Истоки и особенности программной музыки в творчестве

композиторов-романтиков

Романтизм в музыке сложился под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще. Это выразилось в обращении к синтетическим жанрам, в первую очередь к театральным жанрам (особенно, опере), песне, инструментальной миниатюре, а также в музыкальной программности. С другой стороны, утверждение программности, как одной из ярчайших особенностей музыкального Романтизма, происходит вследствие стремления передовых романтиков к конкретности образного выражения.

Ещё одной важной предпосылкой является тот факт, что многие композиторы-романтики выступали как музыкальные писатели и критики (Гофман, Вебер, Шуман, Вагнер, Берлиоз, Лист, Верстовский и др.). Несмотря на противоречивость романтической эстетики в целом, теоретической работы представителей прогрессивного Романтизма внесли весьма значительный вклад в разработку важнейших вопросов музыкального искусства (содержание и форма в музыке, народность, программность, связь с другими искусствами, обновление средств музыкальной выразительности и т. п.), и это тоже влияло на программную музыку.

Программность в инструментальной музыке является характерной чертой эпохи романтизма, но никак не открытием. Музыкальное воплощение различных образов и картин окружающего мира, следование литературной программе и звукоизобразительность в самых различных вариантах можно наблюдать ещё у композиторов эпохи барокко (например, «Времена года» Вивальди), у французских клависинистов (зарисовки Куперена) и вёрджиналистов в Англии, в творчестве венских классиков («программные» симфонии, увертюры Гайдна и Бетховена). И все же программность композиторов-романтиков находится несколько на ином уровне. Достаточно сравнить так называемый жанр «музыкального портрета» в творчестве Куперена и Шумана, чтобы осознать разницу.

Чаще всего программность композиторов эпохи романтизма представляет собой последовательное развертывание в музыкальных образах сюжета, заимствованного из того или иного литературно-поэтического источника или созданного воображением самого композитора. Такой сюжетно-повествовательный тип программности способствовал конкретизации образного содержания музыки.

Итак, программная музыка – это музыкальные произведения, которые композитор снабдил словесной программой, конкретизирующей восприятие. Программные сочинения могут быть связаны с сюжетами и образами, воплощенных в других видах искусства, в том числе литературе и живописи.

Все средства музыкального выражения в симфонической музыке романтиков, как у всякого большого художника (характер тематизма, приёмы вариационного развития, форма, инструментовка, гармонический язык и т.д.) всегда подчинены раскрытию поэтической идеи и образов программы.

                 Программные произведения Шумана, Берлиоза, Листа

Роберт Шуман — один из наиболее ярких представителей музыкального романтизма в Германии.

Программной музыки у Р.Шумана очень много. Если взять, например, его фортепианные пьесы, то мы обнаружим, что программных пьес 146, а непрограммных, как ни удивительно, то же самое число. Это сборники «Бабочки», «Карнавал», «Вариации на тему ABBEG» «Крейслериана», «Новелетты», «Детские сцены», «Альбом для юношества» и другие. Программные пьесы, которые в нем находятся в этих сборниках очень разнообразны. Из симфонической программной музыки следует упомянуть увертюры «Мессинская невеста», «Герман и Доротея», музыка к драматической поэме Байрона «Манфред», симфонии «Весенняя», «Рейнская» и другие произведения.

В творчестве Шуман часто опирался на образы литературного романтизма (Жан Поль и Э.Т. А. Гофман), многим его произведениям свойственна литературно-поэтическая программность. Шуман нередко обращается к циклу лирических, часто контрастных миниатюр (для фортепьяно или голоса с фортепьяно), позволяющих раскрыть сложную гамму психологических состояний героя, постоянное балансирование на грани реальности и вымысла. В музыке Шумана романтический порыв чередуется с созерцательностью, причудливая скерцозность с жанрово-юмористической и даже сатирически-гротесковыми элементами. Отличительной чертой произведений Шумана является импровизационность. Полярные сферы своего художественного мировоззрения Шуман конкретизировал в образах Флорестана (воплощение романтического порыва, устремления в будущее) и Эвзебия (рефлексия, созерцание), постоянно «присутствующих» в музыкальных и литературных произведениях Шумана как ипостаси личности самого композитора. В центре музыкально-критической и литературной деятельности Шумана — блестящего критика — борьба с банальностью в искусстве и жизни, стремление к преобразованию жизни посредством искусства. Шуман создал фантастический союз «Давидс-бунд», объединивший наряду с образами реальных лиц (Н. Паганини, Ф. Шопен, Ф. Лист, К. Шуман) также вымышленных персонажей (Флорестан, Эвзебий; маэстро Раро как олицетворение творческой мудрости). Борьба «давидсбюндлеров» и мещан-филистеров («филистимлян») стала одной из сюжетных линий программного фортепьянного цикла «Карнавал».

