Имя Сергея Васильевича Рахманинова (1873-1943) занимает одно из первых мест в истории культуры Серебряного века и является символом высокого служения искусству. Он был гениальным композитором и виртуозом-пианистом, талантливым дирижером и мемуаристом, многосторонним творческим деятелем и начитанным, интеллигентным человеком. Рахманинов воплотил в творчестве то, чем жила в его эпоху Россия – предчувствие великих перемен. Божеством для него был Чайковский и их встречи, равно как и учеба в Московской консерватории стали для Рахманинова знаковыми, а имена занесены золотом на мраморные доски Малого зала как окончивших консерваторию с золотыми медалями. Неповторимый рахманиновский стиль возник под воздействием его исполнительской индивидуальности, отмеченной лирической напевностью, широтой размаха и монументальной сдержанностью, тончайшими нюансами чувств, блеском виртуозности, декоративной красочностью. Написав в ранние годы оперу «Алеко», сюиту «Светлый праздник» с перезвоном колоколов, первый фортепианный концерт, прелюдии и романсы (Весенние воды, Утро, Не пой, красавица, при мне), Рахманинов заявил о себе как о романтике. Ему были близки Лермонтов и Левитан, Чехов и Толстой. Толстой рекомендовал ему работать каждый день, несмотря на возможное самодовольство.

Итогом творческих исканий раннего Рахманинова в области симфонической музыки стала Первая симфония (1895) - произведение, в которое композитор вложил много душевных сил и упорного напряженного труда, глубокое и значительное по замыслу, но несколько неровное и не вполне уравновешенное. Наряду со смелыми дерзаниями, предвосхищающими будущего Рахманинова поры его наивысшего творческого расцвета, симфония носит на себе печать известной незрелости, и новаторские намерения автора не всегда находят в ней достаточно убедительное воплощение. Этим объясняется сложная судьба произведения, оставшегося в свое время непонятым, отвергнутым авторитетными музыкальными кругами и только спустя полвека, уже после смерти композитора, получившего справедливую оценку. Обилие резких контрастов, крутых неожиданных поворотов в ходе музыкального развития наряду с последовательно проводимой системой лейтмотивов наводит на мысль о программном характере этого сочинения. По свидетельству С. А. Сатиной, Рахманинов хотел поставить эпиграфом к симфонии библейские слова «Мне отмщение и Аз воздам» . Смысл этих слов в идее возмездия, которую композитор истолковывает в плане не только личной нравственной, но и исторической ответственности перед родиной. Отсюда сочетание в музыке симфонии суровой эпичности со страстным напряженным лиризмом и бурными драматическими взрывами. В основе всего тематического материала две темы, излагаемые в экспозиции первого Allegro. Строгая «истовая» тема главной партии с преобладанием ровного поступенного мелодического движения интонационно родственна мелодиям знаменного распева, на что уже неоднократно обращалось внимание . В своем развитии она подвергается различным ритмическим изменениям сохраняя при этом основной характер. Ей контрастирует светлая упоенно лирическая, но с оттенком грустной задумчивости тема побочной партии. В ее строении (краткое восхождение, а затем длительное «изживание» чувства в постепенном извилистом нисходящем движении) можно найти уже ярко выраженные индивидуальные черты рахманиновской лирической мелодики. Разработка, начинающаяся подобием небольшого фугато на материале первой темы, контрастирует неторопливо развертывающейся экспозиции своей стремительной энергией и динамическим напором. Неуклонное нарастание приводит к длительной кульминационной зоне (начиная с цифры 8), где измененная тема главной партии грозно звучит у медных fff в сопровождении остальных групп оркестра, а остинатная фигура флейт и гобоев напоминает перезвон колоколов. Это кульминационное построение непосредственно подготавливает вступление значительно динамизированной репризы. Основной тематический материал первой части становится источником тематизма и для последующих частей симфонии, подвергаясь при этом разнообразной выразительной и жанрово-характеристической трансформации. Таковы стремительное скерцо с пронизывающей музыкальную ткань беспокойной призывной фигурой валторн, поэтичное лирически задумчивое Larghetto, мечтательный колорит которого нарушается неожиданно вторгающимися грозными, зловещими аккордами медной группы, и, наконец, широко задуманный синтезирующий финал. Однако именно финал оказался наименее убедительным, громоздким и в то же время пестрым, клочковатым по форме. Композитору не удалось достигнуть в нем подлинного органического синтеза; превращение строгой, суровой темы главной партии из первой части в шумный торжественный марш представляется искусственным, недостаточно внутренне оправданным, что сказывается на общем впечатлении от произведения. Но эти естественные для молодого композитора недостатки не перечеркивают крупных достоинств рахманиновской симфонии и не могут оправдать уничтожающего тона большинства отзывов, появившихся на страницах петербургской печати после первого (и оставшегося тогда единственным) исполнения симфонии под управлением А. К. Глазунова в одном из Русских симфонических концертов 15 марта 1897 года. Симфонию называли «декадентской», «безнадежной в музыкальном смысле», ее гармонию «извращенной», а автору даже отказывали в сколько-нибудь значительном композиторском даровании.

