ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА КЛОДА ДЕБЮССИ

Клод Дебюсси был одним из самых интересных и ищущих художников своего времени, он всегда искал новые пути совершенствования своего мастерства, изучал творчество современных ему музыкантов- новаторов : Листа, Грига, композиторов русской школы :Бородина, Мусоргского, Римского –Корсакова. В стремлении к обновлению французской музыки Дебюсси опирался и на опыт её классиков, а именно на творчество Рамо и Куперена. Композитор сожалел, что отечественная музыка долго шла путями, удалявшими её от ясности выражения, точности, собранности формы, которые, по его мнению, и являются характерными качествами французской музыкальной культуры.

      Дебюсси необычайно любил природу. Для него она была своеобразной музыкой. "Мы не слушаем вокруг себя тысячи шумов природы, не постигаем достаточно этой музыки, такой разнооразной которая раскрывается нам с таким изобилием”, - говорил композитор (3, стр 227). Стремление к поискам нового в искусстве привлекло Дебюсси в кружок поэта Маллармэ, где группировались представители импрессионизма и символизма.   Дебюсси вошёл в историю художественной культуры как крупнейший представитель музыкального импрессионизма. Нередко творчество Дебюсси отождествляется с искусством живописцев-импрессионистов, их эстетические принципы распространились на творчество композитора.

      С раннего детства Дебюсси находился в мире фортепианной музыки. К поступлению в консерваторию его подготовила Мантэ де Флервиль, ученица Шопена. Большое значение, несомненно, имели указания и советы, которые она получила от Шопена и затем сообщила своему ученику. В консерватории Дебюсси учился фортепьян­ной игре у профессора Мармонтеля - это был известный француз­ский пианист-педагог. Помимо Дебюсси у него учились Бизе, Гиро, д'Энди и другие. Уже в те годы молодой Дебюсси обращал на себя внимание тонкой выразительностью своего исполнения и прекрасным качест­вом звука.

В ранний период творчества рядом с вокальными и симфони­ческими произведениями Дебюсси появляются сочинения для фор­тепиано. С наибольшей отчетливостью самобытные черты индиви­дуальности композитора проявились в двух "Арабесках” - E-dur и G-dur(1888г.). В них характерен уже художественный образ, который предполагает изящество и "воздушность” композиции. Типичны для последующего стиля Дебюсси прозрачные краски, красота и пласти­ка мелодических линий. В 1890г. Дебюсси создает свой первый фор­тепьянный цикл "Бергамскую сюиту”, состоящий из четырех частей: Прелюдия, Менуэт, "Лунный свет” и Пасспье. Здесь уже отчетливо видны две тенденции, которые станут типичными для последующих циклов композитора: опора на жанровые традиции клавесинистов и тяготение к пейзажным зарисовкам. Используя жанры старинной му­зыки, Дебюсси трактует их свободно. Он смело применяет гармони­ческий язык и фактуру нового времени. С 1901г. сочинения для фортепиано следуют одно за другим без перерыва. Дебюсси отдает им лучшие минуты вдохновения. Сюита "Для фортепиано” - это уже вполне зрелый цикл Дебюсси. Он состоит из трех пьес - Прелюдии, Сарабанды и Токкаты. В этом цик­ле у Дебюсси больше, чем где-либо в его фортепианной музыке, про­явились черты классицизма. Они сказываются не только в выборе жанров, но и в строгости музыки, ясности формы каждой пьесы и гармоничной симметрии всего цикла. Первая пьеса - характерное для него сочинение типа токкаты. Выдержанное в непрерывном движении в едином темпе, оно сочета­ет прозрачность и изящество виртуозных пьес клавесинистов с приемами письма 19 столетия. Национальная характерность Прелю­дии подчеркивается главной темой, основанной на французской на­родной песенке "Мы не пойдем больше в лес”. Во второй пьесе воплощены черты старинной сарабанды -серьезность, благородство характера, медленный темп, трехдольный размер, аккордовая фактура. Но гармонический язык пьесы совре­менный. Заключающую цикл Токкату можно отнести к тому же типу пьес, что и Прелюдия, но в ней более последовательно выражен принцип непрерывного движения, поэтому её характер более одно­родный. Прелюдия, Сарабанда, Токката открывают собой ряд фортепь­янных сборников, написанных Дебюсси в зрелый период творчества. В 1903г. возникают "Эстампы”: "Пагоды”, "Вечер в Гренаде”, "Сады под дождем”. В 1905г. создается первая серия "Образов”:"Отражения в воде”, "Посвящение Рамо”, "Движение”, через два го­да - вторая серия: "Колокольный звон сквозь листву”, "И луна спус­кается на место, где некогда был храм”, "Золотые рыбки”. Все эти произведения содержат по три пьесы. Эта тенденция впервые выяви­лась в романсах и симфонической музыке Дебюсси. В сериях пьес, написанных вслед за Прелюдией, Сарабандой и Токкатой, усиливаются программно-изобразительные и импрессио­нистские тенденции.      1903 год ознаменован появлением "Эстампов”. Любопытно само заглавие "Эстампы”. В "Ноктюрнах” для оркестра название му­зыкальной пьесы трактовалось в живописном аспекте. Теперь пьесы получают название из терминологии живописи и графики. В своих произведениях Дебюсси воплощает эмоцию-настроение в слиянии с живописными впечатлениями, стремится названием дать толчок вос­приятию слушателя, направить его воображение. Отсюда и тяготение к живописным заглавиям. И впоследствии композитор пользуется такими названиями как "Эскизы”, "Картины”. Одна из самых интересных пьес в "Эстампах” - это "Сады под дождем”. Подобно Прелюдии и Токкате из предшествующей фор­тепьянной серии, эта пьеса отличается быстрым непрерывным дви­жением и четкой ритмической упругостью. В интонационном отно­шении наблюдается связь с Прелюдией, так как основой главной те­мы служит одна и та же французская песня. В "Садах под дождем” на первый план выходят характерные черты образа, связанные с про­граммным замыслом. Однородное ритмическое движение шестна­дцатых и возникающее на его фоне "капельки” мелодических звуков staccato имитируют "музыку” летнего дождика. Чтобы передать кра­сочные эффекты меняющегося солнечного освещения, композитор очень тонко, постепенно приводит к замене минора мажором. В кон­це пьесы звучит светлая, ликующая музыка -  словно гимн расцветаю­щей природы. Другая замечательная пьеса "Эстампов” - "Вечер в Гренаде”. Здесь Дебюсси с исключительным мастерством рисует живописную картинку испанского народа. Эта пьеса написана в манере, отчасти напоминающей письмо "Бульвара Капуцинок” Клода Моне. В обоих произведениях авторы стремятся передать общее впечатление от большого пространства уличного движения, пёстрой красочной тол­пы. Их интересует преимущественно целое, а не детальное рассмот­рение отдельных явлений. Этот принцип определяет характерное строение "Вечера в Гренаде”: небольшие разнообразные построения, отсутствие длительного развития тем. Написанная свободно по фор­ме пьеса, производящая впечатление непринужденно сменяющих друг друга картинок жизни испанского народа, пьеса композиционно стройна и завершена. Единству целого способствует жанровая осно­ва: пьеса пронизана метроритмом хабанеры. В характере этого танца написаны важнейшие темы произведения. Организующую роль иг­рает и рондообразный принцип чередования тем и обрамление пьесы материалом вступления. В этом произведении Дебюсси создает впечатление простран­ственной перспективы, и это впечатление длится на протяжении всей пьесы. В первых же тактах последовательно восходящие октавные ходы раскрывают все большее пространство и создают широкую перспективу, а в дальнейшем в эту "звуковую раму” "вписывает” об­разы своей музыкальной картины. К лучшим образам природы, когда-либо созданным Дебюсси, относится пьеса "Отражения в воде”. Это не только живописная кар­тинка, но и проникновенное "вслушивание” в мир "водяного царст­ва”. В начале возникает образ спокойной водной глади, но вот спо­койствие нарушается еле уловимым движением, всплеском. После мига безмолвия - новый трепет водяной поверхности...

