ПРО­ГРАММ­НОСТЬ И ЕЁ ВИ­ДЫ В МУ­ЗЫ­КЕ.  

Но­виз­на со­дер­жа­ния му­зы­ки XIX ве­ка и мно­го­гран­ность про­б­ле­ма­ти­ки по­бу­ди­ли ком­по­зи­то­ров XIX ве­ка к об­но­в­ле­нию всех средств му­зы­каль­но­го язы­ка и вы­ра­зи­тель­но­сти во­об­ще. Ро­ман­ти­че­с­кая ок­ры­лен­ность и ре­а­ли­сти­че­с­кие тен­ден­ции му­зы­каль­но­го ис­кус­ст­ва, уси­ле­ние свя­зей с по­э­зи­ей, фи­ло­со­фи­ей и изо­б­ра­зи­тель­ны­ми ис­кус­ст­ва­ми, но­вое от­но­ше­ние к при­ро­де, об­ра­ще­ние к на­ци­о­наль­но­му и ис­то­ри­че­с­ко­му ко­ло­ри­ту, по­вы­шен­ная эмо­ци­о­наль­ность и кра­со­ч­ность, вле­че­ние к ха­ра­к­тер­но­му и пре­одо­ле­нию ста­рых тра­ди­ций пу­тём по­ис­ка но­вых - всё это при­ве­ло к обо­га­ще­нию в XIX ве­ке му­зы­каль­ной ре­чи, жан­ров, форм, при­ё­мов дра­ма­тур­гии.

   В эпо­ху ро­ман­тиз­ма, сме­нив­шую  ба­хов­ское ба­рок­ко и мо­цар­тов­ский клас­си­цизм, ис­че­за­ют кон­ст­ру­к­тив­ная суть и бла­го­род­ный дух ста­рых ма­с­те­ров. Фор­мы от­бро­ше­ны, и в зву­ках ли­ку­ет и тре­пе­щет ду­ша ху­до­ж­ни­ка жа­ж­ду­щая быть ус­лы­шан­ной – эта му­зы­ка ста­ла са­мо­вы­ра­же­ни­ем.

Про­грамм­ная му­зы­ка и опер­ный жанр тре­бо­ва­ли осо­бо­го вы­ра­же­ния пси­хо­ло­ги­че­с­ко­го на­ча­ла, но­во­го ти­па твор­че­с­ко­го мыш­ле­ния. Ли­ри­ка ми­ни­а­тюр, фи­ло­соф­ская обоб­щён­ность сим­фо­низ­ма, зву­ко­изо­б­ра­зи­тель­ность, ис­по­ведь ду­ши в "во­каль­ных днев­ни­ках" ро­ж­да­ли но­вую об­раз­ность. Ху­до­же­ст­вен­ное ми­ро­воз­зре­ние ком­по­зи­то­ров XIX ве­ка по­ро­ди­ло си­лу­э­ты но­вых стру­к­тур /му­зы­каль­ных форм/. В те­че­ние все­го сто­ле­тия шло их не­пре­рыв­ное об­но­в­ле­ние. В жан­ре ро­ман­са за­ро­ж­да­лось сквоз­ное раз­ви­тие, бла­го­да­ря ци­к­ли­ч­но­сти по­в­то­ре­ния ку­пле­тов. В ин­ст­ру­мен­таль­ную му­зы­ку про­ни­ка­ла пе­сен­ность во­каль­ной ли­ри­ки. На пер­вый план вы­хо­ди­ло ма­с­тер­ст­во ва­ри­а­ции об­раза, мо­ти­ва или рит­мо-гар­мо­ни­че­с­кой фор­му­лы, с ним свя­зан­ной. Са­мы­ми яр­ки­ми при­ме­ра­ми в за­ру­бе­ж­ной му­зы­ке ос­та­нут­ся" три­ста­нак­корд" из опе­ры Ваг­не­ра "Три­стан и Изоль­да" и "мо­тив во­п­ро­са" из шу­ма­нов­ско­го ро­ман­са "От­че­го?", мо­тив «Славь­ся» из "Жиз­ни за ца­ря" Глин­ки в оте­че­ст­вен­ной му­зы­ке и т.д. Эти и по­доб­ные им эле­мен­ты ста­ли са­мо­сто­я­тель­ны­ми, зна­ко­вы­ми или "на­ри­ца­тель­ны­ми" в ро­ман­ти­че­с­кой му­зы­ке XIX ве­ка, да и в со­в­ре­мен­но­сти.

