Опера Дебюсси в течение многих лет приковывает к себе внимание исследователей, и в зарубежном музыкознании ей посвящено немало работ. Среди работ отечественных музыковедов необходимо назвать статьи Р.Куницкой и В.Гуркова, рассматривающие оперу Дебюсси с точки зрения претворения в ней романтических традиций. В работах Р.Куницкой содержатся также ценные замечания о специфике оперного стиля Дебюсси в целом. Опера так или иначе рассматривается и в обобщающих монографиях о творчестве французского композитора (А.Альшванга, Ю.Кремлева, И.Мартынова), а также в «Очерках по драматургии оперы XX в.» Б.Ярустовского. В числе работ зарубежных исследователей назовем прежде всего монографии о Дебюсси Э.Локспайзера и Р.Николса, книги «Дебюсси и театр» Р.Орледжа и «Дебюсси и Вагнер» Р.Холлоуэя. За исключением последней, ни одна из перечисленных работ не затрагивает проблему оркестровых жанров в «Пеллеасе». Интерлюдиям в опере французского композитора специально посвящены статья Д.Грейсона и глава в книге Р.Холлоуэя.Однако их авторы не затрагивают вопрос об особенностях подхода к жанру: Д.Грейсон подробно анализирует различные варианты авторского текста интерлюдий, внимание же Р.Холлоуэя сосредоточено на поиске в музыкальном материале Дебюсси вагнеровских аллюзий.

Работу над самым крупным своим произведением, оперой "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси начал в 1892 году. Премьера оперы состоялась через десять лет, весной 1902 года. Но к партитуре "Пеллеаса" композитор возвращался неоднократно, стремясь добиться более тонкого, рафинированного выражения еле уловимых смен настроений, чувствований героев драмы бельгийского поэта-символиста Мориса Метерлинка.

"Пеллеас и Мелизанда" создавалась в годы, когда еще не угасла дискуссия о Вагнере, о его грандиозных по масштабам, по исполнительскому аппарату, по сверкающей оркестровой звучности операх тетралогии "Кольцо нибелунга"; когда завершается жизненный путь Верди, а творчество его приобретает все новые и новые миллионы слушателей; когда появляются оперы Пуччини "Тоска" и "Чио-Чио-Сан"; наконец, когда огромный успех сопутствует выходу на европейские сцены опер русских композиторов. О "Пеллеасе и Мелизанде" чаще всего писали как о произведении "антивагнерианском". Это верно. Интимная драма, все перипетии которой живописуются оркестровыми красками и речитативными интонациями, разительно отличается от огромных, насквозь симфонизированных полотен Вагнера. Но музыка "Пеллеаса" в такой же мере противостоит яркости и непосредственности высказываний героев опер Верди, экспрессии героев опер Пуччини, Масканьи, Леонкавалло; она безмерно далека и от эпических, исторических опер русских композиторов, от их стремлений к реалистическому воссозданию действительности.

Опера "Пеллеас и Мелизанда" (Pelleas et Melisanda)

Постановка оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре «Комической оперы». Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого произведения.

Основной упрек, который справедливо адресуют опере Дебюсси,- упрек в статичности; в преобладании музыки, выражающей душевное состояние, а не действие. В "Пеллеасе" обращает на себя внимание превалирование медленных, даже затянутых темпов. Все эти особенности музыки "Пеллеаса и Мелизанды" в сумме определяют ее нетеатральность, в результате которой это великое, изобилующее музыкой поразительной красоты произведение по сей день испытывает несчастную сценическую судьбу.

После постановки «Пеллеаса» Дебюсси предпринимает несколько попыток сочинения опер, отличных по жанру и стилю от первой. К двум операм на сказочные сюжеты по Эдгару По — «Гибель дома Эшеров» и «Черт на колокольне» — были написаны либретто, сделаны эскизы, которые сам же композитор уничтожил незадолго до смерти. Также не было осуществлено намерение Дебюсси создать оперу на сюжет трагедии Шекспира «Король Лир». Отказавшись от художественных принципов «Пеллеаса и Мелизанды», Дебюсси так и не смог найти себя в других оперных жанрах, более близких к традициям французской классической оперно-театральной драматургии. Единственным сценическим произведением Дебюсси, появившимся после «Пеллеаса», оказалась музыка к драматической мистерии итальянского поэта-декадента Габриеля д'Аннунцио «Мученичество святого Себастьяна», созданная в 1911 году по заказу знаменитой балерины Иды Рубинштейн. Хотя это сочинение написано на религиозно-мистический сюжет, наличие в нем не столько духовного, сколько чувственно-земного начала дало повод католической церкви запретить его исполнение вскоре после премьеры.