В течение трех лет (1910-1913) исполняются и опубликовыва­ются два тома "Прелюдий” - в каждом по 12 пьес. В прелюдиях Де­бюсси предстают: пейзажи, портреты, легенды, произведения искус­ства, сцены. Пейзажи представлены такими прелюдиями как "Паруса”, "Что видел западный ветер”, "Ветер на равнине”, "Вереск”, "Шаги на снегу”, "Холмы Анакапри”. В них Дебюсси во­площает свои впечатления от природы. В портретах: лирическом "Девушка с волосами цвета льна” и юмористическом "В знак уважения С.Пиквику эск. П.Ч.П.К.” мы можем видеть и светлый обаятельный образ, который достигается Дебюсси певучестью и широтой мелодии, а также образ совершенно соответствующий герою Диккенса, ироничному и добродушному од­новременно. Комизм этой пьесы в неожиданных контрастах от серь­езного тона к шутливо-игривому. В легендах: "Ундина”, "Танец Пёка”, "Феи, прелестные тан­цовщицы”, "Затонувший собор” Дебюсси обращается к миру народ­ной фантастики. В этих пьесах сказалось исключительное мастерст­во композитора в передаче пластики и разнообразных форм движе­ния. А так же в использовании характерных для каждого образа фактурно-гармонических средств. Что касается воплощения произведений искусств, то это такие прелюдии как "Дельфские танцовщицы”, которой открывается пер­вая тетрадь прелюдий. Прелюдия навеяна впечатлением от скульп­турного фрагмента фронтона греческого храма, а также прелюдия "Канопа”. Крышка греческой урны украшавшей бюро Дебюсси, на­зываемая "канопой”и послужила ему темой. Как и в "Дельфских танцовщицах” композитор делает звучащими задумчивые и мягкие линии, сдержанный ритм погребальной песни. Сцены представлены у Дебюсси такими прелюдиями как "Прерванная серенада”, "Менестрели”, "Фейерверк”. Каждую тему он раскрывает творчески, применяя различные соответствующие ей выразительные средства. Например: "Фейерверк” (эта прелюдия навеяна впечатлением от народного гулянья, скорее всего праздника 14 июля - дня взятия Бастилии, - во время которого звучит Марсельеза) интересен своими приёмами звукописи. Глиссандо, различные пас­сажи, аккордовые последования создают очень красочную звуковую картину. "Прелюдии” - это энциклопедия искусства Дебюсси, потому что здесь он достигает высшего мастерства образно-звуковой харак­теристики, в мгновенном "схватывании” впечатления во всей его из­менчивости. В прелюдиях проявляются такие черты импрессионизма как фиксирование мимолетных впечатлений от каких-либо характер­ных явлений действительности, передача внешнего впечатления све­та, тени, цвета, а также этюдность и картинность, фиксирование раз­личных состояний природы и т.д. Фортепьянная музыка Дебюсси очень красива, интересна, и в силу этого очень популярна как у слушателей. Так и среди исполни­телей.