Ком­по­зи­то­ры уда­ч­но ис­поль­зо­ва­ли фор­мо­твор­че­с­кую роль про­грам­мы в ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ке - она ис­к­лю­ча­ла рас­плыв­ча­тость по­ка­за идеи и кон­цен­т­ри­ро­ва­ла дей­ст­вие. Сим­фо­ния ста­ла при­бли­жать­ся к опе­ре, т.к. в неё  вво­ди­лись во­каль­ные и хо­ро­вые сце­ны, как  в "Ро­мео и Джуль­ет­те" Бер­ли­о­за. Ко­ли­че­ст­во ча­с­тей в сим­фо­нии ли­бо ре­з­ко уве­ли­чи­ва­лось, ли­бо она пре­вра­ща­лась, бла­го­да­ря про­грам­ме в од­но­ча­ст­ную сим­фо­ни­че­с­кую по­э­му. Сквоз­ное раз­ви­тие му­зы­каль­но­го ма­те­ри­а­ла пред­по­ла­гал из­ме­не­ние об­ли­ка те­мы, а ча­с­то и её смы­с­ла, тран­с­фор­ма­цию жан­ра те­мы. Не­ред­ко, в це­лях наи­боль­шей кон­цен­т­ра­ции со­дер­жа­ния в му­зы­каль­ной фор­ме в ка­че­ст­ве глав­ной ме­ло­дии из­би­ра­лась оп­ре­де­лён­ная те­ма, на про­тя­же­нии всей по­э­мы пре­тер­пе­ва­ю­щая не­ко­то­рые из­ме­не­ния. Это яв­ле­ние име­ну­ет­ся мо­но­те­ма­тиз­мом. В ар­се­на­ле  средств му­зы­каль­но-ху­до­же­ст­вен­ной вы­ра­зи­тель­но­сти оно зна­ме­но­ва­ло но­вый этап в ис­то­рии му­зы­ки Х1Х Ве­ка. Со­з­да­ние раз­ли­ч­ных по ха­ра­к­те­ру об­ра­зов на ос­но­ве од­ной те­мы, вну­т­рен­не скре­п­ля­ю­щей все раз­де­лы фор­мы, спо­соб­ст­во­ва­ло гиб­ко­му раз­ви­тию сю­же­та, му­зы­каль­ной идеи. Так воз­ник жанр сим­фо­ни­че­с­кой по­э­мы, од­но­ча­ст­ная со­на­та и од­но­ча­ст­ный кон­церт.

Ва­ж­ней­шим при­ё­мом ком­по­зи­ци­он­ной тех­ни­ки ро­ман­ти­ков бы­ла ва­ри­а­ци­он­ность. Ва­ри­а­ции на пра­вах са­мо­сто­я­тель­ной ча­с­ти ста­ли вклю­чать­ся в бо­лее круп­ные ком­по­зи­ции ещё с Й. Гайд­на и его со­в­ре­мен­ни­ков (мо­цар­тов­ская со­на­та с «ту­рец­ким рон­до» или часть со­на­ты Бет­хо­ве­на с «тра­ур­ным мар­шем на смерть ге­роя»). Ва­ри­а­ци­он­ность втор­га­ет­ся в со­на­ту и квар­тет, сим­фо­нию и увер­тю­ру как прин­цип раз­ви­тия и как жанр, про­ни­кая во все жан­ры и фор­мы му­зы­ки, вплоть до рап­со­дий и тран­с­кри­п­ций. Варь­и­ро­ва­ние уси­ли­ва­ло ин­тен­сив­ность раз­ви­тия или вно­си­ло эле­мент ста­ти­ч­но­сти, ос­лаб­ля­ло дра­ма­ти­че­с­кое на­пря­же­ние  /как Шу­ман го­во­рил о "бо­же­ст­вен­ных длин­но­тах" в сим­фо­ни­ях Шу­бер­та!/. Ло­ги­че­с­кую оп­ре­де­лён­ность и на­гляд­ность в лю­бой жанр со сквоз­ной дра­ма­тур­ги­ей вно­си­ла про­грамм­ность, сбли­жа­ю­щая му­зы­ку с ли­те­ра­ту­рой и изо­б­ра­зи­тель­ным ис­кус­ст­вом, уве­ли­чи­вая кон­крет­ную изо­б­ра­зи­тель­ность и пси­хо­ло­ги­че­с­кую вы­ра­зи­тель­ность.