На протяжении десяти лет - с 1892 по 1902 - Дебюсси работает над своим центральным произведением, оперой "Пеллеас и Мелизанда" на текст Мориса Метерлинка. Опера предельно статична; созерцая психологические состояния своих героев, автор последовательно фиксирует малейшие, едва уловимые движения их души. Сюжетная формула произведения вкратце сводится к следующему: любовь, ревность, смерть. Те же компоненты образуют драматургический остов "Кармен" Бизе. Однако если опера Бизе, по словам Р. Роллана, "вся во внешнем, вся жизнь, вся свет, без теней, без недосказанности", то музыка Дебюсси "вся интимная, вся потонувшая в сумерках вся окутанная молчанием".

В течение 90-х годов Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой « Пеллеас и Мелизанда ». Композитор долго искал близкий ему сюжет и наконец остановился на драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». Все внимание автора сосредоточено на передаче тончайших психологических нюансов в переживаниях героев: Голо, его жены Мелизанды, брата Голо Пеллеаса. Краткое содержание драмы: Голо — сын короля Аркеля — встречает заблудившуюся в лесу девушку Мелизанду и приводит ее к себе в замок. Вскоре она становится его женой. Неожиданно взаимное сильное чувство захватывает Мелизанду и младшего брата Голо — Пеллеаса. Вначале Голо ни о чем не догадывается, но тайные предчувствия пробуждают в нем подозрение, а потом и ревность. Узнав о потере Мелизандой обручального кольца, а затем о свидании влюбленных в комнате Мелизанды, Голо решает отомстить. Во время встречи Мелизанды и Пеллеаса в саду Голо смертельно ранит Пеллеаса. Мелизанда умирает от горя.

Сюжет этого произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем «действующие лица не рассуждают, а претерпевают жизнь и судьбу». Обилие подтекста, мыслей как бы «про себя» давало возможность композитору осуществить свой девиз: «Музыка начинается там, где слово бессильно».

Дебюсси сохранил в опере одну из основных особенностей многих драм Метерлинка — фатальную обреченность героев перед неизбежной роковой развязкой, неверие человека в свое счастье. В этом произведении Метерлинка нашли яркое воплощение общественные и эстетические взгляды значительной части буржуазной интеллигенции рубежа XIX—XX веков. Очень меткую историческую и социальную оценку дал драме Ромен Роллан в книге «Музыканты наших дней»: «Атмосфера, в которой развивается драма Метерлинка, — это усталая покорность, отдающая волю к жизни во власть Рока. Ничто не может ничего изменить в порядке событий. Никто не ответствен за то, чего хочет, за то, что любит. Живут и умирают, не зная зачем. Фатализм этот, отражающий усталость духовной аристократии Европы, был чудесно передан музыкой Дебюсси, которая прибавила к нему свою собственную поэзию и чувственное очарование...». Дебюсси в известной мере удалось смягчить безнадежно-пессимистический тон драмы тонким и сдержанным лиризмом, искренностью и правдивостью в музыкальном воплощении настоящей трагедии любви и ревности.

Стилевая новизна оперы обусловливается во многом тем, что она написана на прозаический текст. Вокальные партии оперы Дебюсси заключают в себе тонкие оттенки и нюансы разговорной французской речи. Мелодическое развитие оперы представляет собой поступенную (без скачков на большие интервалы), но выразительную напевно-декламационную линию. Обилие цезур, исключительно гибкий ритм и частая смена исполнительской интонации позволяют композитору точно передать музыкой смысл почти каждой прозаической фразы. Сколько-нибудь значительный эмоциональный подъем в мелодической линии отсутствует даже в кульминационных в драматическом отношении эпизодах оперы. В момент наивысшего напряжения действия Дебюсси остается верен своему принципу — максимальной сдержанности и полному отсутствию внешнего проявления чувства. Так, сцена признания Пеллеаса Мелизанде в любви, вопреки всем оперным традициям, исполняется без какой-либо аффектации, как бы «полушепотом». В таком же плане решена и сцена смерти Мелизанды. В опере есть целый ряд сцен, где Дебюсси удалось передать удивительно тонкими средствами сложную и богатую гамму разнообразных оттенков человеческих переживаний: сцена с кольцом у фонтана во втором акте, сцена с волосами Мелизанды в третьем, сцена у фонтана в четвертом и сцена смерти Мелизанды в пятом акте. Постановка оперы состоялась 30 апреля 1902 года в театре «Комической оперы». Несмотря на великолепное исполнение, опера у широкой аудитории настоящего успеха не имела. Критика в целом была настроена недоброжелательно и позволила себе резкие и грубые выпады после первых спектаклей. Лишь немногие крупные музыканты оценили достоинства этого произведения.