Первое оркестровое произведение Дебюсси, раскрывшее не­обыкновенную оригинальность его стиля - "Прелюдия к послеполу­денному отдыху фавна”. Огромный успех "Прелюдии” сделал ком­позитора признанным симфонистом. Прелюд "Послеполуденный от­дых фавна” был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году. Дебюсси были задуманы еще две симфонические картины - "Интерлюдия” и "Финальные парафразы к послеполуденному отды­ху фавна”. Он хотел создать симфонический цикл для сопровожде­ния чтения поэмы Малларме. Но убедившись в самостоятельном значении "Прелюда”, отказался от первоначального замысла.В прелюде, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета и динамично развивающегося действия. В целом основа этого сочине­ния - один мелодический образ "томления”, который построен на хроматических интонациях. Интересно то, что для оркестрового во­площения этого образа Дебюсси использует почти всё время один и тот же специфический инструментальный тембр - флейту в низком регистре. Всё симфоническое развитие прелюда - это варьирование фактуры изложения темы и её оркестровки. Произведение Малларме привлекало композитора очень яркой живописностью мифологиче­ского существа, погруженного в грезы о прекрасных нимфах. Мал­ларме, услышав впервые музыку Дебюсси, был поражен её близо­стью к своему поэтическому замыслу. Сам же композитор считал "Фавна” очень свободной иллюстрацией к поэме и не претендовал на выражение её сущности. Музыка Дебюсси проникнута чувственной истомой, негой, навеянной воспоминанием о прелести жаркого лет­него дня, по небу лениво тянутся облака, отражающиеся в глади лес­ного озера, всё это выражено гораздо ярче и конкретнее, чем в поэме Малларме. Античный сюжет явился поводом для выражения чувств весьма современных, в духе импрессионизма с присущим ему любо­ванием мимолетных впечатлений. В "Фавне” можно найти много общего с музыкальными пейзажами романтиков, но "Фавн” отлича­ется от них чисто импрессионистической красочностью и богатством оттенков светотени. Эту партитуру отличает необычайное разнооб­разие и богатство оркестровых красок, напоминающих о палитре ху­дожников-импрессионистов. Это первая партитура, утвердившая во всей полноте принципы импрессионистического оркестрового пись­ма. "Фавн” - это симфоническая миниатюра, написанная в З-х част­ной форме и по своим внешним признакам связана с давно существующей традицией этого жанра. Но и содержание, и эмоциональная атмосфера, и круг выразительных средств здесь очень самобытна. Уже одно основное настроение выражено во множестве оттенков, и трудно сказать, что является главным - музыкальный образ или его колористическое преображение. Слушая это произведение, улавливаются связи с произведе­ниями композиторов второй половины прошлого столетия. Вспоми­наются "Фонтаны виллы д'Эсте” из третьего цикла "Годов странст­вий” Листа и симфоническая поэма "Садко” Римского-Корсакова с её очень красочной гармонической и оркестровой палитрой. Но все эти отдельные элементы претворены Дебюсси в нечто самостоятель­ное, а все что появлялось отдельными намёками в предшествующих симфонических произведениях Дебюсси, предстало здесь в полной стилистической завершенности. Мифологические образы Малларме явились для Дебюсси от­правной точкой. Его увлекала мысль о воссоздании в музыке картин природы, передачи чувства слияния с ней, и этому чувству он оста­вался верен на протяжении всей его жизни. И именно это наполнило конкретным содержанием музыку "Фавна”, сделало ее привлека­тельной для слушателя. В сущности "Фавн” явился примером им­прессионистического музыкального пейзажа. Он уводил от кипучей жизненной деятельности, борьбы, драматических конфликтов в мир природы, богатой красками и образами. В этом отношении прелюд Дебюсси можно сравнить с лучшими пейзажами художников-импрессионистов (К.Моне. "Белые кувшинки”, "Поле тюльпанов”; О.Ренуар "Тропинка в высокой траве”). В "Фавне” раскрылось всё богатство дарования Дебюсси, не­исчерпаемость его творческих фантазий и выразительных средств.     Композитор широко использовал разнообразные последовательности септаккордов и нонаккордов, сочетание хроматики с диатоникой, яр­ко выраженная колористическая направленность, тончайшие нюансы - всё своеобразие музыки Дебюсси было очень необычным для сво­его времени. Помимо гармонии своеобразен оркестр композитора. Его пар­титура отличается изяществом рисунка, обилием деталей. Центр тя­жести Дебюсси переносит со струнных на духовые инструменты. Он сопоставляет тембры, различные приемы звукоизвлечения, изобрета­ет красочные сочетания и т.д. Поэтому его оркестр поражает тембро­вым разнообразием, переливчатой звучностью, характерностью ко­лорита. "Прелюд к послеполуденному отдыху фавна” интересен и тем, что в нем Дебюсси нашел тот жанр симфонической музыки, которо­му остался верен на протяжении всей своей последующей деятельно­сти. "Ноктюрны”, "Море”, "Образы” ,конечно, имеют свой облик не­сколько не похожий на "Фавна”, но для всех них характерны одни и те же качества - картинность, поэмность в специфическом понима­нии этих терминов, которые внес в симфоническую музыку компози­тор-импрессионист. "Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна” осталась в ис­тории европейского музыкального искусства как образец пейзажной звукописи импрессионистического стиля, и как одно из выдающихся достижений Дебюсси. Вслед за "Фавном” были созданы "Ноктюрны”. Они продол­жили намеченную в нем линию своеобразно трактованной поэмности. Но "Ноктюрны” более развернуты по замыслу и содержанию, их музыка более действенна и строже. Хотя созерцательность есть и здесь, особенно в "Облаках”, но она носит совершенно иной харак­тер: это уже не томные мысли, а углубленное размышление. Словом, при несомненной общности симфонического жанра, "Фавн” и "Ноктюрны” - произведения очень различные. Впервые "Ноктюрны” были исполнены 9 декабря 1990 года в концертах Ламуре под управлением К.Шевильяра и вызвали бурные восторги одной части аудитории и протесты так называемых музы­кальных "академиков”.     