Про­грамм­ность при­зва­на кон­кре­ти­зи­ро­вать ав­тор­ский за­мы­сел - так оп­ре­де­лил её за­да­чу Ф. Лист в 1837 го­ду. Он пред­ска­зал ей боль­шое бу­ду­щее в об­ла­с­ти сим­фо­ни­че­с­ко­го твор­че­ст­ва в ста­тье на­ча­ла 1850-х го­дов "Бер­ли­оз и его «Га­рольд-сим­фо­ния». Лист опа­сал­ся, что­бы по­я­с­не­ние не за­хо­ди­ло слиш­ком да­ле­ко, раз­вен­чи­вая тай­ны со­дер­жа­ния ис­кус­ст­ва.

Прин­цип про­грамм­но­сти про­яв­ля­ет­ся весь­ма мно­го­ли­ко - по ти­пам, ви­дам, фор­мам. Ти­пов про­грамм­но­сти не­сколь­ко - кар­тин­ная, по­с­ле­до­ва­тель­но-сю­жет­ная и обоб­щён­ная. Кар­тин­ная пред­ста­в­ля­ет со­бой ком­п­лекс об­ра­зов дей­ст­ви­тель­но­сти, не ме­ня­ю­щий­ся на про­тя­же­нии все­го про­цес­са вос­при­ятия, она ста­ти­ч­на и пред­на­зна­че­на для оп­ре­де­лён­ных ти­пов му­зы­каль­но­го порт­ре­та, для кар­тин при­ро­ды. Обоб­щён­ная прог­pаммность ха­ра­к­те­ри­зу­ет ос­нов­ные об­ра­зы и об­щее на­пра­в­ле­ние раз­ви­тия сю­же­та, ис­ход и итог со­от­но­ше­ния дей­ст­ву­ю­щих сил кон­фли­к­та. Она лишь свя­зы­ва­ет че­рез про­грам­му ли­те­ра­тур­ное и му­зы­каль­ное про­из­ве­де­ния. По­с­ле­до­ва­тель­ная же про­грамм­ность бо­лее де­та­ли­зи­ро­ва­на, ибо вплот­ную пе­ре­ска­зы­ва­ет сю­жет шаг за ша­гом, об­ри­со­вы­вая со­бы­тия в пря­мой по­с­ле­до­ва­тель­но­сти. Это бо­лее сло­ж­ный тип по сво­ей вир­ту­оз­но­сти и уме­нию про­ком­мен­ти­ро­вать со­бы­тия /учи­ты­вая со­ве­ты Фе­рен­ца Ли­с­та/.

На сме­ну Ли­с­ту при­шёл не­мец­кий "про­грам­мист" - Шу­ман. Лист пи­сал о нём, что тот "до­с­тиг ве­ли­чай­ше­го чу­да, он спо­со­бен вы­зы­вать в нас сво­ей му­зы­кой те са­мые впе­чат­ле­ния, ко­то­рый по­ро­дил бы са­мый пред­мет, чей об­раз ос­ве­жа­ет­ся в на­шей па­мя­ти бла­го­да­ря на­зва­нию пье­сы". Се­рии его фор­те­пи­ан­ных ми­ни­а­тюр - это сво­его ро­да "му­зы­каль­ные бло­к­но­ты", ку­да Шу­ман за­но­сил всё то, что на­блю­дал в на­ту­ре или о чём пе­ре­жи­вал и раз­мыш­лял, чи­тая по­э­зию и про­зу, на­сла­ж­да­ясь па­мят­ни­ка­ми ис­кус­ст­ва. Так воз­ни­к­ла "Рейн­ская" сим­фо­ния с ви­да­ми Кёльн­ско­го со­бо­ра и фор­те­пи­ан­ный цикл "Кар­на­вал" /по ма­те­ри­а­лам соб­ст­вен­ных ста­тей, вос­по­ми­на­ний и ро­ма­ну Жан По­ля "Озор­ные го­ды"/, "Крейс­ле­ри­а­на" - фан­та­зии по Гоф­ма­ну...