Юлия БЕДЕРОВА              Премьера оперы «Пеллеас и Мелизанда»

С оперой Клода Дебюсси по символистской драме Мориса Метерлинка «Пеллеас и
Мелизанда» (мировая премьера в 1902-м в Париже) не связано у нас никаких живых
воспоминаний. В России она не идет, и представить ее на нашем театральном
пространстве было еще более невозможно, чем «Тристана» Вагнера или «Электру»
Рихарда Штрауса, возрожденных в мариинской сцене после почти векового антракта.
В отличие от этих великих опусов, в начале ХХ века поставленных Мейерхольдом, от
единственного российского воплощения «Пеллеаса» (1915) не осталось никакого
следа: ставили не там, не те и не так. «Пеллеас» -- особая материя, которая от
грубого прикосновения просто растворяется. Странная, полная зависших вопросов
история девушки, попавшей в мир людей и внезапно из него исчезнувшей,
рассказанная с помощью языка, лишенного оперной воли: у солистов—сплошная
декламация, у оркестра—вздохи и шорохи, контрасты едва уловимы, а главное
событие—признание в любви главных героев—длится всего несколько мгновений.
Вся опера—мучительное ожидание чего-то, что так и не происходит. Финальное
многоточие оставляет ощущение фантома—а была ли эта история на самом деле?Поставленный на сцене Музыкального театра им. Станиславского и
Немировича-Данченко в рамках Чеховского фестиваля российско-французский «Пеллеас
и Мелизанда» это ощущение передает: спектакль—хрупкая субстанция, когда из
ничего рождается нечто. Несмотря на осязаемость сценографической конструкции
(художник Пьер-Андре Вейц) и на присутствие на сцене реальных людей, постановка
Оливье Пи оказывается прозрачной, призрачной, почти бесплотной. Медитация,
заторможенность—свойство не только персонажей этой истории, но и всего
сценического пространства: актеры погружены в себя так естественно, что вопрос
их физического существования становится второстепенным. Они могут просто стоять
на авансцене лицом в зал, их внутренние движения будут для зала осязаемы.
Происходит это оттого, что режиссер, уловив какие-то важные токи музыки Дебюсси,
разработал спектакль как ее составляющую, уподобив актеров голосам партитуры.
Актеры, как герои символистских пьес, лишены воли. Они не действуют, осуществляя
свои желания, а принимают то, что с ними случается, находясь в состоянии
медитации. Все здесь очень хороши, прежде всего молодые Жан-Себастьян Бу
(Пелллеас) и Софи Марен-Дегор (Мелизанда) -- гибкие, пластичные, отзывчивые,
которых язык не повернется назвать оперными певцами, настолько их существование
ненасильственно и прекрасно. Эти качества, являющиеся редким исключением для
нашей оперной сцены, проявляет весь ансамбль «Пеллеаса», включая и французскую
звезду Франсуа Ле Ру (Голо) и российского премьера Дмитрия Степановича (Аркель),
с нездешней деликатностью вступившего в новую звуковую среду.

Весь спектакль не происходит ничего особенного: в разных точках сцены возникают гипнотически завороженные фигуры, транслирующие покорность невидимому. В этой
будто бы безвольной текучести есть две сцены, ради которых стоит прийти на
спектакль: уход Пеллеаса и уход Мелизанды. В первой, о мимолетности контакта
между людьми, герои существуют физически отдельно друг от друга, погруженные в
очень близкие, но разделенные непреодолимой гранью пространства света и тени,
после чего их сближение представляется абсолютно невозможным. Вторая о зыбкости
контакта с миром: после гибели Пеллеаса Мелизанда бродит внутри металлической
конструкции между застывшими человеческими фигурами: «человеческая душа
молчалива». Тишина—казалось, невоплотимая субстанция в оперном театре. Но
весь вечер она существует как метафизическая данность, которую не нарушает
ничто. А рождается это в тот момент, когда за пультом появляется французский
дирижер с мировым именем Марк Минковски, понимающий, что такое утонченность.
Между его первым движением и началом музыки—пауза, кусок тишины, из которого
и рождается весь «Пеллеас». И существование оркестровой материи в большой
оперной постановке, осуществленной в России, впервые воспринимается как
неопровержимое волшебство.

