж мертв»). Прав­да и быт в бал­ла­дах сли­ва­лись  с меч­той и ви­де­ни­я­ми. Создателем жанра инструментальной баллады признан польский композитор Ф. Шопен. Позже в этом жанре писали Лист, Брамс, Григ и другие композиторы, но шопеновские творения остались непревзойдённым образцом. Выступают особые темы повествовательного склада, где речевая интонационность передаёт неспешное и задумчивое течение рассказа. Повествовательные темы, неоднократно возвращаясь или замыкая композицию, создают психологическую установку; под воздействием которой последующие события воспринимаются сквозь даль времён. Повествование не бесстрастно, оно волнует рассказчика. Баллады Шопена написаны для фортепиано - его любимого инструмента. Шопен-пианист пользовался ошеломляющим успехом. Виртуозно-техническая сторона его игры была безупречна, но при этом в исполнительстве не было ничего, рассчитанного на внешний эффект. В своё время избалованный Париж, который трудно было чем-либо удивить, склонился перед очарованием славянских мелодий, редкой красотой звука и несравненной поэзией этой музыки. В своих балладах Шопен свободно и органично объединяет черты различных форм и жанров, характерных для них особенностей. Такой подход характерен для т. н. "поэмных" жанров романтической музыки: рапсодии, баллады, фантазии, симфонической поэмы. На неё повлияла даже драматургия столь сложной форма, как соната. Все они получили особенно широкое распространение в 19 веке - в эпоху романтизма. В поль­ской ли­те­ра­ту­ре 19 ве­ка бал­ла­да ак­цен­ти­ро­ва­ла вни­ма­ние не столь­ко на фан­та­сти­ке, сколь­ко на иде­ях па­т­ри­о­тиз­ма и слав­ном про­шлом стра­ны. В сфе­ре ре­во­лю­ци­он­но­го ро­ман­тиз­ма тво­рил Адам Миц­ке­вич. Его на­стро­е­ния бы­ли осо­бен­но бли­з­ки и по­нят­ны Шо­пе­ну. Бу­ду­чи пре­кра­с­ным пи­а­ни­стом, он со­з­да­вал не столь­ко во­каль­ные бал­ла­ды, как Шу­берт, а ин­ст­ру­мен­таль­ные – для фор­те­пи­а­но. Хо­тя при этом сохранялся синтез  ли­те­ра­ту­ры и му­зы­ки.

                 Часто указывается на связь баллад Шопена с балладами Мицкевича. Действительно, в них очень много общего: идейные мотивы, характер образности, национальный колорит. При всём том рассматривать шопеновские баллады как прямое отражение поэзии его великого соотечественника и современника - значит снижать оригинальность замысла и обобщающую силу этих гениальнейших произведений. Драматическое развитие, выявляющее своего рода "сюжет" каждой баллады, настолько рельефно, что не требует никакой литературной программы. Внутреннее содержание баллад, их художественные образы имеют всё те же, общие для всего творчества Шопена, истоки: думы о родной стране и её героях, об её историческом прошлом и трагической участи в настоящем, о том, что сулит ей будущее.