   "Му­зы­ке до­с­туп­но всё бо­гат­ст­во и раз­но­об­ра­зие ре­аль­ных жиз­нен­ных впе­чат­ле­ний", - ут­вер­ждал Шу­ман и на свет по­я­в­ля­лись пье­сы, со­ста­в­ля­ю­щие "Ли­ст­ки из аль­бо­ма", "Но­ве­лет­ты", "Баль­ные сце­ны",  "Вос­то­ч­ные кар­ти­ны", "Аль­бом для юно­ше­ст­ва"... Шу­ма­на, ко­г­да он за­но­сил на­бро­ски в свой му­зы­каль­ный "бло­к­нот", во­л­но­ва­ла кон­крет­ная идея, вы­ра­жа­е­мая в за­го­лов­ке. Но ино­гда он скры­вал свой за­мы­сел под об­щим на­зва­ни­ем жан­ра, под та­ин­ст­вен­ным по­лу­на­мё­ком-эпи­гра­фом, шиф­ром /"Сфин­ксы" в "Кар­на­ва­ле", да­ю­щие рас­шиф­ров­ку пе­ре­ве­де­ни­ем ла­тин­ски­ми бу­к­ва­ми нот име­ни "Шу­ман" и го­ро­да "Аш", где жи­ла воз­люб­лен­ная мо­ло­до­го ком­по­зи­то­ра/. Бу­ду­чи убе­ж­дён­ным при­вер­жен­цем про­грамм­но­сти, Шу­ман по­рой от­ка­зы­вал­ся от де­к­ла­ри­ро­ва­ния про­грам­мы, по ко­то­рой про­из­ве­де­ние бы­ло на­пи­са­но. Он опа­сал­ся су­зить со­дер­жа­ние и круг ас­со­ци­а­ций. По­ис­ки в об­ла­с­ти про­грамм­но­сти в му­зы­ке вслед за Шу­ма­ном про­дол­жи­ли Ж. Би­зе, Б.Сме­та­на и А. Двор­жак, Э. Григ и др.

С раз­ви­ти­ем про­грамм­ных прин­ци­пов про­изош­ли оп­ре­де­лён­ные из­ме­не­ния в об­ла­с­ти му­зы­каль­ных форм.  Бер­ли­оз со­еди­нил опе­ру, ба­лет и сим­фо­нию (син­те­ти­че­с­кий жанр по­лу­чил на­зва­ние "дра­ма­ти­че­с­кая ле­ген­да " и луч­ший то­му при­мер – его «Осу­ж­де­ние Фа­у­ста»), прив­нёс в сим­фо­нию эле­мен­ты опер­но­го спе­к­та­к­ля и ро­ди­лась син­те­ти­че­с­кая вещь "Ро­мео и Джуль­ет­та".  Глин­ка на­пи­сал пер­вую в Рос­сии опе­ру без тра­ди­ци­он­ных встав­ных раз­го­вор­ных ди­а­ло­гов - "Жизнь за ца­ря, или Иван Су­са­нин" и пер­вую на­ци­о­наль­ную эпи­че­с­кую опе­ру "Ру­с­лан и Люд­ми­ла", при­ме­нив в обо­их слу­ча­ях но­вые для рус­ско­го му­зы­каль­но­го те­а­т­ра при­ё­мы опер­ной дра­ма­тур­гии, на­це­лен­ные на те­с­ную связь ха­ра­к­те­ров, идей и си­ту­а­ций. Эта связь осу­ще­ст­в­ля­лась на уров­не му­зы­каль­но­го те­ма­тиз­ма. Де­ся­ти­ле­ти­ем поз­же ре­фор­му опер­ной дра­ма­тур­гии, ком­по­зи­ции и ро­ли ор­ке­ст­ра осу­ще­ст­вил на За­па­де P. Baгнep.  Он, как и Глин­ка, прив­нёс ме­то­ды раз­ви­тия из сим­фо­нии  /сим­фо­низм/  в жанр опе­ры  /как Бер­ли­оз/.  Но Ваг­не­ру, в от­ли­чие от Бер­ли­о­за уда­лось ре­шить сра­зу не­сколь­ко за­дач. Про­грамм­ность при­су­ща ис­к­лю­чи­тель­но "аб­со­лют­ной" или "чи­с­той" му­зы­ке - ин­ст­ру­мен­таль­ной.  У фран­цуз­ских кла­ве­си­ни­стов XYIII ве­ка - Ф. Ку­пе­ре­на или Л.- Ф. Ра­мо - пье­сы но­си­ли про­грамм­ные за­го­лов­ки /"Вя­заль­щи­цы", "Ма­лень­кие ве­т­ря­ные мель­ни­цы"  Ку­пе­ре­на или "Пе­ре­кли­ч­ка птиц" Ра­мо, "Ку­куш­ка" Да­ке­на, "Ду­до­ч­ки" Дан­д­риё и т. д./.

