«Волшебная флейта» Моцарта как опера-утопия

Термин «Утопия» можно понимать не только в узком смысле слова как картину жизни воображаемой страны, отвечающей идеалу гармонии (Свентоховский А. История утопии. – М., 1910), но и более широко – как комплекс мировоззренческих представлений, отражающих утопические тенденции общественного сознания эпохи, получающий художественное вомплощение в образном строе произведений искусства. Немецкий исследователь утопии А. Кирхенгейм («Вечная утопия», - СПб., 1902) считал, что утопия – наиболее всеобщий элемент в духовном мире, входящий в состав религии, этики, права, воспитания – всякого знания и творчества, дающего образцы человеческой жизни. Любой человек, грезящий о рае на земле, уже утопист. Шиллер говорил: «Люди вечно толкуют и мечтают о лучшем будущем, они вечно стремятся к счастью, к золотому веку. Мир беспрестанно стареет и вновь молодеет, и человек всегда надеется на улучшение своей участи». В мировоззренческом плане термин «Утопия» применим и к музыке – форме художественного самосознания общества, как и другие виды искусства. Значительную идейно-образную нагрузку несет в этих случаях литературный источник. Здесь особое место принадлежит опере с её синтетической природой, объединяющей музыку, театр, слово. Когда утопические идеалы составляют важнейший элемент общественного сознания, вполне закономерным считается проникновение их в музыкальную композицию и рождение оперы-утопии. Ещё в 1938 году музыкальный критик И.И.Соллертинский в эссе о «Волшебной флейте» Моцарта (см. его «Музыкально-исторические этюды») назвал её гениальной социальной утопией в музыке. При этом в моцартиане нет ни серьезной теоретической разработки проблемы утопии, ни рассмотрения поэтики и стилистики оперы. Проблему можно рассмотреть на разных уровнях: обобщенно (в культурологическом плане как связь оперы с культурой Просвещения и с немецко-австрийским театром) и более конкретно (в плане анализа оперы, в т.ч. либретто, его литературные источники, их интерпретация и в связи с этим авторская позиция, а далее – художественная структура произведения, драматургия и музыкальный язык).

Либретто Шиканедера. Диапазон его оценок колеблется от иронии до восторга, его обвиняют в эклектике и противоречиях, в немотивированном повороте сюжетного развития, сложности содержания – много слоев, в жанровой многосоставности (тем более, что композитор сам принимал активное участие в работе над либретто). Либретто нравилось Гете и Гердеру, Шиллеру и Гегелю, Бетховену. Гете подчеркивал, что для понимания этого либретто нужно быть более образованным, чем для его отрицания – от посвященных не укроется высший смысл, а основной массе зрителей просто будет очевидное удовольствие (Эккерман И.П. Разговоры с Гете. – М., 1981).

           Что позволяет определить «Волшебную флейту» как оперу-утопию? Многое зависит от литературных источников – сказок («Оберон» и «Джиннистан» Виланда, особенно сказка «Лулу, или Волшебная флейта»), легенд и мифов (роман «Сет, рассказ или действительность, извлеченная из документальной истории Древнего Египта, переведенная по греческой рукописи» французского писателя Террасона). Сказочное облачение сюжета, естественное для жанра волшебного зингшпиля, в котором написана опера, является одной из возможных форм изложения утопических идей, часто используемых писателями (см. А.Л. Мортона «Английская утопия». – М., 1956). Другой источник либретто связан с жанром просветительской утопии, рисующей идеальный образ просвещенного монарха («Телемак» Фенелона, «Агатон» Виланда, «Сет» Террасона) посвящены проблемам воспитания благородного и разумного правителя в духе гуманизма и справедливости. Роман о приключениях принца Сета содержит характерные для просветительской литературы размышления о наилучшем государственном устройстве, мысли о необходимости духовного совершенствования человека. В 18 веке это произведение было широко известно во многих странах. Швейцарский моцартовед Ф.Лодевиг писал: «Подобно факелу, этот роман в 9 версиях на французском, английском, итальянском и немецком языках прошел через всю Европу. В течение более чем столетия он был популярнейшей книгой как среди старой аристократии, так и в революционных кругах». К образу принца Сета Моцарт уже обращался в 1773 году, когда писал музыку к пьесе Геблера «Тамос, король Египта» по этому источнику, которым часто пользовались до Моцарта.