                Баллада g-moll (соль минор) написана в первые годы жизни в Париже. Она полна вдохновенных образов и раскрывает практически все основные черты стиля Шопена.  Вступление в балладе похоже на краткий пролог, сжато передающий центральную мысль произведения. Подобно обращению автора или рассказчика, вступление вводит в круг больших и серьёзных событий. Подёрнутая дымкой элегичности, плавно и неторопливо на большом протяжении развёртывается главная тема, как воспоминание о чём-то давно минувшем. Дальнейшее развитие, но всякое волнение затухает перед наступлением  побочной темы. Тема побочной - одна из поэтичнейших тем Шопена. Душевное тепло и лирическая нежность выражены с присущим Шопену изяществом и благородством в прекрасной по своим очертаниям мелодии. Поэзия этой темы словно окутывает.  Далее происходит сильнейшее драматическое нагнетание, знакомые темы предстают в ином свете. В непрерывном процессе музыкального развития раскрывается поэтический замысел баллады: в строгой последовательности развёртывается длинная цепь повествования, берущего начало в светлых лирических образах - как воспоминание о прекрасном прошлом - и завершающегося трагической катастрофой в настоящем. Балладу завершает трагический эпилог. Звучащий в ней отрезок первой темы резко противоположен своему же первообразу.  Ре­че­вые ин­то­на­ции му­зы­ки шо­пе­нов­ских бал­лад ука­зы­ва­ют на не­со­м­нен­ные свя­зи с по­э­ти­че­с­ким на­ча­лом. Шо­пен рас­сма­т­ри­вал  му­зы­ку как жи­вой язык ин­стин­к­тов че­ло­ве­ка, без­гра­ни­ч­но­го в сво­их вы­ра­зи­тель­ных воз­мо­ж­но­стях, но при этом сдер­жи­ва­е­мо­го упо­ря­до­чен­но­стью ра­зу­ма и во­лей. Он упо­доб­лял му­зы­ку жи­вой ес­те­ст­вен­ной ре­чи, осо­бо при этом под­чер­ки­вая, что как од­но сло­во не де­ла­ет язы­ка, так и один аб­ст­ракт­ный звук не де­ла­ет му­зы­ки. Эф­фект сме­ны со­бы­тий до­с­ти­га­ет­ся не­обы­к­но­вен­но ре­з­ким про­ти­во­по­с­та­в­ле­ни­ем кон­т­ра­сти­ру­ю­щих (да­же тем­по­во) эпи­зо­дов, а впе­чат­ле­ние дра­ма­ти­че­с­кой раз­вя­з­ки ро­ж­да­ет со­кра­щен­ная ре­при­за с бур­ной дра­ма­ти­че­с­кой ко­дой. По­доб­но то­му, как ка­ж­дой Бал­ла­де при­сущ свой соб­ст­вен­ный об­раз­ный строй, так в ка­ж­дой есть и своя фор­ма, бе­ру­щая на­ча­ло в со­нат­но­сти с её то­наль­ны­ми со­от­но­ше­ни­я­ми, яс­ны­ми кон­ту­ра­ми раз­де­лов, кон­фликт­ным ти­пом сю­же­та, вы­ра­жа­ю­щим­ся в на­ли­чии двух про­ти­во­по­с­та­в­лен­ных друг дру­гу тем. Со­че­тая эле­мен­ты со­нат­но­сти и ва­ри­а­ци­он­но­сти с рон­даль­ны­ми воз­вра­ще­ни­я­ми яр­ких ин­то­на­ций «за­пе­ва», Шо­пен со­з­дал сво­бод­ную ком­по­зи­цию Бал­ла­ды, пред­вос­хи­тив бу­ду­щие на­ход­ки Ли­с­та в об­ла­с­ти жан­ра сим­фо­ни­че­с­ких по­эм.

                 Со­чи­нив пер­вые два бал­ла­ды, Шо­пен встре­тил­ся в 1832 го­ду с при­е­хав­шим в Па­риж Ада­мом Миц­ке­ви­чем, и они ча­с­то бе­се­до­ва­ли вме­сте с Ро­бер­том Шу­ма­ном и Фе­рен­цем Ли­с­том. Шо­пен  им­про­ви­зи­ро­вал и од­на­ж­ды он при­знал­ся Миц­ке­ви­чу в том, что бал­ла­ды на­пи­сал под вли­я­ни­ем его по­эм. Не­уди­ви­тель­но, что ис­сле­до­ва­те­ли ищут в пер­вой бал­ла­де (опус 23) свя­зи с сю­же­том «Кон­ра­да Вал­лен­ро­да», а во вто­рой (опус 38 фа ма­жор) – от­зву­ки «Сви­те­зян­ки» и «Сви­те­зя». Тре­тью бал­ла­ду (опус 47) уже со­от­но­сят с «Ло­ре­ле­ей» Гей­не, но в ней есть и от­зву­ки «Сви­те­зян­ки» Миц­ке­ви­ча.  При этом Шо­пен со­вер­шен­но не вы­но­сил пря­мых ли­те­ра­тур­но-сю­жет­ных ас­со­ци­а­ций. По­э­то­му пред­по­ло­же­ния уче­ных ос­но­вы­ва­ют­ся лишь на до­гад­ках и ана­ли­зе дра­ма­тур­ги­че­с­ких осо­бен­но­стей по­э­мы и бал­ла­ды. Шо­пен вос­со­з­дал ха­ра­к­тер­ные чер­ты ли­те­ра­тур­ных бал­лад в сво­ей му­зы­ке – взво­л­но­ван­ный тон по­ве­ст­во­ва­ния, эпи­че­с­кую по­ве­ст­во­ва­тель­ность, пе­ре­пле­те­ние ре­аль­но­сти с фан­та­сти­кой, мно­же­ст­во кон­т­ра­ст­ных эпи­зо­дов, дра­ма­ти­че­с­кую раз­вя­з­ку и сво­бод­ную ком­по­зи­цию, воз­ник­шую на ос­но­ве мо­ди­фи­ци­ро­ван­ной клас­си­ци­ст­ской со­на­ты. Ещё до шо­пе­нов­ских бал­лад в поль­ской му­зы­ке  ста­ло тра­ди­ци­ей от­кры­вать про­из­ве­де­ние ли­ри­ко-эпи­че­с­ким за­пе­вом (Ли­пинь­ский, Ши­ма­нов­ска) и Шо­пен стал пи­сать в та­ком же ду­хе, при­чем не толь­ко бал­ла­ды, но и пре­лю­дии (№№ 15, 16, 18 и 22).