 В 17OO г. Ио­ганн Ку­нау из­дал шесть кла­вир­ных со­нат под об­щим за­го­лов­ком "Му­зы­каль­ное изо­б­ра­же­ние не­сколь­ких биб­лей­ских ис­то­рий".  В ор­ке­ст­ро­вую му­зы­ку про­грамм­ность прив­нёс Ан­то­нио Ви­валь­ди, со­чи­нив че­ты­ре струн­ных кон­цер­та "Вре­ме­на го­да". И.-С. Бах на­пи­сал "Ка­прич­чо на отъ­езд воз­люб­лен­но­го бра­та" для кла­ви­ра.  Йо­зеф Гайдн так­же ос­та­вил не­ма­ло сим­фо­ний под крат­ки­ми за­го­лов­ка­ми /"Ут­ро", "Пол­день", " Ве­чер", "Ча­сы", "Про­щаль­ная"/, а его со­в­ре­мен­ник Мо­царт, в от­ли­чие от не­го, из­бе­гал да­вать ин­ст­ру­мен­таль­ным про­из­ве­де­ни­ям на­зва­ния. Этап­ным в раз­ви­тии про­грамм­но­сти бы­ло твор­че­ст­во Л. ван Бет­хо­ве­на. Он поч­ти не рас­шиф­ро­вы­вал со­дер­жа­ние сво­их про­из­ве­де­ний под ред­ки­ми за­го­лов­ка­ми и лишь бла­го­да­ря днев­ни­кам, био­гра­фам и му­зы­ко­ве­дам мы зна­ем, что сим­фо­ния N 3 пре­ж­де бы­ла по­свя­ще­на кон­су­лу Бонапарту, а за­тем, по­с­ле ко­ро­на­ции на­зва­на "Ге­ро­и­че­с­кой", фор­те­пи­ан­ная со­на­та N 24 на­зы­ва­ет­ся" Ап­па­си­о­на­та" , N 8­ - "Па­те­ти­че­с­кая", N 21 - "Ав­ро­ра", N  26 - "Про­ща­ние, раз­лу­ка и воз­вра­ще­ние" и т.д. Бо­лее кон­крет­но оп­ре­де­ле­но со­дер­жа­ние сим­фо­нии N 6 "Па­с­то­раль­ной" - ка­ж­дая её часть име­ет свой за­го­ло­вок: "Про­бу­ж­де­ние ра­до­ст­ных чувств по при­бы­тию в де­рев­ню", "Сце­на у ру­чья", " Ве­сё­лое сбо­ри­ще по­се­лян", "Бу­ря", "Пе­ние па­с­ту­хов. Ра­до­ст­ные, бла­го­дар­ст­вен­ные чув­ст­ва по­с­ле гро­зы". Так Бет­хо­вен под­го­та­в­ли­вал про­грамм­ный сим­фо­низм XIX ве­ка. К опе­ре "Фи­де­лио" он со­чи­нил увер­тю­ру, дав ей имя глав­ной ге­ро­и­ни опе­ры /"Ле­о­но­ра"/. Вско­ре по­я­ви­лось ещё два ва­ри­ан­та увер­тю­ры - "Ле­о­но­ра N 2" и "Ле­о­но­ра N 3". Они бы­ли пред­на­зна­че­ны и для кон­церт­но­го ис­по­л­не­ния. Так увер­тю­ра ста­но­ви­лась са­мо­сто­я­тель­ным жан­ром, что в твор­че­ст­ве ро­ман­ти­ков ста­нет обы­ч­ным яв­ле­ни­ем. Рос­си­ни со­чи­нил по­доб­но­го ти­па увер­тю­ру к опе­ре "Виль­гельм Телль " - он не дал ей на­зва­ния, но сю­жет в ней про­гля­ды­ва­ет чрез­вы­чай­но рель­еф­но. Та­ков же и "Ски­та­лец" Шу­бер­та - фор­те­пи­ан­ная фан­та­зия.