       Идеальным правителем в «Волшебной флейте» является Зарастро. В этом  образе сфокусированы философская проблематика и утопическая концепция оперы. Именно он чаще всего вызывает ассоциации с другими идеальными героями эпохи Просвещения.

     Известный немецкий ученый-моцартовед Герберт Аберт (автор монографии о Моцарте) пишет о новом гуманистическом идеале, различные оттенки которого нашли высочайшее художественное выражение в «Ифигении в Тавриде» Гете, В «дон Карлосе» Шиллера, «Натане Мудром» Лессинга. В работе о творчестве Моцарта образу Зарастро встречаются различные параллели – литературные (Просперо у Шекспира, Магомет у Гете и Вольтера, Прометей у Гете, Натан у Лессинга и маркиз Ди Поза у Шиллера) и музыкальные (Соломон Генделя и сама 9-я симфония Бетховена), т.ч. мысль о добродетели, делающая правителя великим, объединяет ораторию Генделя и оперу Моцарта в духе просветительского гуманизма и оптимизма. Но у Моцарта речь идет не только об идеальном герое, но и о целостной утопической модели общества.

Модель на уровне сюжета. Японский принц Тамино в поисках плененной Памины, дочери Царицы Ночи, которую он поклялся освободить, попадает в царство Зарастро: пальмовая роща, три храма в ней – в центре храм Мудрости, по обе стороны – храмы природы и Разума. Во главе общины стоят жрецы и мудрец Зарастро. Уже в этой завязке встречаются знакомые по классическим утопиям мотивы – света и солнца, путешественника, жреческой власти. В романе о Сете был представлен Гелеополис – город Солнца. Мотив Солнца восходит к античным представлениям о символе справедливости у стоиков или в 1623 году у Кампанеллы. Мотив путешественника-чужеземца в незнакомой стране – он обнаруживает там идеальное государство, проводник показал ему путь туда (у Моцарта это «Оратор»). Жреческая власть – символ духовной аристократии (Платон) ли жреческой общины (Кампанелла), главное его свойство – мудрость, даже при неопытности в делах управления государством, и это исключает заведомо в нем тиранство,  жестокость, склонность к преступлениям.

       Но Волшебная флейта» - характерное явление творческой мысли 18 века. Культ света и разума, вера в его торжество, пронизывающие всю оперу, представление о человеке как о венце Вселенной (см. гимн человеку от лица маркиза ди Позы в «Дон Карлосе» Шиллера и слова Зарастро о принце Тамино: «Более того, он – человек»), антиномия света и тьмы (воплощенная в полярных образах Зарастро и Царицы Ночи) – всё это чисто просветительские категории. Важные особенности утопии 18 века – взаимодействие человека и совершенного общества, в которое он попадает, герой желает жить по законам этого общества, стремится к не всегда возможной для него гармонии (Кандид в Эльдорадо, Гулливер среди Гуигнгнмов). Тамино не сразу завоевывает право быть равным среди равных в царстве Зарастро. Стремление к личному совершенству как путь к достижению общественного идеала – это просветительская идея, новая в истории утопии, т.е. не окостеневший организм идеального государства, а созидаемый. Утопия не как законченная картина, а как путь к цели, процесс постижения истины, испытания героев (необходимый на этом пути) – все эти свойства в полной мере относятся и к «Волшебной флейте».

        Но не менее важным  будет заметить, что просветительские идеалы в опере представлены через призму масонских идей (Лессинг, Виланд, Гердер, Гете, Моцарт и Шиканедер состояли в ложах). Масонство играло важную роль в общественной и культурной жизни Европы и России, проявляя себя в философии, общественной сфере, культуре и искусстве. Масоны издавали книги и журналы, вели просветительскую и благотворительную деятельность (создавая приюты, богадельни, больницы) и масонские принципы оказывались созвучными идеалам просветителей:

        - самовоспитание человека;

        - нравственное самосовершенствование как путь к совершенствованию общества, к мировой гармонии;

         - равенство и братство людей, независимо от национальности, происхождения, сословия, конфессии, политических убеждений; терпимость.