После депрессии, вызванной провалом Первой симфонии, композитора спас Савва Иванович Мамонтов, собиравший в свою Частную оперу непризнанные таланты. Там и встретились Рахманинов с Шаляпиным, и их дружба не прервалась и в эмиграции. В присутствии Рахманинова Шаляпин становился сдержаннее и деликатнее, а голос Шаляпина рождал в душе композитора сильные, глубокие и тонкие переживания. Чехов сказал Рахманинову, что тот станет большим человеком и это предвидение запомнилось и сбылось. Успех Рахманинов познал в Лондоне во всей мере – для него начался 20 век и взлет творческих сил и энергии сочинительства: кантата Весна, симфоническая фантазия «Утес», Второй фортепианный концерт, оперы «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини». В его произведениях этих лет преобладают лирические исповеди, страстные монологи, исполненные томительных ожиданий и светлых прозрений. Во вдохновенной музыке стали встречаться то радостно-ликующие, то трагические, то патетические или экспрессивные образы: трагическая действительностью встречалась с поэтической мечтой, формируя духовный мир героя. Многие вещи Рахманинова преисполнены мятежного пафоса, страстного протеста против давления судьбы, фатума, о котором писал ещё Чайковский. Одухотворенностью полны романсы (Сирень) и их популярность у публики приводит к переложению вокальных произведений для фортепиано (транскрипциям, какие писал и Лист). С 1903 года Рахманинов вхож в Керзинский кружок любителей музыки, устраивавших концерты вокальной лирики. Рахманинов аккомпанировал Шаляпину, Собинову и Неждановой. Он стал дирижером в Большом театре и преобразовал репертуар театра. Затем Рахманинов уехал на три года в Дрезден, решив всецело отдаться творчеству. Он стал сочинять по Флоберу оперу «Саламбо», но оставил её ради Фортепианной сонаты по Фаусту. В 1908 году Дягилев пригласил его выступить в своих концертах с исполнением Второго концерта и дирижированием кантатой «Весна».

       Несмотря на гастроли, в начале 1909 года Рахманинов написал симфоническую поэму «Остров мертвых» по увиденной им в Дрездене репродукции с известной картины швейцарского символиста Арнольда Бёклина. На картине был изображен пустынный остров и у берега – одинокая лодка с фигурой в белом саване и перевозчиком.

В европейской жизни не было другого автора, вызывавшего поначалу столько непонимания и раздражения, затем обожествленного буквально всем континентом, а сразу после смерти почти мгновенно преданного забвению. Зато сегодня, когда круглые даты Бёклина сошлись воедино, интерес к нему вновь велик, а то, что еще недавно казалось китчем, обернулось вдруг пиром духа.  Белый посылает открытки с репродукцией его картины (хоть и считает в  это время художника "ветераном нового искусства”), а Александр Бенуа на склоне лет называет живописца "подлинно сильным и поэтичным”.

             Игрою судьбы Бёклин оказался в ряду любимых авторов нацизма: его наследие стало важнейшей частью золотого треугольника, что лег в основание – вместе с Вагнером и Ницше – нацистской идеологии культуры. Помня о влечении Бёклина к мифологическому и мистическому, подобную посмертную трансформацию не воспринимаешь как необычную. Но вряд ли кто из современников, и уж тем более  сам автор, мог бы  представить себе подобную метаморфозу.