В твор­че­ст­ве Шо­пе­на роль про­грамм­ных за­мы­слов бы­ла до­с­та­то­ч­но ве­ли­ка, но как бы ни бы­ла сло­ж­на про­грам­ма от­дель­ных ин­ст­ру­мен­таль­ных пьес, Шо­пен ос­та­в­лял её в тай­не, не да­вая ни на­зва­ний, ни сти­хо­твор­ных эпи­гра­фов. Он ог­ра­ни­чи­вал­ся лишь обо­з­на­че­ни­ем жан­ра /бал­ла­да, по­ло­нез, этюд/ и пред­по­чи­тал скры­тый вид про­грамм­но­сти. Хо­тя од­но­вре­мен­но он и ука­зы­вал, что «уда­ч­но вы­бран­ное на­зва­ние уси­ли­ва­ет воз­дей­ст­вие му­зы­ки» и слу­ша­тель то­г­да без бо­яз­ни по­гру­жа­ет­ся в мо­ре ас­со­ци­а­ций, не ис­ка­жая ха­ра­к­те­ра ве­щи. В сво­их стать­ях и пись­мах Шо­пен не­од­но­крат­но вы­сту­пал про­тив чрез­мер­ной де­та­ли­за­ции - "му­зы­ка не дол­ж­на быть пе­ре­во­дчи­цей или слу­жан­кой". В сво­ём не­окон­чен­ном тру­де Шо­пен на­пи­сал о вы­ра­же­нии мы­с­ли по­сред­ст­вом зву­ков, не сфор­ми­ро­вав­ше­е­ся оп­ре­де­лён­но и  окон­ча­тель­но сло­во есть звук... мысль, вы­ра­жен­ная зву­ка­ми... Эмо­ция вы­ра­же­на зву­ком, по­том сло­вом - это по­ни­ма­ли Шо­пен и Фло­бер /су­дя по сце­не му­че­ни­че­ст­ва Ма­то и ор­гии тол­пы в "Са­лам­бо"/.

Шо­пен при­бли­зил ли­те­ра­тур­ную бал­ла­ду к ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ке, на­хо­дясь под силь­ным впе­чат­ле­ни­ем по­э­ти­че­с­ко­го та­лан­та сво­его со­оте­че­ст­вен­ни­ка Ада­ма Миц­ке­ви­ча. Ро­ман­ти­че­с­кий тип бал­ла­ды с яр­ко вы­ра­жен­ным па­т­ри­о­ти­че­с­ким на­ча­лом был Шо­пе­ну-эми­г­ран­ту осо­бен­но бли­зок и со­зву­чен. Из­ве­ст­но, что Шо­пен со­з­да­вал свои бал­ла­ды для фор­те­пи­а­но по сле­дам встре­чи с Миц­ке­ви­чем и зна­ком­ст­вом с его по­э­зи­ей. Но поч­ти не­воз­мо­ж­но чет­ко и од­но­зна­ч­но иден­ти­фи­ци­ро­вать ка­кую-то из 4-х бал­лад ком­по­зи­то­ра с той или иной бал­ла­дой Миц­ке­ви­ча. Су­ще­ст­ву­ет ряд вер­сий по по­во­ду со­от­но­ше­ния сю­же­тов Бал­ла­ды № 1 соль ми­нор опус 23 с "Кон­ра­дом Вал­лен­ро­дом", Бал­ла­ды N 2 Фа ма­жор опус 38 со "Сви­те­зян­кой", Бал­ла­ды N 3 Ля-бе­моль ма­жор опус 47 с то ли "Сви­те­зян­кой" Миц­ке­ви­ча, то ли с "Ло­ре­ле­ей" Гей­не. Вся эта ги­по­те­ти­ч­ность уже го­во­рит о том, на­сколь­ко сво­бод­на му­зы­ка шо­пе­нов­ских бал­лад от кон­крет­ных про­грамм­но-ли­те­ра­тур­ных ас­со­ци­а­ций. Из раз­го­во­ра Шо­пе­на с Миц­ке­ви­чем из­ве­ст­но, что пер­вые две бал­ла­ды то­ч­но воз­ни­к­ли под впе­чат­ле­ни­ем про­из­ве­де­ний Миц­ке­ви­ча. Не ли­ше­но ин­те­ре­са и то об­сто­я­тель­ст­во, что вы­да­ю­щий­ся пи­а­нист, пи­са­тель и ещё бо­лее та­лант­ли­вый гра­фик Об­ри Бёр­дс­лей на сво­ём ри­сун­ке "Тре­тья бал­ла­да Шо­пе­на" изо­б­ра­зил де­вуш­ку, ска­чу­щую на ко­не по ле­су и со­про­во­дил этот ри­су­нок нот­ной стро­ч­кой, из­ло­жив мо­тив вто­рой те­мы бал­ла­ды. А это об­раз из "Сви­те­зян­ки"!