Любопытно, что фантастичность сочетается в «Карнавале» с вполне реальной и даже документальной основой. Ведь здесь выведены действительно существовавшие люди, некоторые — даже под собственными именами (Шопен, Паганини). В этом можно усмотреть влияние определенных портретных пьес французских клавесинистов (таких как «Куперен» Форкере), то есть опять-таки старинной музыки.

Музыка психологична. Она отображает разные контрастные состояния и смену этих состояний. Шуман очень любил фортепианные миниатюры, а так же циклы фортепианных миниатюр, так как в них очень хорошо можно выразить контрастность. Шуман обращается к программности. Это программные пьесы, часто связанные с литературными образами. Они все имеют названия, которые немного странные для того времени - "Порыв”, "Отчего?”, вариации на тему Абегг (это фамилия его знакомой девушки), буквы её фамилии он использовал как ноты (A, B, E, G); "Asch” – название города, в котором жила бывшая любовь Шумана (эти буквы, как тональности вошли в "Карнавал”). Шуман очень любил карнавальность музыки, из-за разнохарактерности. Например: "Бабочки”, "Венгерский карнавал”, "Карнавал”.

«Карнавал» - сюита характеристических пьес, один из самых ярких примеров программной музыки в творчестве Шумана. Введя свои загадочные "Сфинксы”, Шуман дал ключ к прочтению всего цикла как процесса, и оказывается, что пестрая череда образов — не что иное, как метаморфозы скрытого, неслышимого основания, "вариации без темы” (Шуман сам употреблял это выражение, правда, в отношении не "Карнавала”, а "Арабесок”). Открытость некоторых пьес в контексте усиливается дополнительными средствами. Так, "Флорестан”, благодаря тональной неустойчивости и обилию внезапных контрастов (если не сказать перепадов) настроений, можно условно назвать, разработкой без темы. А "Реплика” очень напоминает лирическую резюмирующую постлюдию или кодетту. Содержание процесса, осуществленного в "Карнавале”, можно охарактеризовать как постепенное усиление человечности и искренности выражения в условиях карнавально-игрового мира. Здесь впервые намечается принцип сквозного развития контрастного соотношения двух образов, который позже станет основным в "Крейслериане”. Пара масок ("Пьеро” — "Арлекин”), затем вымышленных персонажей ("Эвсебий” — "Флорестан”), затем реальных людей ("Шопен” — "Эстрелла”) — все это образует соответствующие параллельные линии интонационного развития.

Ряд циклов, выросших на танцевальной основе, был завершен "Танцами Давидсбюндлеров” (во второй редакции слово "танцы” исчезло), где Шуман развертывает перед нами целую серию портретов всего только двух героев (Флорестана и Эвсебия, вышедших из "Карнавала”). Иными словами, пытается передать свой собственный мир во всей его полноте и неуловимой изменчивости. В "Давидсбюндлерах” Шуман вновь возвращается к открытой форме почти в чистом виде и создает ее наиболее яркий образец. С этой точки зрения интересно посмотреть на завершение цикла: после (семнадцатой) пьесы, которая могла бы претендовать на роль финала (подытоживающим характером интонаций, реминисценцией второй пьесы), следует еще одна. Шуман следует здесь не формально-логическому конструктивному принципу, а желанию сказать напоследок самое сокровенное, личное.

Другой интересный пример - "Фантастические пьесы”. Пожалуй, это первый из шумановских циклов, пьесы которого (именно в силу полноты развития и завершенности формы) вполне могут существовать, исполняться и мыслиться отдельно, вне цикла. При этом цикл в целом дает один из самых выразительных примеров открытой драматургии, не знающей четко фиксированных граней ("от” и "до”), он на новом этапе воплощает романтическую калейдоскопичность "Бабочек”.

Внутренняя полнота развития и новое качество формы заметно проявляются даже в такой разомкнутой миниатюре как "Отчего?”

***

Историческая роль Гектора Берлиоза заключается в создании программного симфонизма нового типа. Свойственная симфоническому мышлению Берлиоза картинная описательность, сюжетная конкретность наряду с другими факторами (такими, как интонационные истоки музыки, принципы оркестровки и т.д.) делают композитора характерным явлением французской национальной культуры.