            Во­п­рос о том, мо­ж­но ли счи­тать Вто­рую бал­ла­ду Шо­пе­на про­грамм­ным про­из­ве­де­ни­ем и ка­кое имен­но со­чи­не­ние Миц­ке­ви­ча лег­ло в её ос­но­ву, до сих пор не ре­шен од­но­зна­ч­но. На­ча­ло бал­ла­ды по ха­ра­к­те­ру бли­з­ко «за­пе­ву» по­э­мы Миц­ке­ви­ча «Сви­те­зян­ка». Су­ще­ст­ву­ет по­ве­рье, что на бе­ре­гах Сви­те­зя вре­ме­на­ми по­я­в­ля­ют­ся ун­ди­ны-сви­те­зян­ки…Бал­ла­да на­чи­на­ет­ся рас­ска­зом о про­гул­ке пре­кра­с­но­го юно­ши с де­вуш­кой при све­те лу­ны по бе­ре­гу озе­ра, близ си­них вод Сви­те­зя. Эта ро­ман­ти­че­с­кая идил­лия Миц­ке­ви­ча по­сте­пен­но ок­ра­ши­ва­ет­ся в зло­ве­щие то­на, ко­г­да речь за­хо­дит о за­га­до­ч­ной спут­ни­це юно­ши – он пы­та­ет­ся вы­с­про­сить её тай­ну, кля­нет­ся её в вер­но­сти. Вре­мя от вре­ме­ни на­чи­на­ет шу­меть ве­тер в ле­су, бур­лить во­да и в во­л­нах вдруг воз­ни­ка­ет кра­са­ви­ца, за­ста­вив­шая юно­шу сра­зу за­быть обо всех клят­вах и ус­т­ре­мить­ся ей на­встре­чу со сло­ва­ми люб­ви. При­бли­зив­шись, он вне­зап­но уз­на­ет в ней ту, с ко­то­рой лишь не­дав­но гу­лял здесь. Взмет­нув­ши­е­ся во­л­ны ув­ле­ка­ют юно­шу в объ­я­тья Сви­те­зян­ки и на бе­ре­гу ос­та­ют­ся блу­ж­дать их те­ни. В уди­ви­тель­ной кар­тин­но­стью Шо­пен рас­кры­ва­ет в му­зы­ке Вто­рой бал­ла­ды эту про­грам­му. Пер­вая же те­ма на­по­ми­на­ет и эпи­че­с­кий за­чин, и ли­ри­че­с­ки-ин­тим­ное при­зна­ние в люб­ви. Вто­рая те­ма с по­ры­ви­сто взды­ма­ю­щи­ми­ся во­л­на­ми в ба­со­вом ре­ги­ст­ре, ри­су­ет кар­ти­ну бу­ри на озе­ре. С пер­вой те­мой вновь во­зоб­но­в­ля­ет­ся по­ве­ст­во­ва­ние,  не­сколь­ко раз  пре­ры­ва­е­мое вспле­ска­ми волн и за­клю­чи­тель­ная часть, ри­су­ю­щая сце­ну ги­бе­ли ге­роя, чрез­вы­чай­но зву­ко­пи­с­на.