            Масонство нередко рассматривается как своеобразная форма проявления просветительского мировоззрения, попытка практического претворения в жизнь определенного этического идеала. Именно как аллегорическое отражение масонских ценностей была воспринята опера Моцарта его современниками и зарубежными моцартоведами (П. Нетль, Ф. Кнайт, К. Томсон). Опера была написана в 1791 году – за три года до запрещения в Австрии масонства, послужив её «лебединой песнью» и художественно-этическим завещанием самого композитора (умер 5 декабря). Она осталась воплощением надежд круга его друзей и единомышленников. Основные просветительские идеи оперы в то же время являлись и масонскими: противопоставление света мраку (Зарастро – Царица Ночи) – мотив, крайне важный в ритуале масонов, с чем символически связан и финал оперы. Два ищущих друг друга героя Тамино и Памино, проходящие через испытание и соединяющиеся в финале – аллегорическое воплощение поисков истины и обретения её наиболее достойными. Испытание героев огнем и водой у масонов было заимствовано масонами их египетских мистерий (а Моцартом из «Сета»). Сам утопический идеал оперы – воплощение масонской мечты о будущем справедливом и гуманном устройстве общества.

      Есть в опере и сюжетная линия из комической сферы, связанная с Папагено (образ восходит к национальному комику Гансвурсту из народного фарса, что родом тоже из Зальцбурга). Он украшает собой зингшпиль Моцарта, чей жанр восходит к балагану. В обрисовке образа Папагено отсутствует пародия. Он не ищет,  но он и не герой, он не склонен к постижению мудрости, хотя имеет чувствительное сердце и добрейшую душу. Движет им любовь, тоже не вполне романтическая, а скорее физиологическая (он намерен найти себе жену, не более того), и ради нее он идет на испытания, им не выдерживаемые. Папагено стремится к достижению своего скромного и немудреного идеала – к уюту с Папагеной, во всем похожей на него, с детьми, вкусной едой и пивом. Папагено – птицелов, дитя природы, естественный человек, это ещё один просветительский и масонский мотив.

          «Волшебная флейта» Моцарта характеризуется сплавом различных жанровых тенденций (см. Чёрная Е.С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. – М., 1963). – народный театр, волшебная музыкальная комедия, средневековая мистерия, аллегорическая школьная драма. Но жанровое содержание оперы не сводится ни к одному из этих истоков, в т.ч. к жанру зингшпиля (музыкального спектакля с разговорными диалогами), к которому она формально принадлежит. Для зингшпиля  нетипична хоральная музыка (жрецы и Зарастро) с обработками старинных протестантских хоралов в сцене испытаний (песня латников) и с жанром комической оперы не согласуются колоратурные арии Царицы Ночи в духе итальянской оперы-сериа. Жанровая сфера Зарастро и его окружения становится ведущей: соединение гимничности, хоральности, маршевости и благородной песенности создает ощущение мужественной доброты и возвышенной идеальности, реализующих утопический тон оперы. Приподнятый тон музыкальной речи и простота, демократизм музыкальных интонаций – вот то новое, что вносит Моцарт в оперную стилистику.

           Драматургия оперы направлена на постепенное выявление музыкальной и идейной концепции. Три основные образные сферы – Зарастро, Царицы Ночи и Папагено – не конфликтуют, а сосуществуют и уживаются, являя идеал терпимости. Главное в сюжетном и музыкальном развитии оперы – единство тона, постепенное подчинение всех героев неотразимому светоносному воздействию Зарастро. Драматургия строится как последовательное приближение к Зарастро, которого мы видим сначала глазами его врагов, потом в восприятии врага, ставшего другом и последователем (Тамино), далее он появляется сам, встречаемый восторженно славящим его народом, наконец, в окружении жрецов, в совершении таинства, в общении с лирическими героями. Происходит постепенное обнажение сердцевины оперы, самого сокровенного в ней, самого важного для Моцарта – его идеала.

     Таким образом, есть все основания полагать, что «Волшебная флейта» Моцарта не только на уровне сюжета, но и на уровне художественной структуры  может быть названа оперой-утопией.