Дебюсси понимал необычность своих произведений и про­грамму первого концерта снабдил авторскими комментариями: "Заглавие - "Ноктюрны” - получает здесь значение более общее и даже более декоративное. Речь идет на о привычной форме ноктюр­на, но обо всем, что связывает это слово с определенными впечатле­ниями и световыми ощущениями. "Облака” - картина неподвижного неба с медленно и меланхо­лически проходящими облаками, уплывающими в серой агонии, нежно оттенённой белым светом. "Празднества” - движение, пляшущий ритм атмосферы, со взрывами внезапного света, а также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь праздник и сливаю­щегося с ним; но фон остается - это праздник, смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма. "Сирены” - море и его безгранично многообразный ритм; за­тем среди серебрящихся под луной волн возникает, рассыпается смехом и затихает таинственное пение сирен...”. Критика отметила экзотику "Ноктюрнов”, а также влияние Римского-Корсакова и Балакирева. В "Ноктюрнах” главное внимание уделено передаче эффектов светотеней, игры красок, всего что так привлекает фантазию худож­ника-импрессиониста. "Облака”, "Празднества”, "Сирены” образуют живописный жанровый триптих воплощения трёх стихий. В нем картину "Празднеств”, где изображен триумф ярких ритмов, обрамляют зву­ковые пейзажи: один - "Облака” с бездонной глубиной неба, где смешиваются разнообразные оттенки цветов; другой - "Сирены” - весь в декоративной изменчивости и элементом сказочной фантасти­ки. Новаторство Дебюсси заключалось в том, что главное внима­ние сосредоточено на передаче оттенков основного образа - впечат­ления, аналогичных по своему значению деталям картины. Подобно мастерам импрессионистической живописи Дебюсси обогатил па­литру множеством новых оттенков, добился огромного мастерства в передаче света , цвета и воздуха, всего того, что так трудно поддает­ся музыкальному воплощению. Звуковая ткань "Ноктюрнов”, то за­туманивается, то пронизывается лучами яркого солнца, воскрешает в нашем воображении картины воздушных просторов, игру облаков и волн. Во всем этом Дебюсси был непревзойденным мастером. Вначале  композитор  задумал  написать  каждый  из "Ноктюрнов” для особого оркестрового состава: первый для струн­ных; второй для трёх флейт, четырех валторн, трёх труб и двух арф; третий для двух объединенных оркестровых групп(в каждой части предполагалась также партия скрипки соло). По мнению Дебюсси, это могло стать этюдами, которые помогли бы овладеть богатством оттенков одной краски, подобно художнику с его постоянной забо­той о колорите как основе. Но не только у художников импрессионистов он мог найти пример колористического письма. Наверняка многое ему дали партитуры Римского-Корсакова, Боро­дина, Балакирева, в особенности "Шехеразада” и "Тамара”. Первый ноктюрн - "Облака” - в нем нет ярких контрастов, ни ритмических, ни интонационных, но зато широко развернута красоч­ная гамма колористических оттенков. Это они передают всю измен­чивость и неопределенность звучания, связанного с образом неба, покрытого медленно тянущимися облаками. Почти вся партитура "Облаков” выдержана в умеренных динамических оттенках, но име­ет множество колористических сопоставлений, создающих эффект появляющихся и исчезающих световых бликов. Дебюсси здесь ус­пешно решил труднейшую задачу музыкального воплощения зри­тельного образа. Эту музыкальную картину можно сравнить с неко­торыми пейзажами К.Моне, (Например: "Парусная лодка в Аржантее”), как и у Дебюсси, здесь богатая гамма красок, изобилие полуте­ней, утонченное и специфическое понимание колористических воз­можностей произведения. Как импрессионисты-живописцы достига­ли поразительных эффектов на основе теории чистых "раздельных” красок, также и Дебюсси стремился, чтобы на его оркестровой па­литре переливались краски без слияния тембров, но только такие из которых можно создать импрессионистскую палитру. Второй "Ноктюрн” - "Празднества” - здесь на первый план вы­ступают жанровые элементы. Здесь радость жизни, опьяняющие ритмы уличных плясок и шествий. В "Празднествах” мы слышим тарантеллу и чеканный марш, то приближающийся, то удаляющийся, причудливое слияние разнохарактерных мелодий , постепенно рас­творяющихся в праздничной атмосфере города. Третий из "Ноктюрнов” - "Сирены” - написан для женского хора и оркестра. Это, наверное, самая живописная из всех трех пар­титур, она наиболее фантастичная и импрессионистически красоч­ная. Эта пьеса передает стихию моря, освещенную лунным светом, и манящие голоса сирен - сказочных обитательниц подводного царст­ва. В партитуре всё зыбко и неопределенно. Общее настроение покоя и умиротворенности лишь изредка оттеняется кульминациями, ско­рее не динамическими, здесь лишь фактурное и колористическое претворение основного образа, сохраняющего свой пассивно-созерцательный характер. Партитура "Сирен” представляет собою пример утончённого импрессионистического письма письма. Таинственные переливы звучаний, завораживающий колорит хорового напева, ис­кусно сочетаемого с инструментальными тембрами. В этой пьесе достигнута полная гармония между выразительными средствами и эстетическим замыслом. В то же время здесь гораздо больше, чем в других партитурах "Ноктюрнов”, чисто импрессионистических от­тенков светотени, выступающих иногда на первое место. В музыке "Сирен” больше декоративности, чем выразительности, больше вни­мания отведено передаче оттенков светотени, чем яркой образности присущей "Облакам” и "Празднествам”. Наверно именно это и стало причиной редкого исполнения "Сирен” в отличие от двух первых ноктюрнов, утвердившихся в мировом репертуаре. Ноктюрны - это три вполне самостоятельные картины, объе­диненные лишь общим пониманием жанровых особенностей. Де­бюсси любил жанр симфонических картин. Одно из его самых инте­ресных и красивейших произведений - симфонические эскизы "Море”, где в отличие от "Ноктюрнов” произведение проникнуто единой идеей, которая различно воплощается в каждой части.     Дебюсси не был первооткрывателем морского пейзажа в музы­ке, безусловно он был знаком с произведениями Римского-Корсакова и Мусоргского, но обладая огромным дарованием, он искал свои пу­ти воплощения образов моря и его симфонические эскизы заняли особое место в мировой музыкальной литературе,