                Далекий потомок Ганса Гольбейна, Арнольд Бёклин родился в буржуазной базельской семье (школу так и не окончил), три года отучился в  дюссельдорфской академии, что немного, зато учитель его был большим почитателем героических пейзажей в духе Клода Лоррена. Вернувшись домой, Бёклин создает портреты родных буржуа. После чего, в 1850-м, он отправляется через Женеву, Брюссель и Париж на целых семь лет в Рим. Собственно, путешествия становятся его судьбой. В поисках своего исторического времени и места, прежде чем пронзить пласты эпох, Бёклин и далее проводит жизнь в беспрерывных разъездах. Мюнхен сменял Ганновер, затем следовали Веймар, Флоренция и итальянская провинция. Родная Швейцария привлекала редко, он даже скончался на своей итальянской вилле вблизи Фьезоле,  как и положено почитателю греко-римской мифологии. На могильном памятнике на флорентийском кладбище выгравирована строка из Горация: Non Omnis Moriar – Нет, весь я не умру…

              После фантастического успеха у современников "Острова мертвых” в бессмертии его, казалось, никто и не сомневался. Что кажется даже странным: век прогресса как-то не вяжется в сознании с меланхолией (картина с таким названием у Бёклина выглядит обязательной), с автопортретом, где за спиной у художника

стоит, не таясь, смерть с косой, и вообще с любым представлением о конечности поступательного движения вперед. Меж тем картины Бёклина полны агрессии: нападение разбойников и битва лапифов с кентаврами – излюбленные его истории.Прогресс сочетался в те дни с повышенным интересом ко всему потустороннему и мистическому, в это же время на авансцену идей выходит  Блаватская, так что понятен интерес к Бёклину. Кто-то ценил в нем певца природы, а критик Альберт Дрезднер даже назвал его "Руссо XIX века”. Другим было важнее в Бёклине актуальное – например, его поэтическая героизация Женщины, чему в  начале ХХ столетия столь горячо сочувствовали феминистки и их единомышленники (многочисленные портреты жены художника напоминают образы ренессансных мужественных красавиц, даром что Анжела Бёклин была, по выражению одного биографа, "сиротой из народа”). На беду свою Бёклин не принадлежал к импрессионистам. А почитатели их среди критиков защищали новое течение перед публикой за счет атак на "сторонних” авторов. Бёклин, которому под старость начали наконец-то вручать медали на международных выставках, а поэты посвящали ему стихи, после смерти во многом благодаря усилиям артпублицистов довольно быстро сошел с художественной сцены. Поклонники импрессионизма были резки и несправедливы к своим противникам: считается, например, что "сезаннисты” не дали в свое время ходу Одилону Редону, и в европейском авангарде возобладали формальные, а не метафизические поиски. Бёклина же не любили и за эксперименты с техникой, порой за патетическую силу света и контрастность, и за независимость суждений, из-за чего, кстати, он был вынужден отказаться и от профессорства.

           Бёклина интересовала не живопись как таковая, не борьба цветовых пятен, но идеология, мир образов и легенд, которому импрессионисты пытались противостоять, воспевая повседневность – завтрак на траве, девичью улыбку, купание на Сене. Бёклина же влекло то, что за травой скрывалось: паны и кентавры, то, чем улыбка оборачивалась, – ведь нимфа опасна. А уж в воде ему такие наяды и нереиды виделись и к ним тритоны плывущие, что становится понятна эта быстрая и массовая отстраненность от художника, случившаяся вскоре после его смерти: возможности интерпретации были исчерпаны довольно быстро, новое время предпочло новые образы.