В от­ли­чие от Шо­пе­на, пред­по­чи­тав­ше­го скры­тую про­грамм­ность, Мен­дель­сон, во вся­ком слу­чае, в сим­фо­ни­че­с­ком жан­ре, тя­го­тел яв­но к кар­тин­но­му ти­пу, о чём го­во­рят его увер­тю­ры "Сон в лет­нюю ночь", "Фин­га­ло­ва пе­ще­ра, или Ге­б­ри­ды", "Мор­ская тишь и сча­ст­ли­вое пла­ва­ние" и две сим­фо­нии - Италь­ян­ская и Шот­ланд­ская. Он же явил­ся со­з­да­те­лем пер­вой ро­ман­ти­че­с­кой кон­церт­ной про­грамм­ной увер­тю­ры в ис­то­рии му­зы­ки / 1825 /.

С име­нем же Бер­ли­о­за свя­за­но по­я­в­ле­ние пер­вой ро­ман­ти­че­с­кой про­грамм­ной сим­фо­нии в 1830 го­ду /"Фан­та­сти­че­с­кая"/. Его про­из­ве­де­ния под­ня­ли фран­цуз­скую му­зы­ку до уров­ня пе­ре­до­вой ли­те­ра­ту­ры сво­его вре­ме­ни, при­чём имен­но но­вей­шей, со­в­ре­мен­ной ли­те­ра­ту­ры. Бай­рон, Мюс­се, Ша­то­б­ри­ан, Гю­го, Жорж Санд и за­но­во от­кры­тый ро­ман­ти­ка­ми Шек­спир... Но у Бер­ли­о­за не­ред­ко за­ко­ны му­зы­каль­ной фор­мы бра­ли верх над ли­те­ра­тур­ны­ми эле­мен­та­ми. Про­грам­мы его от­ли­ча­лись оп­ре­де­лён­но­стью, а ча­с­то и сло­ве­с­ной де­та­ли­за­ци­ей, как в "Фан­та­сти­че­с­кой". Он тя­го­тел к на­ту­ра­ли­сти­че­с­ко­му по­ни­ма­нию про­грамм­но­сти, не ог­ра­ни­чи­ва­ясь за­го­лов­ка­ми це­ло­го и ча­с­тей, но и пред­по­слав ка­ж­дой ча­с­ти под­роб­ней­шую ан­но­та­цию, из­ло­жив, та­ким об­ра­зом, со­дер­жа­ние соб­ст­вен­но­ру­ч­но вы­ду­ман­но­го сю­же­та. Но му­зы­ка поч­ти ни­ко­г­да не сле­до­ва­ла раб­ски за  под­роб­но­стя­ми вы­ду­ман­но­го  сю­же­та. Вто­рая ос­нов­ная чер­та его твор­че­ст­ва - те­а­т­ра­ли­за­ция со все­ми её при­ё­ма­ми.

Сю­жет "Фан­та­сти­че­с­кой" мно­го­сло­жен - к не­му со­при­ча­ст­ны де­мо­ни­че­с­кие сце­ны из  гё­тев­ско­го "Фа­у­ста", образ Октава из «Исповеди сына века» А. де Мюссе, стихотворение Гюго «Шабаш ведьм» и сю­же­ти­ка "Грёз ку­риль­щи­ка опи­у­ма" Де Квин­си, об­ра­зы ша­то­б­ри­а­нов­ских и жорж-сан­дов­ских ро­ма­нов и в пер­вую оче­редь - ав­то­био­гра­фи­ч­ные чер­ты...