Таким образом, музыкальный импрессионизм нашел свое классическое выражение в творчестве К.Дебюсси, где ярче всего от­разились его особенности и принципы.

«…Когда он берется запечатлеть свое восприятие природы, происходит что-то непостижимое: человек исчезает, точно растворяется или превращается в неуловимую пылинку, и над всем воцаряется, точно сама вечная, изменчиво неизменяемая, чистая и тихая, всепоглощающая природа: все эти бесшумные, скользящие «облака», мягкие переливы и взлеты «играющих волн», шелесты и шорохи «весенних хороводов», ласковые шепоты и томные вздохи «беседующего с морем ветра» – разве это не подлинное дыхание природы? И разве художник, в звуках воссоздающий живую природу, не великий художник, не исключительный поэт?» — так писал о Клоде Дебюсси в начале XX века его младший современник, выдающийся русский композитор Н.Я. Мясковский.

Опасный враг правды

Осенью 1915 года после премьеры в Петербурге оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» в столичной газете «Речь» появилась рецензия влиятельного критика В.Г. Каратыгина, озаглавленная «Музыкант-импрессионист». Во Франции композитора стали называть импрессионистом значительно раньше. Впервые это произошло еще в конце 1887 г., притом в негативном смысле. В отчете непременного секретаря Академии изящных искусств о двухчастной сюите Дебюсси «Весна» для женского хора и оркестра было сказано следующее: «Господин Дебюсси, без сомнения, не грешит здесь ни заурядностью, ни банальностью. Совсем наоборот, у него есть ощутимая и даже слишком ощутимая склонность к поискам необычного. Можно констатировать у него чувство музыкального колорита, однако избыток этого чувства заставляет его легко забывать о значении точности рисунка и формы. Ему следовало бы весьма пожелать себе избегать сего неопределенного импрессионизма – одного из самых опасных врагов правды в произведениях искусства».

Характеристика «импрессионизм» применительно к творчеству Дебюсси в дальнейшем встречалась многократно. Осенью 1901 г. после премьеры симфонического триптиха Дебюсси «Ноктюрны» в парижской прессе можно было прочитать следующее: «Невозможно себе представить симфонию более утонченно импрессионистическую. Она вся создана из звуковых пятен…» Однако сам Дебюсси изначально оценивал свое творчество иначе. В одном из его писем есть такие слова: «Я задался целью написать произведение особого характера, которое доставляло бы как можно больше впечатлений. Называется оно «Весна», но это не весна в описательном смысле, а весна с точки зрения человеческой. Я хотел бы выразить медленное и болезненное возникновение существ и явлений в природе, их рвущееся вперед развитие, кончающееся взрывом радости, которая рождается из чувства возрожденных сил, способных к новой жизни…» Речь, таким образом, идет не о характерной для импрессионизма фиксации мгновенного впечатления от некоего явления природы, но об осмыслении музыкальными средствами идеи пробуждения жизни и дремлющих в природе сил. Иными словами – об осмыслении того, что символизирует для нас слово «весна», об обобщении этого понятия.

Чистый звук

Что представляет собой импрессионизм в живописи и в музыке? Для импрессионистской живописи характерно преобладание в восприятии окружающего мира чувственного начала над интеллектуальным, выражающееся в стремлении художника зафиксировать мгновение непрерывно меняющегося мира. Это повлекло за собой иную по сравнению с академической технику живописи, основанную на данных спектрального анализа в оптике. На холст накладываются краски без предварительного смешивания на палитре, и смешивание цветов происходит в глазу у зрителя.