               Свои самые знаменитые сюжеты Бёклин повторял по нескольку раз – в основном из-за новых заказов. Но он никогда не занимался самоповторами, создавая иные версии, которые оказывались, как правило, лучше  предыдущих. Бёклин предпочитал не давать названий своим сюжетам, просто называя картину "Картиной”. И лишь торговец полотнами настаивал на традиционных подписях и сам же чаще всего их сочинял. Итого осталось: пять версий "Виллы на берегу моря”, где одинокая фигура на первом плане рифмуется с не менее одиноким зданием вдали. Бесчисленные вариации на темы морских и лесных чудищ. Пять сходных по  композиции, но различных по колориту версий и у "Острова мертвых” (первая создана в 1880-м), чьи бесчисленные репродукции "разбросились и до нашей провинции и развесились по комнатам передовой молодежи” (Петров-Водкин). Популярность этого бёклиновского сюжета была без преувеличения огромной: из-за огромных тиражей литографий некоторые считают "Остров” важнейшей картиной XIX века. Даже Гитлер в 1934-м включил третью версию в свою личную коллекцию живописи (еще одна пропала во время Второй мировой войны). Его привлекла, видимо, не только торжественно-скорбная фигура на лодке, приближающейся к одинокому острову-кладбищу. Сам образ восходит к античной традиции, описанной  другом Ницше филологом Эрвином Роде: любимцев богов и героев хоронят на островах, а массам достается подземное царство. Могилы Руссо в Эрменонвиле и Наполеона на острове Святой Елены возобновили эту традицию. Бёклин же придал ей романтическое измерение, поставив и художника в ряд отверженного,  балансирующего на грани между маргинальностью и славой. "Острову” противопоставляют обычно "странные” идиллические полотна вроде "Летнего дня” (1881) – хотя итальянские идеалы Бёклина сочетали в себе античный интерес к мифологии, ко всем этим бесчисленным наядам, панам и тритонам, и связанную с ними радость жизни, чувство гармонии, неотделимой от природы. Именно здесь его поджидали самые неожиданные воздыхатели вроде де Кирико, восхищавшегося умением Бёклина вписать архитектуру в ландшафт. Даже в шедевре "Улисс и Калипсо” (1882), где главным вроде бы становится трагическое  противостояние женщины на красном ковре и мужчины, отрешенного, накануне неизбежного расставания, отвернувшегося к волнам. Он готовится стать путником, и призывающее море оказывается тем третьим участником когда-то счастливого диалога, что определяет отныне пропасти его пауз и многоточий.

                  А в 1886-м Бёклин вновь создает версию "Нападения пиратов” – этот сюжет заинтересовал его еще лет тридцать назад. Какая-то первобытная витальность, определяющая собою и человеческое движение, и разгул стихий, манила его на протяжении всей жизни. Понятно, почему его первые обращения к античным сюжетам не вызвали энтузиазма у публики. Помимо темных цветов (о верном "колоре” почему-то особенно пеклись в газетах, где знали точно, какого цвета может быть искусство), наверняка раздражал этот непривычный, "неправильный” взгляд в сторону вещей, о которых не принято еще было говорить, но которым вскоре довелось сыграть роль революционных ингредиентов. Нацистским идеологам оказалась близка эта энергетика мифов, которой пропитано бёклиновское творчество, и многие поклонники "немецкого духа” пытались извлечь из старинных повествований, изложенных на холсте, квинтэссенцию новой идеологии. Бёклина вообще слишком часто называют немецким художником, что не сразу увязывается в сознании с образом швейцарца, скончавшегося в Италии. Но в его случае о патриотизме нет и речи – скорее, о космополитизме, той последней стадии погруженности в культуру, растворения в ней, что отменяет национальное как жесткую границу и болезнетворную гордыню.  Одновременно с ретроспективой в Париже в Дармштадте показали выставку рисунков  Бёклина – а их в местном Гессенском музее (Hessisches Landesmuseum) хранится более сотни. Столь богатым собранием музей обязан прежде всего барону Максимилиану фон Хейлу и баронессе Дорис фон Хейл, передавшим ему в дар впечатляющую коллекцию изобразительного искусства. Кстати, в музее Дармштадта хранится и одна из лучших подборок бёклиновских полотен. 14 картин из коллекции фон Хейлей (одно время бароны владели сразу 22 полотнами художника) занимают сегодня отдельный зал, и ни одна из них не покинула сейчас город ради европейского турне. Меценаты сыграли решающую роль в жизни Бёклина, начиная с мюнхенских успехов 1859 года, когда его полотна приобрели Адольф Фридрих граф фон Шак и король Людвиг I Баварский, причем последний – сразу для Новой Пинакотеки. Благодаря поклонникам художник не только не пал духом в годы всеобщего непризнания, но получил возможность выжить физически. Тем более странно выглядят его беспрестанные ссоры с собственными коллекционерами, настигавшие, впрочем, и его дружеские отношения с коллегами-живописцами. А разрыв с торговцем картинами, давшим большинство названий бёклиновским полотнам? Эта связь с коллекционерами, не оставлявшими художника своим попечением на протяжении всей жизни, вызывает в памяти еще одно имя – Рихарда Вагнера. Отношения последнего с баварским королем Людвигом оказываются вовсе не уникальны для XIX века, столетия, прожитого под знаком романтического преклонения перед художником и его божественными провидениями. Бёклин же, как и  Вагнер, предпочитал независимость (не случайно так много общего в их биографиях) – и казалось, что успех был на его стороне.Рисунки из коллекции Дармштадта представляют тем большую ценность, что сам  мастер никогда не выставлял их при жизни, и сегодня интерес они вызывают больше у знатоков бёклиновского наследия. Тем более что ценность их выглядит сегодня автономной, не зависящей напрямую от тех полотен, эскизами и набросками к которым рисунки формально являются.