Спектакль»Пеллеас и Мелизанда», поставленный англичанином Ричардом Джонсом, - высокий образец интеллектуальной европейской режиссуры, чурающейся внешних эффектов и поэтому так не похожей на предыдущий мюнхенский опус самого Джонса - абсолютно хулиганского «Юлия Цезаря» Генделя. Изысканная работа со светом и минимум сценического оформления, явленные в «Пеллеасе», чем-то перекликаются со стилем знаменитого минималиста Роберта Уилсона. Только Уилсон, обращаясь к загадочному символистскому сочинению Дебюсси (на основе пьесы Мориса Метерлинка), строит свою историю на изысканных визуальных образах, наподобие смены гармонических красок в партитуре композитора, а для Джонса сценография является не более чем фоном - очень характерным и впечатляющим, но все-таки фоном - для мучительной истории любви и смерти. Загадочность Мелизанды, таинственным образом появившейся в жизни сводных братьев, полюбивших ее - Голо и Пеллеаса, недосказанность и незаконченность сюжетных мотивов, отсутствие каких-либо внешних проявлений эмоций, когда главное остается непроизнесенным, - все это воплощено Джонсом в детально проработанных мизансценах. Мельчайшие нюансы - один случайный взгляд, полуулыбка, нервная дрожь рук - говорят едва ли не больше, чем десятиминутный диалог. Однако в ключевых сценах главные герои оперы - Мелизанда (обладательница красивого, гибкого сопрано Джоан Роджерс), Пеллеас (великолепный баритон Гарри Маги) и Голо (неистовый бас Роберт Хейворд) - решительно переходили от полутонов к полнозвучности, не стесняясь своих эмоций и заставляя поверить в подлинную боль, ревность, любовь, о которых до этого говорили словно играючи. Дирижер Пол Дэниелс тоже не слишком увлекался символистским клише, аккуратно выверяя хитросплетения голосов в партитуре. Он явно предпочитал полнокровное, живое звучание оркестра, который добавлял эмоционального тонуса происходящему на сцене. Неизбежная развязка - смерть Пеллеаса от руки обезумевшего от ревности Голо - сменялась душераздирающей статикой финальной сцены, когда в трех одинаковых комнатах, разделяющих сцену, под белыми покрывалами застывали герои трагедии - погибший Пеллеас, умершая в родах Мелизанда и ее маленький сын Иньоль - сжавшийся в комок на кровати в своей детской и от страха замотавший голову в белую простыню.

Импрессионизм - одно из самых ярких и интересных направлений во французском искусстве последней четверти 19 века, родилось в очень сложной обстановке, отличающейся пестротой и контрастами. Термин impresssioisme произошёл от французского слова impression – «впечатление». Так назвал свою картину К.Моне – «Впечатление. Восход солнца» Первоначально импрессионизм проявил себя в живописи. Художники, примыкавшие к этому направлению –К.Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега. Стремясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты освободились от традиционных правил, они создали новы метод живописи.Суть его состояла в передаче внешнего впечатления света, тени рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде.Импрессионистический метод стал максимальным выражением самогшо принципа живописности. Для художника-импрессиониста важно не то, что он изображает, а важно – как изображает. Объект становился тольок поводом для решения чисто живописных «зрительных задач, поэтому импрессионизм первоначально имел ещё одно, позднее забытое название –«хроматизм» от греческого chroma – «цвет». Импрессионисты обновили колорит, они отказались от тёмных, земляных красок, и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Из мастерских они выходят на пленэр ( pleinair - «вольный воздух» ). Предше­ственник импрессионистов Э.Мане гордился тем, что все его карти­ны, как он сам утверждал, написаны, кроме одной, целиком с нату­ры.