Но вот что пишет о Дебюсси французский исследователь его творчества Эмиль Вюйермоз (конкретно – о фортепианной пьесе «Колокола сквозь листву»): «То, что музыкант стремится здесь уловить, — это именно распространение звуковых волн в воздухе, которые, встречаясь и расходясь веером, сталкиваются, сливаются, изменяются в соприкосновении с цветами радуги, излучая поэзию и мечту. Колокола мерцающих соборов Моне должны твердо вести свою партию в этой вибрирующей оркестровке, в которой узор листвы дробит и отбрасывает нежнейшие тени. Именно благодаря тому, что Дебюсси так умело воспользовался целотонной гаммой*, ему удалось провести спектральный анализ звука – казалось бы, лабораторный опыт, который здесь выступает, однако, от начала и до конца как изумительная магия музыки». Подобно тому как в импрессионистской живописи основополагающим является чистый цвет, для звукописи Дебюсси исключительно важен чистый звук. Не приемля оркестровку опер Вагнера, которую Дебюсси иронически называл «месивом, наложенным почти повсюду одинаково», так что при этом невозможно «отличить звука скрипок от звука тромбона», он пишет свои оркестровые партитуры принципиально иначе. Вот что утверждал композитор в этой связи: «Музыканты уже не умеют дифференцировать звук и давать его в чистом состоянии. В «Пеллеасе и Мелизанде» шестые скрипки так же обязательны, как первые. Я стараюсь пользоваться каждым звучанием в чистом виде…» Поэтому, например, в партитуре данной оперы струнные разделены на двенадцать, а в симфонических эскизах «Море» – на пятнадцать индивидуальных партий. Валторны и трубы в оркестре Дебюсси достаточно часто используются с сурдиной, из духовых инструментов предпочтение отдается «дереву», охотно применяется звучание арфы, челесты, гонгов, а человеческие голоса используются в качестве тембровых красок (в упоминавшейся нами сюите «Весна», в третьем из «Ноктюрнов» – «Сирены»). Исключительно важна для Дебюсси продолжительность звучания во времени отдельно взятых звуков — от этого зависит их выделенность либо слияние с последующими звуками.

Музыка и живопись

И здесь возникает важнейший для понимания творчества Дебюсси вопрос: как связана его музыка с изобразительным искусством и можно ли считать эту музыку «стопроцентным импрессионизмом»? В немалой степени ответ на этот вопрос дает анализ писем композитора, равно как и высказываний, содержащихся в его критических статьях. Во второй половине 80-х гг. XIX в. молодой Дебюсси в течение нескольких лет жил в Риме, на вилле Медичи, как лауреат Большой Римской премии, которая присуждалась во Франции Академией изящных искусств с целью поощрения молодых дарований. Сама вилла, обустроенная в конце XVI в. ее тогдашним владельцем кардиналом Октавием Медичи (будущим папой Львом XI), судя по письмам Дебюсси, вызывала у него отвращение. И в этих же письмах он упоминает римскую церковь Санта-Мария-дель-Анима (1514), украшенную картинами Сарачени и Сермонетты: «Мне она очень нравится своим простым и чистым стилем, отличающим ее от кучи других римских храмов, где неистовствуют скульптура и мозаика и которые я нахожу немного театральными. Христос там имеет вид заблудившегося скелета, меланхолично вопрошающего: зачем только меня сюда поместили?» В этой скромной церкви Дебюсси слушал духовную музыку XVI в., в частности мессы Палестрины. Он откровенно иронизирует над постоянными восхвалениями Рафаэля и Микеланджело, характеризуя творчество последнего как «стиль модерн, доведенный до крайности» (в зрелые годы Дебюсси будет отвергать скульптуры О. Родена, называя их «ловким калеченьем»). Он высоко ценит живопись своего соотечественника, мастера исторических полотен и портретов П. Бодри и восхищается работами Боттичелли и Г. Моро. На рубеже XIX–XX вв. он протестует против псевдоклассической архитектуры и приветствует стиль модерн: «Зачем же так издеваться над бедными камнями, вечно заставляя их кружиться в каком-то хороводе, и почему архитектура, искусство вообще очень красивое, так упрямо держится за эти сухие и определенные линии, тогда как она могла бы, напротив, создавать линии незавершенные. Этим людям, кажется, незнаком свет и связанная с ним теория световых волн, таинственная гармония которых могла бы объединить отдельные части здания; а они как раз, наоборот, роют могилы, где какой бы то ни было свет безжалостно гибнет». В 1916 г. Дебюсси пишет по поводу своей фортепианной сюиты «В черном и белом»: «Основа ее колорита и эмоционального содержания – звучание пиано, таковы, если хотите, «серые тона» у Веласкеса». Кабинет Дебюсси в его последней квартире, где композитор жил с октября 1905 г. до конца жизни (умер в возрасте 56 лет в марте 1918 г.), украшали японские гравюры, восточные музыкальные инструменты и репродукции с работ Д. Уистлера, американского художника XIX в., мастера психологического портрета и талантливого пейзажиста, в поздний период творчества приближавшегося к импрессионизму, а также У. Тёрнера (1775–1851), английского живописца, представителя романтического направления в живописи.