Все симфонии Берлиоза имеют программное название – «Фантастическая», «Траурно-Триумфальная», «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта». Кроме названных у него есть произведения менее определённых жанров, но на основе симфонии.

Программность, как ведущий творческий принцип Берлиоза, ведёт к новой трактовке симфонического цикла. Прежде всего количество частей цикла диктуется не столько сложившимися традициями классического симфонизма, сколько данным конкретным программным замыслом.

Объединяющим началом в симфоническом цикле Берлиоза обычно является одна тема, проходящая через все части и характеризующая главный образ – персонаж симфонии. Эта тема, пронизывающая собою весь цикл, является лейтмотивом симфонии. Таков мотив возлюбленной в «Фантастической симфонии» или мотив Гарольда в симфонии «Гарольд в Италии». На мотиве любви, звучащем в партии хора в начале симфонии «Ромео и Джульетта», основано большое симфоническое adagio, рисующее любовную сцену. Вместе с тем симфонический цикл Берлиоза лишён единства и целостности бетховенского симфонического цикла. Отдельные части симфонии, следуя друг за другом, представляют ряд красочных и внешне связанных музыкальных картин и образов, последовательно раскрывающих все главные перипетии избранной программы. В драматургии симфонии уже отсутствует то динамически целеустремлённое, конфликтное развитие единой идеи, какое присуще бетховенскому симфонизму. Особенность творческого метода Берлиоза – картинная описательность – обуславливает именно такую трактовку симфонического цикла. Но при этом монументальность, демократизм, гражданский пафос связывают симфонизм Берлиоза с бетховенской традицией.

Фантастическая симфония является первым крупным произведением Берлиоза, в котором он достиг полной творческой зрелости. Она имела программный подзаголовок – «Эпизод из жизни артиста». В романтико-фантастических красках симфония изображает любовные переживания художника, то есть самого Берлиоза, страдающего от неразделённой любви к Гарриет Смитсон.

Паганини, восхищённый Фантастической симфонией, заказал Берлиозу альтовый концерт, но Берлиоз с другой стороны подошёл к заказу – так была написана симфония с солирующим альтом «Гарольд в Италии».

Участие солистов и хора сближает симфонию «Ромео и Джульетта» с оперно-ораториально-кантатными жанрами. Поэтому симфония и названа драматической. Очевидно, Берлиоз здесь следовал по пути Бетховена с его 9 симфонией, где в финале вступает хор, здесь же вокальный элемент присутствует в течение всей симфонии. Последняя часть – патер Лоренцо и хор примирения – вполне могла бы быть оперной сценой. Наряду с этим узловые моменты действия трагедии раскрываются чисто симфоническими средствами – уличная схватка в начале симфонии, ночь любви, сцена в склепе Джульетты. Особый программный замысел симфонии заставил Берлиоза решительно отступить от классической симфонической традиции и создать многочастное произведение, где структура обусловлена последовательностью событий в развитии сюжета. И всё же в средних частях симфонии (Ночь любви и Фея Маб) можно видеть связи с симфоническими адажио и скерцо. По своим размерам Ромео и Джульетта Берлиоза превосходит всё, что существовало до этого в симфонической области.

***

Являясь активным и убеждённым пропагандистом программности в музыке, тесной и органической связи между музыкой и другими искусствами (поэзией, живописью), Ференц Лист особенно настойчиво и полно осуществлял этот свой ведущий творческий принцип в симфонической музыке.

Среди всего симфонического творчества Листа выделяют две программные симфонии – «По прочтении Данте» и «Фауст», являющиеся высокими образцами программной музыки. Также Лист - создатель нового жанра, симфонической поэмы, представляющей собой синтез музыки и литературы. Жанр симфонической поэмы стал излюбленным у композиторов разных стран и получил большое развитие и оригинальное творческое претворение в русском классическом симфонизме второй половины XIX века. Предпосылками жанра явились примеры свободной формы у Ф. Шуберта (фортепианная фантазия «Скиталец»), Р. Шумана, Ф. Мендельсона («Гибриды»), позже к симфонической поэме обращались Р. Штраус, Скрябин, Рахманинов. Главная идея такого произведения – посредством музыки передать поэтический замысел.