           Ге­рой Вто­рой бал­ла­ды Шо­пе­на ис­кал свой «го­лу­бой цве­ток» не в да­ле­ких стра­нах, как Ген­рих фон Оф­тер­дин­ген, а на бе­ре­гу род­но­го озе­ра. Но в глу­би­нах его он об­рел смерть – и так за­кон­чи­лись по­ис­ки его иде­а­ла. В по­с­лед­них та­к­тах пье­сы по­я­вит­ся ре­ми­нис­цен­ция-на­по­ми­на­ние пер­вой те­мы. Как раз над по­с­лед­ни­ми ак­кор­да­ми ком­по­зи­тор  мно­го раз­мыш­лял – ис­кал бо­лее то­ч­ные сред­ст­ва вы­ра­зи­тель­ность, пе­ре­пи­сы­вал текст. Он на­шел уда­ч­ную пер­вую те­му, зву­ча­щую в ду­хе «за­пе­ва» - не­то­ро­п­ли­во­го и та­ин­ст­вен­но­го од­но­вре­мен­но. Её ин­то­на­ции очень рель­еф­ны и не раз про­скаль­зы­ва­ют в об­щей му­зы­каль­ной тка­ни пье­сы – она род­ст­вен­на за­пе­ву. Вто­рая те­ма (раз­бу­ше­вав­шей­ся сти­хии) свя­за­на с па­те­ти­че­с­ким об­ра­зом смя­те­ния чувств. Это ти­пи­ч­ная для ро­ман­ти­че­с­ко­го ис­кус­ст­ва и ли­те­ра­ту­ры пе­ре­кли­ч­ка об­ра­зов при­ро­ды и вну­т­рен­не­го со­сто­я­ния че­ло­ве­ка. Бал­ла­ды Шо­пе­на на­сы­ще­ны те­ма­ти­че­с­ки­ми эпи­зо­да­ми пре­дель­но кон­т­ра­ст­но­го ха­ра­к­те­ра, о ко­то­ром не мог­ли да­же по­мы­с­лить вен­ские клас­си­ки – Гайдн, Мо­царт и Бет­хо­вен в сво­их со­на­тах и сим­фо­ни­ях. Эти кон­т­ра­ст­ные эпи­зо­ды как бы ле­жат  на раз­ных об­раз­ных пла­нах, вы­зы­вая ас­со­ци­а­ции с про­ти­во­по­с­та­в­ле­ни­ем ре­аль­но­го и ми­с­ти­че­с­ко­го, зем­но­го и не­бес­но­го. Шо­пен в раз­вя­з­ке умел при­ми­рить оба на­ча­ла, как он сде­лал это в ре­при­зе Треть­ей бал­ла­ды (на­ча­ло 1840-х го­дов).

             Тре­тью бал­ла­ду то­же от­кры­ва­ет ме­ло­дия ли­ро-эпи­че­с­ко­го скла­да, по­доб­ная за­пе­ву «ду­мы» ска­зи­те­лем. Эпи­лог дра­мы, раз­во­ра­чи­ва­ю­щей­ся в Треть­ей бал­ла­де, ри­су­ет кар­ти­ну раз­вер­за­ю­щей­ся пу­чи­ны Сви­те­зя и од­но­вре­мен­но – шум волн Рей­на. Тре­во­ж­на по рит­ми­ке вто­рая те­ма. Зна­ме­ни­тый ан­г­лий­ский гра­фик Об­ри Бёр­дс­лей на ри­сун­ке «Тре­тья бал­ла­да Шо­пе­на» изо­б­ра­зил всад­ни­цу в ле­су, со­про­во­див стро­ч­кой с нот­ной за­пи­сью вто­рой ме­ло­дии бал­ла­ды. Сам Бер­дс­лей был не­пло­хим пи­а­ни­стом и не­ред­ко ис­по­л­нял про­из­ве­де­ния Шо­пе­на.

              Все че­ты­ре Бал­ла­ды Шо­пе­на оз­на­ме­но­ва­ли но­вую сту­пень в раз­ви­тии и пи­а­ни­сти­че­с­кой тех­ни­ки, а в по­с­лед­ней Бал­ла­де про­яв­ля­ет­ся и чув­ст­вен­ная пре­лесть им­прес­си­о­ни­сти­че­с­кой зву­ко­пи­си.