Под­за­го­ло­вок "Фан­та­сти­че­с­кой" гла­сил: "Эпи­зод из жиз­ни ар­ти­ста". Му­зы­ка эс­те­ти­че­с­ки воз­вы­си­ла су­ма­сб­род­ст­ва "эк­заль­ти­ро­ван­но­го му­зы­кан­та", по­гру­зив­ше­го­ся в опи­ум­ное сно­ви­де­ние и по­ве­ст­во­ва­ние по­с­ле­до­ва­тель­но раз­ви­ва­ет­ся от то­м­ле­ния всту­п­ле­ния че­рез грё­зы и стра­сти валь­са и па­с­то­ра­ли к фан­та­сти­че­с­ко­му, мра­ч­но-ог­лу­ши­тель­но­му мар­шу и к ди­кой дья­воль­ской сви­сто­пля­ске. Му­зы­каль­ным стер­ж­нем этой дра­ма­тур­ги­че­с­кой це­пи яв­ля­ет­ся т.н. "на­вяз­чи­вая идея", раз­ви­ва­ю­ща­я­ся и тран­с­фор­ми­ру­ю­ща­я­ся во всех 6-и ча­с­тях.

Сю­жет­ный по­ве­ст­во­ва­тель­но-дра­ма­ти­че­с­кий сим­фо­низм пред­ста­в­ля­ют в твор­че­ст­ве Бер­ли­о­за три дру­гих сим­фо­нии – «Ро­мео и Джуль­ет­та» / сим­фо­ния-дра­ма/, «Га­рольд в Ита­лии» и от­ча­с­ти - Тра­ур­но-три­ум­фаль­ная сим­фо­ния. Всё раз­ви­тие под­чи­не­но сю­жет­ной фа­бу­ле.

Зна­мя про­грамм­но­сти от Шо­пе­на и Бер­ли­о­за пе­ре­шло к Ли­с­ту. Он пред­по­чи­тал иной тип сим­фо­низ­ма - про­б­лем­но-пси­хо­ло­ги­че­с­кий, пред­по­ла­га­ю­щий ма­к­си­маль­ную обоб­щён­ность идей. Ком­по­зи­тор пи­сал, что го­ра­з­до ва­ж­нее по­ка­зать, как ге­рой ду­ма­ет, не­же­ли ка­ко­вы его дей­ст­вия. По­э­то­му во мно­гих его сим­фо­ни­че­с­ких по­э­мах на пер­вый план вы­дви­га­ет­ся фи­ло­соф­ская аб­ст­рак­ция, кон­цен­т­рат идей и эмо­ций /как в «Фа­уст-сим­фо­нии»/. Глав­ной за­да­чей Ли­с­та в пла­не про­грамм­но­сти бы­ло об­но­в­ле­ние му­зы­ки че­рез её вну­т­рен­нюю связь с по­э­зи­ей. Из-за де­к­ла­ри­ро­ва­ния фи­ло­соф­ской идей Лист вво­дил объ­я­в­лен­ную про­грам­му же­лая из­бе­жать про­из­воль­ное тол­ко­ва­ние идеи. Лист счи­тал, что по­э­зия и му­зы­ка про­изош­ли из од­но­го кор­ня и их вновь не­об­хо­ди­мо со­еди­нить. Спе­ци­аль­ные про­грам­мы к по­э­мам Лист на­зы­вал «ду­хов­ны­ми эс­ки­за­ми» /сти­хо­тво­ре­ние Гю­го - к по­э­ме "Что слыш­но на го­ре", из тра­ге­дии Гё­те - к «Topквaтo Тас­со", сти­хо­тво­ре­ние Ла­мар­ти­на – к «Пре­лю­дам», фраг­мен­ты из сцен Гер­де­ра - к «Про­ме­тею», а сти­хо­тво­ре­ние Шил­ле­ра «По­кло­не­ние ис­кус­ст­вам» - к по­э­ме "Празд­ни­ч­ные зву­ча­ния". Бо­лее кон­крет­но пред­ста­в­лен ав­тор­ский за­мы­сел в по­э­ме «Иде­а­лы», где ка­ж­дый раз­дел со­про­во­ж­да­ет ци­та­та из Шил­ле­ра. По­рой про­грам­ма со­ста­в­ля­лась не са­мим ком­по­зи­то­ром, а его друзь­я­ми и бли­з­ки­ми /Ка­ро­ли­на фон Вит­ген­штейн - к "Пла­чу о ге­ро­ях»/, но не­ко­то­рые про­грам­мы во­об­ще по­я­в­ля­лись по­с­ле со­чи­не­ния му­зы­ки: так текст Ла­мар­ти­на за­ме­нил у Ли­с­та  пер­во­на­чаль­ное сти­хо­тво­ре­ние От­ра­на  "Че­ты­ре сти­хии в «Пре­лю­дах».