Дебюсси проявлял интерес к живописи Э. Дега, Тулуз-Лотрека и Гойи. «Чистых» импрессионистов, таких как Моне и Сислей, в этом списке, как указывает в своей работе о Дебюсси Стефан Яроциньский, нет. Почему? Объяснение этому дал художник, казалось бы, предельно далекий по своему мироощущению от Дебюсси, — основоположник абстрактной живописи Василий Кандинский. В своей книге «О духовном в искусстве», изданной в 1912 г., он писал: «Наиболее современные музыканты, такие как Дебюсси, нередко черпают впечатления в природе и претворяют их в духовные образы, имеющие чисто музыкальную форму. По этой причине Дебюсси сравнивали, с художниками-импрессионистами... Но было бы преувеличением утверждать, что достаточно этой параллели, чтобы отдать себе отчет в важности и значительности такого композитора, как Дебюсси. Несмотря на свое отдаленное сходство с импрессионистами, он настолько сильно обращен внутрь себя, что в его произведениях находишь измученную душу нашего времени, трепещущую от чувств и нервных потрясений. Впрочем, Дебюсси даже в своих импрессионистических картинах никогда не придерживался ноты, слышимой ухом, что является характерной чертой программной музыки. Он мерит больше, чем нотами, чтобы вполне использовать внутреннюю ценность своего впечатления».

Тайные связи

Итак, по Кандинскому, творчество Дебюсси к импрессионизму не сводится. Об импрессионизме Дебюсси уместно говорить в основном в связи с особенностями его композиторской техники (сравнивая то, как он обращается со звуком, с тем, как художники-импрессионисты обращались с цветом). А вот на упоминании Кандинским роли природы в творчестве композитора следует остановиться отдельно. «Попросту говоря, вы соглашаетесь с тем, что я добросовестно вслушивался в множество звуков, существующих в природе; поверьте, что я не знаю более прекрасных» – это говорит Дебюсси в одном из писем. «Надо искать дисциплины в свободе, а не в правилах обветшавшей философии, годной для слабых. Не надо слушать ничьих советов, разве только советы проносящегося ветра, рассказывающего нам историю мира» — а это сказал герой многочисленных статей и рецензий Дебюсси, придуманный им господин Крош, устами которого говорит композитор в тех случаях, когда ему удобнее переложить на своего литературного двойника определенную долю ответственности за собственные, порой достаточно острые оценки и характеристики.

Вот письмо Дебюсси музыкальному критику П. Лало по поводу неприятия последним симфонического триптиха «Море»: «Оставим же «Море» ненадолго в покое, но я никак не могу понять, почему вы пользуетесь им для того, чтобы внезапно объявить все мои прочие сочинения лишенными логики, основанными только на чувстве и упорных поисках живописности...» Для Дебюсси несводимость его произведений только к внешней изобразительности имеет значение принципиальное, и в этом его кардинальное отличие от эстетики импрессионизма, утверждавшейся во французской живописи. «Позиции Дебюсси была чужда иллюзия «мгновенности» (Моне), фиксирования изменений, происходящих на поверхности предметов в разное время дня. Природа выполняет в его произведениях служебную роль, она лишь предлог, канва, на которую он накладывает свои мечтания» (С. Яроциньский). В 1913 г. Дебюсси высказался по поводу импрессионистской живописи еще более определенно: «Художники и скульпторы в состоянии дать нам только весьма произвольное и всегда фрагментарное толкование красоты вселенной. Они схватывают и фиксируют всего лишь один из ее аспектов, одно-единственное мгновение; только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию».

Но при этом следует учитывать и другое, более раннее высказывание Дебюсси, относящееся к апрелю 1902 г., когда в Париже готовилась премьера «Пеллеаса и Мелизанды»: «Музыка не сводится к более или менее верному воспроизведению природы, она способна открывать тайные связи между природой и воображением». Однако о подобных тайных связях еще в середине XIX в. говорил Шарль Бодлер в своем сонете «Соответствия», во многом программном для эстетики символизма:

Природа – строгий храм, где строй живых колонн
Порой чуть внятный звук украдкою уронит;
Лесами символов бредет, в их чащах тонет
Смущенный человек, их взглядом умилен.

И о том же – в одном из писем П. Гогена: «Вглядитесь в великое творение природы, посмотрите, нет ли правил, которые дают возможность вызывать с помощью средств абсолютно различных, но сходных в своем воздействии, всевозможные человеческие чувства». Но в таком случае неизбежен вопрос: можно ли творчество Дебюсси считать символистским и если можно, то в какой степени?

Вибрация цвета

«Аллегория превращает явление в понятие, понятие в картину, но так, что в картине понятие все еще может быть ограничено и полностью установлено и высказано в ней. Символика превращает явление в идею, идею в картину, но так, что идея в картине всегда остается бесконечно воздействующей и недостижимой, и даже будучи выражена на всех языках, все же остается несказуемой» — в этом замечании Гёте отмечена важнейшая особенность символа – его многозначность. Для эстетики символизма, для его мировоззренческой концепции это обстоятельство является принципиальным. По той же причине виднейший представитель французского символизма в литературе С. Малларме утверждал: «Назвать предмет — значит на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угадывания; внушить его образ — вот мечта. Постепенно вызывать предмет и через ряд расшифровок добыть из него состояние души — это значит, найти превосходное употребление тайне, какую заключает в себе символ». По сути, о том же самом писал в начале XX в. английский исследователь творчества Дебюсси М. Кларк: «Дебюсси пользуется аккордами, как Малларме словами. Они – точно зеркала, фокусирующие со ста различных сторон света на определенном значении произведения, оставаясь лишь символами значения. Эти необычные гармонии не являются ни целью, ни отправным пунктом намерений автора. Это нить, на которую воображение нанизывает свои фантастические грезы».