Двенадцать симфонических поэм Листа составляют прекрасный памятник программной музыки, в которой музыкальные образы и их развитие связаны с поэтической или с нравственно-философской идеей. Симфоническая поэма «Что слышно на горе» по стихотворению В. Гюго воплощает романтическую идею противопоставления величавой природы человеческим скорбям и страданиям. В симфонической поэме «Тассо», написанной по случаю празднование столетнего юбилея со дня рождения Гёте, изображаются страдания итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо при жизни и триумф его гения после смерти. В качестве основной темы произведения Лист использовал песню венецианских гондольеров, исполнявшуюся на слова начальной строфы главного произведения Тассо, поэмы «Освобожденный Иерусалим».

Симфоническая поэма «Прелюды» первоначально была написана независимо от Ламартина, как вступление к четырём мужским хорам на тексты Жозефа Отрана. Лишь при переработке «Прелюдов» в самостоятельную симфоническую поэму Лист после некоторых поисков программы остановился на стихотворении Ламартина «Поэтические размышления» ("Meditations poetiques”), которое, как ему казалось, больше всего подходит к музыке поэмы. Именно вследствие того, что программа была найдена Листом после окончания поэмы, нет полного соответствия между «Прелюдами» Листа и стихотворением Ламартина. В стихотворении человеческая жизнь сравнивается с рядом прелюдий к смерти, у Листа же совершенно иная концепция. В ней не только нет образа смерти, в ней, напротив, выражено утверждение жизни, радости земного бытия.

Симфоническая поэма Листа «Орфей» первоначально была задумана как увертюра к постановке в Веймаре оперы Глюка «Орфей». В этой поэме Лист воплотил известный миф о фракийском певце не в последовательно-сюжетном, а в обобщённо-философском плане. Для Листа в данном случае Орфей – это обобщённый символ искусства, «разливающего свои мелодические волны, свои мощные аккорды», как говорится в программе.

Также можно назвать другие симфонические поэмы Листа – «Прометей», «Праздничные звоны», «Мазепа», «Плач о герое», «Венгрия», «Гамлет» и другие.

 Листу важно было не столько передавать в музыке последовательное развитие сюжета избранной программы, сколько воплощать средствами музыкального искусства общую поэтическую идею, ведущую поэтические образы. В отличие от произведений Берлиоза, в симфонических произведениях Листа предпосланная программа не является изложением сюжета, а всего лишь передаёт общее настроение, часто даже ограничивается одним заголовком, названием произведения или его отдельных частей. Характерно, что программой произведений Листа являются не только литературно-поэтические образы, но и произведения изобразительных искусств, в которых нет развевающегося сюжета-повествования, а также различные пейзажи и явления природы.

В некоторых симфонических произведениях Листа применяется принцип монотематизма, то есть приём проведения через всё произведение одной темы или группы тем, подвергающимся вариационным трансформациям вплоть до коренного изменения образа. Приём монотематизма особенно последовательно проводится в симфонических поэмах «Тассо» и «Прелюды», где вариационные трансформации одной темы (даже одной интонации) выражают различные стадии развития идеи. Такое вариационное развитие темы приводит к её мощному героическому утверждению в конце произведения. Отсюда характерные для Листа торжественные коды-апофеозы маршеобразного характера.

В трёхчастной симфонии «Фауст» третья часть («Мефистофель») представляет собой интереснейшие трансформации всех тем первой части («Фауст»). Темы философские, патетические, лирические, героические, приобретают в финале гротескный, насмешливо-саркастический характер, соответствующий образу Мефистофеля, в идейной концепции Листа означающего «изнанку» Фауста, скептическое отрицание всего благородного и возвышенного, ниспровержение высоких идеалов. Кстати, это напоминает приём Берлиоза в финале «Фантастической симфонии», где подвергается искажению лирическая тема любви.

 Немало программной музыки и в творчестве других романтиков – Ф. Мендельсона (в том числе программные концертные увертюры), Э. Грига («Поэтические картинки», «Юморески», сюиты «Пер Гюнт», «Из времен Хольберга») и других. В русской музыке ярчайшие примеры программности – циклы фортепианных пьес «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского и «Времена года» П.И.Чайковского.

Романтизм оставил целую эпоху в мировой художественной культуре, его представители в литературе, изобразительном искусстве и музыке открыли и развили новые жанры, обратили пристальное внимание к судьбам человеческой личности, раскрыли диалектику добра и зла, мастерски раскрыли человеческие страсти и др.

Творчество композиторов-романтиков часто было антитезой мещанской атмосфере 1820—40-х гг. Оно звало в мир высокой человечности, воспевало красоту и силу чувства. Горячая страстность, гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока впечатлений и мыслей — характерные черты музыки композиторов эпохи романтизма, ярко проявившиеся в инструментальной программной музыке.