Для творческого метода импрессионистов характерна крат­кость, этюдность. Ведь только короткий этюд позволял точно фик­сировать отдельные состояния природы. Импрессионисты считали, что реальность - это меняющиеся световые ощущения. Так как эти ощущения всё время меняются, художники работали над тем, чтобы уловить эти исчезающие мгновения. Они достигали совершенно не­виданных до этого времени эффектов передачи бликов, мерцаний, игры светотеней, светлых, гармоничных, красочных созвучий. К 80-м, 90-м годам художники-импрессионисты становятся исключитель­ными мастерами передачи освещения, тумана, игры воды, неба, об­лаков и т.д. Основная тема их творчества - Франция - её природа, быт, люди. Они писали и шумные парижские улицы (К.Писсарро. «Бульвар Монмартр» 1879г., «Площадь Французского театра в Па­риже» 1898г., К.Моне «Бульвар Капуцинок» 1873г.), и рыбацкие по­селки (О.Ренуар. «Отлив в Ипоре» 1883г.), у лучших художников-импрессионистов мы находим немало реалистических мотивов. Моне, Ренуар, Дега, Сислей и другие дают много ярких социальных ха­рактеристик. Кроме бульваров; улиц, мостов их интересовали обык­новенные актрисы, служанки, танцовщицы, прачки, жокеи и т.д (Э.Дега. «Модистка». Ок. 1885г., О.Ренуар. «Завтрак гребцов». 1881г., Э.Дега.    «Жокеи    перед    трибуной».    1869-1872    г.г., «Гладильщицы».Ок. 1884г., «Танцовщица, завязывающая ленту туфельки».0к. 1880г.).

Настоящим   откровением   в   полотнах   художников-импрессионистов стал пейзаж. Именно в пейзаже их новаторские устремления раскрылись во всём своём разнообразии и богатстве нюансов и оттенков(К.Моне. «Белые кувшинки». 1889г., К.Писсарро. «Осеннее утро в Эраньи». 1897г., А.Сислей. «Снежный пейзаж с охотником». 1873г., О.Ренуар. «На берегу озера». Ок. 1880г.). Таким образом, интерес к натуре, впечатлению, сюжету, колориту рождает у художников-импрессионистов особый живописный язык. Музыкальный импрессионизм возник в конце 80-х - начале 90-х годов. Так же как и в живописи проявился прежде всего в стремле­нии передавать мимолетные впечатления, полутона, полутени. Эти устремления приводят к тому , что на первый план выдвигается зву­ковая красочность, большое внимание уделяется колориту, поискам необычайных оркестровых звучаний и гармоний. Явление, непосред­ственно подготовившее музыкальный импрессионизм - это совре­менная французская поэзия и живописный импрессионизм. Свою му­зыку импрессионисты строят на игре музыкальных светотеней, на неуловимом «звуковом ощущении». Отказываясь от классической завершенности форм, композиторы-импрессионисты вместе с тем охотно обращаются к жанрам программной музыки, к народным танцевальным и песенным образам, в них они ищут пути обновления музыкального языка.

В отличие от импрессионизма живописного, который был представлен именами ряда крупных мастеров, музыкальный импрес­сионизм, по существу, имеет лишь одного яркого представителя -Клода Дебюсси. С некоторыми оговорками к импрессионистам могут быть отнесены такие крупные французские композиторы как П.Дюка. Ф.Шмитт, Л.Обер, Ш.Кеклен (в раннюю пору творчества), Ж-.Роже-Дюкаса. Так же импрессионистские черты музыки мы на­ходим и у Мориса Равеля в его знаменитом цикле фортепьянных пьес «Отражения» и других произведениях. Как и художники-импрессионисты, представители музыкаль­ного импрессионизма проявляются в тяготении к поэтическому оду­хотворенному пейзажу. Например, такие симфонические произведе­ния как «Послеполуденный отдых фавна», «Ноктюрны», «Море» Де­бюсси, фортепьянная пьеса «Игра воды» Равеля. Близость к природе, ощущения, возникающие при восприятии красоты неба, моря, леса, способны по мысли Дебюсси, возбудить фантазию композитора, взывать к жизни новые звуковые приемы.

Другая сфера музыкального импрессионизма - фантастика. Композиторы обращаются к образам античной мифологии, к средневековым легендам («Шесть античных эпиграфов» для ф-п. В 4 руки, «Флейта Пана» для флейты соло К.Дебюсси и т.д.). Они обратились к миру грёз, к сверкающим звуковым пейзажам, открывая новые возможности поэтической звукописи, новые средства музыкальной выразительности.