В салон Малларме, на его знаменитые «вторники», где собиралась парижская интеллектуальная и художественная элита, Дебюсси был вхож примерно с 1890 г. В 1894 г. он закончил одно из своих самых известных произведений – симфоническую прелюдию «Послеполуденный отдых Фавна», литературной основой которой была одноименная эклога Малларме, предназначенная автором для декламации, иллюстрированной танцами. (Попутно отметим, что в 1912 г. во время знаменитых «Русских сезонов» в Париже, проводившихся под руководством С. Дягилева, на музыку «Фавна» поставил свой первый балет великий русский танцовщик В. Нижинский; он же и исполнял главную партию в спектакле, оформленном Л. Бакстом.) Сама же прелюдия Дебюсси писалась как чисто симфоническое произведение, и потому допускает многозначность истолкований, в том числе в русле эстетики символизма.

Посетителем «вторников» Малларме был и П. Гоген, художник, в своем творчестве эволюционировавший от импрессионизма к символизму. О том, как относился к его творчеству Дебюсси, сказать затруднительно. Но вот одно из писем Гогена, относящееся к марту 1899 г.: «Подумайте также о музыкальном аспекте, который в современной живописи отныне будет принадлежать цвету. Цвет, имеющий такие же вибрации, как музыка, обладает способностью достигнуть того самого общего и, стало быть, самого смутного, что заложено в природе, – ее внутренней силы». Природу невозможно скопировать – к этому выводу пришли художники-импрессионисты. Но если это так, то средствами живописи можно создавать лишь некие символы природы, которые суть синтез формальных элементов видимого мира (линий, плоскостей, красок) и субъективности художника. П. Сезанн некогда обмолвился о своем стремлении «уловить общее между деревьями и нами». Дебюсси же, который не слышал этих слов из уст Сезанна, писал следующее: «Деревья, видите ли, хорошие друзья! Лучшие, чем море, которое волнуется, стремится залить землю, кусает скалы и сердится как маленькая девочка, что странно для особы его значения; его можно было бы еще понять, если б оно послало ко всем чертям корабли, как стесняющую свободу нечисть. Деревья все принимают, обновляются, несмотря на века; не правда ли – это лучший урок философии? Люди могли бы им воспользоваться, будь они более терпеливыми и, в особенности, менее жадными».

Магические начала

Природа прекрасна своим вечным обновлением. То же самое, по Дебюсси, имеет место в творчестве: настоящая слава выпадает лишь на долю тех мастеров искусства, жизнь которых посвящена «поискам мира ощущений и форм, непрестанно обновляющихся». И еще одно важнейшее признание композитора: «Я стремился вернуть музыке свободу, которая свойственна ей, может быть, в большей степени, чем какому-либо другому искусству, поскольку она не ограничена более или менее точным воспроизведением природы, а способна открывать тайные связи между Природой и воображением».

Вернуть музыке свободу, на ассоциативном уровне, не «зажимая» слушателя рамками какой бы то ни было заданной программы, — таким было творческое кредо Дебюсси. Тезис Дебюсси: «выявлять тайные связи между Природой и воображением» — звучит вполне в духе эстетики символизма, влияние которого он, бесспорно, испытал (напомним, что единственная опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» написана на сюжет одноименной драмы И. Метерлинка, бельгийского писателя-символиста). К тому же музыка по своей природе символична, ибо в ней изначально присутствует явная смысловая многозначность (речь идет прежде всего о непрограммной музыке, то есть о музыке, не связанной с литературным текстом). И тем не менее безоговорочно считать Дебюсси художником-символистом представляется столь же некорректным, как и широко распространенная тенденция считать его композитором-импрессионистом.

Еще в 1885 г., живя на римской вилле Медичи, он писал в Париж одному из своих друзей: «Я думаю, что должен воспользоваться единственным, что на вилле есть хорошего, — это полной возможностью свободно работать, чтобы создать нечто действительно оригинальное, не сбиваясь на давно проторенные пути... Я слишком люблю свободу и то, что принадлежит лично мне». Отсюда многократно демонстрировавшаяся им неприязнь к попыткам свести его творчество к какому-либо одному художественному течению его эпохи. Натурализм, импрессионизм, прерафаэлизм, символизм, синтетизм, неоклассицизм – таков далеко не полный перечень этих течений. За исключением кубизма, к рождению которого он отнесся скорее как недоброжелательный свидетель, Дебюсси черпал из каждого понемногу, иногда, как это было с символизмом, оказывался под достаточно сильным воздействием, но ни одному из этих течений он не доверялся целиком. Несмотря на свои внемузыкальные увлечения — в большей степени литературные, чем пластические, — он был прежде всего музыкантом, что исключало возможность сколько-нибудь серьезного отношения к «живописной» или «литературной» интерпретации его музыки. И именно эта свобода художественного мышления способствовала расширению горизонтов музыки его времени и открытию новых перспектив ее развития. «Почти метафизическая восприимчивость к чистой звуковой материи, в которой исчезает дуализм идеи и материи, формы и содержания, бессознательно вела его к первоистокам музыки, к ее магическим началам, когда звук, свободный от всякой предвзятости, был для человека орудием сил Природы»