Рождению музыкального импрессионизма во Франции пред­шествовал период, который именуют «периодом национального об­новления». В те годы после франко-прусской войны 1870-1871 годов заметно оживляется симфоническое и камерное творчество француз­ских композиторов, активизируется концертная жизнь. Созданное в 1871 году «Национальное музыкальное общество» поощряет творче­ство современных французских композиторов, всячески содействуя публичному исполнению сочинений и их изданию. Центральное ме­сто в музыкальном творчестве эпохи «обновления» принадлежит Цезарю Франку и Камилю Сен-Сансу. Важную роль в художественной жизни Франции рубежа веков сыграли ученики Франка и привер­женцы его творческих идей Анри Дюпари, Венсан д'Энди, Габриэль Форэ, Эрнест Шоссон.

Важную роль в формировании импрессионистической музыки играло сохранение и развитие классических традиций, унаследован­ных от предшествующих эпох. Дебюсси очень интересовался григо­рианским пением, его ладами, интонациями, с увлечением слушал произведения мастеров полифонии. В произведениях старых масте­ров его восхищало богатство их музыкальных средств, где, по его мнению, можно найти нечто важное для развития современного ис­кусства. Изучая музыку Палестрины, Орландо Лассо Дебюсси нахо­дит много ладовых возможностей, обогащавших сферу мажора-минора, ритмическую гибкость, далекую от традиционной квадрат-ности. Всё это помогло ему в создании собственного музыкального языка. Дебюсси очень ценил музыкальное наследие великих отечест­венных музыкантов XVIII века. В своей статье «Ж.Ф.Рамо» Дебюсси пишет о «чистой французской традиции» в творчестве этого компо­зитора, проявившейся в «нежности, деликатной и прелестной, вер­ных акцентах, строгой декламации в речитативе...». Также Дебюсси высказывает сожаление о том, что отечественная музыка «чересчур долго следовала путями, коварно удалявшими её от той ясности вы­ражения, той точности и собранности формы, которые являются спе­циальными и характерными качествами французского гения»(1, стр.23). Вряд ли Дебюсси сумел бы так полно выразить свои устрем­ления, не имея в этом предшественников.

Тонкость «схватывания» настроения, детализация письма им­прессионистов в музыке была бы невозможна без усвоения гениальной   звуковой  техники   и   миниатюрализма   «Прелюдий», «Ноктюрнов», «Этюдов» Шопена, которого Дебюсси боготворил с детства.  Колористические  находки  Э.Грига,  Н.А.Римского-Корсакова, свобода голосоведения и стихийная импровизационность М.П.Мусоргского нашли оригинальное продолжение в творчестве Дебюсси. Его увлечение Вагнером, быстро преодоленное, способст­вовало поискам новых гармонических средств и форм.

Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки: вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться симфонические эскизы-зарисовки, на смену ро­мантической песне пришла вокальная миниатюра, где преобладала речитация с красочно-изобразительным аккомпанементом, в фор­тепьянной музыке появляется свободная миниатюра, для которой ха­рактерно значительно большая свобода развития, чем в романтиче­ской миниатюре, а так же постоянная изменчивость гармонического языка, ритмического рисунка, фактуры, темпа. Всё это придает фор­ме пьес характер импровизационности, а так же способствует пере­даче постоянно меняющихся впечатлений. Импрессионистская программность отличается своеобразной сюжетностью и драматургическая сторона как бы снята. Образы программы завуалированы. Главная её задача - возбудить фантазию слушателя, активизировать воображение, направить его в русло оп­ределенных впечатлений, настроений. И именно переход этих со­стояний, постоянно меняющихся настроений определяет основную логику развития.

Таким образом, термин импрессионизм, применявшийся кри­тиками конца 19 века в осуждающем или ироничном смысле, позд­нее стал общепринятым определением, охватывающим широкий круг музыкальных явлений рубежа 19-20 веков, как во Франции, так и в других странах Европы. Но музыкальный импрессионизм, как и художественный не был долговечен. Это хрупкое, изящное искусство не было созвучно напряженной атмосфере первой мировой войны и революционных взрывов. На смену чувственной изысканной красоте приходит культ первобытной силы и в музыке появляется резкость созвучий, конструктивная четкость и примитивность формы, факту­ры, напряженность и прямолинейность ритмов. Провозглашал эти новые антиимпрессионистические тенденции Эрик Сати, а позже эти устремления нашли своё развитие в «Группе шести». Живописный и музыкальный импрессионизм выросли на почве национальных традиций. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика, колорит­ные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж. Есть общие черты и в художественном мето­де живописного и музыкального импрессионизма - стремление к пе­редаче первого, непосредственного впечатления от явления. Это не сложно увидеть, сравнив для примера прелюдию Дебюсси «Паруса» с пейзажем Э.Мане «Выход парусников из Булонского порта», 1864г. или с пейзажем К.Моне «Регата в Сент-Адрессе», 1867г. Нельзя не отметить тяготение импрессионистов к миниатюрным формам; всё это вытекало из их основного художественного метода, они ценили мимолетность, быстротечность живых впечатлений. Поэтому живо­писцы обращаются не к крупной композиции или фреске, а к портре­ту, этюду; музыканты - не к симфонии, оратории, а к романсу, орке­стровой или фортепьянной миниатюре.     Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств музыкальной выразительности. Так же как и в жи­вописи, поиски музыкантов, главным образом Дебюсси, были на­правлены на расширение круга выразительных средств, необходи­мых для воплощения новых образов, и в первую очередь на макси­мальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада, гармонии, мелодии, метроритма, факту­ры и инструментовки. Вырастает роль ладогармонического языка и оркестрового стиля, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористических начал.

Оркестр у Дебюсси очень оригинален и своеобразен. Он отли­чается изяществом рисунка и обилием деталей, но каждая из них слышима. Дебюсси сопоставляет различные тембры инструментов и различные способы звукоизвлечения. Его оркестр поражает тембро­вым разнообразием, переливчатой звучностью и красочностью коло­рита. Так свои симфонические эскизы «Море» композитор писал в приморском городке на берегу Атлантического океана, запечатлевая «с натуры» нарастающий шум прибоя и могучий шум ветра. С живо­писью его роднит и стремление создавать радостное , ласкающее ис­кусство, доставляющее людям наслаждение. Дебюсси очень любил природу, о ней он говорил как о высшем источнике вдохновения, считал близость к ней - критерием творчества. Он выступал за соз­дание особого вида музыки на открытом воздухе, которая способст­вовала бы слиянию человека с природой. В этом тоже видна взаимо­связь с художниками-импрессионистами, которые отказались от ра­боты в ателье и вышли на пленэр - под открытое небо, на воздух, где им открылись новые живописные мотивы, а главное - иное видение форм и красок. Роднясь с поэтами и художниками, музыканты искали свой путь в новом направлении. Они заимствовали у художников терминологию, наталкивающую на новые идеи эстетического вос­приятия; в обиход входят определения: звуковая краска, инструмен­тальный колорит, гармонические пятна, тембровая палитра.

Импрессионизм сыграл огромную роль в развитии культуры. В живопись он привнес новые открытия в области техники и компози­ции - работа на пленэре, тонкая наблюдательность, живописность, светлый тон, пренебрежение деталью ради колорита. Из-за своеоб­разной живописной манеры поверхность картин у импрессионистов кажется трепещущей и зыбкой, благодаря чему им удавалось пере­дать блеск солнечных лучей, рябь на воде, ощущения воздуха, лег­кость и невесомость предметов.

Понятие импрессионизма впоследствии распространяли даже на течение символизма в живописи. И действительно, отвлечение цвета от формы превращало объекты изображения в зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение символично в силу его двойственности: натуралистичности и субъективности одновре­менно. В то же время, в процессе развития импрессионистического метода, субъективность живописного восприятия, преодолевая пред­метность, поднималась на все более высокий формальный уровень, открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе сим­волизму Гогена и экспрессионизму Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолютизировались и дифференцирова­лись уже не ощущения, а сами средства изображения. Именно им­прессионизм послужил толчком для появления абстрактного искус­ства, а в начале XX века к возникновению таких течений, как ку­бизм, конструктивизм, ташизм. Импрессионизм преобразовал не только живопись и музыку, а также скульптуру, литературу и даже критику. Интерес к творчеству импрессионистов в наше время не исчезает. И сегодня картины ху­дожников-импрессионистов, музыка Дебюсси поражает новизной виденья мира, свежестью заложенной в них чувств, силой, смело­стью и необычностью выразительных средств: гармонии, фактуры, формы, мелодики.