              Впрочем, и здесь нетрудно  обнаружить излюбленные мотивы художника, будь то кентавры или три музицирующие женщины. "Холера” (1876) принадлежит к числу тех "агрессивных сюжетов”, что преследовали его всю жизнь: нападение разбойников, стихийные бедствия и эпидемии, приводящие толпу в состояние броуновского движения. Но наибольший интерес вызывают наброски, где изображены всего двое ("Юноша и девушка у  дуба”, 1859; "Идиллия”, 1864). Подобные сцены сопровождаются обычно таким напряжением, словно здесь присутствует кто-то третий – смерть, или другой человек, или предстоящее расставание. В рисунках нет того неистовства, буйства, граничащего порой с пошлостью, что может сегодня раздражать в Бёклине, хотя причину его быстрого забвения следует, видимо, искать в подчеркнутой литературности, сюжетности его работ. Довольно быстро его интерес к идеологичности, миру больших идей стал казаться анахронизмом, несмотря на очевидную иронию и даже сатиричность в изображении всех этих наяд и панов. Импрессионисты настаивали на ценности текущего дня как такового, историческая память в их полотнах, как правило, приглушена, если не вовсе сведена на нет, зато повседневность наделяется невиданной ранее ценностью. Если и можно вычленить у среднего класса какую-либо идеологию, то оформлена она будет прежде всего жизнерадостными Мане и Ренуаром. Этому счастью сегодняшнего дня чужд культ человека-работника, художника-мыслителя, включающего в свой повседневный быт все образы и всех героев прошлого. К тому же пессимизм и скептицизм Бёклина, усиливавшиеся в последние годы его жизни, когда были созданы две версии впечатляющей "Войны”, никак не могли срифмоваться с карусельным духом belle epoque, упорно избегавшей взгляда надвигавшегося 1914 года.

                Конфликт двух разнонаправленных восприятий мира разрешился в пользу импрессионистов. В дело вмешался случай: средний класс нуждался в своем искусстве, и выбор был сделан не в пользу "пророка”, отягощенного, к тому же, литературными реминисценциями. Но люди искусства оставались зачарованы Бёклином еще долгое время. Композиторы обращались к его образам на протяжении многих лет – здесь и "Остров мертвых” (1909) Рахманинова можно вспомнить, и Макса Регера с четырьмя симфоническими поэмами по Бёклину (1913), и многих других, реагировавших, конечно, не на буквальную музыкальность картин, хотя одних инструментов Бёклин изобразил с полсотни. Пластичность его полотен оборачивалась музыкальностью, которая не знала себе равных среди художников-современников. Таково свойство живого ландшафта: он позволяет домысливать себя в разных направлениях, достраивать самым неожиданным образом. Россия не избежала общеевропейского поклонения Бёклину: репродукции "Острова мертвых” на многие десятилетия заполонили квартиры культурных людей. Виктор Некрасов в "Окопах Сталинграда” воссоздает интерьер квартиры одной интеллигентной семьи в 1942 году: "Сидя в гостиной на бархатных креслах с гнутыми ножками, мы все боимся, что они затрещат под нами – такие они хрупкие и изящные… На стене бёклиновский "Остров мертвых”. Рояль с бюстиком Бетховена. Люся играет "Кампанеллу”. Листа”.

На рубеже XIX–XX века Арнольд Бёклин (1827–1901), пожалуй, был в России самым знаменитым зарубежным художником. Его популярность была поистине огромной, чему масса свидетельств. «В живописи, — признавался Леонид Андреев, — люблю больше всего Бёклина». Кто только не упоминал Бёклина, где только не встречается его имя, бывшее почти нарицательным». Когда В. Серов в письме из Флоренции в 1887 г. писал: «Кипарисы качаются по-беклиновски, а М. Волошин в 1907 в газетной рецензии рассуждал о тонких беклиновских проникновениях, они не сомневались, что безусловно будут правильно поняты. В 1912 г. в журнальной статье М. Волошин упоминал картину как нечто, всем прекрасно знакомое, не называя ее автора. Даже в 1923 г. в поэме «Про это» В. Маяковский использовал ее как знаковый атрибут российского интерьера: Со стенки на город разросшийся Бёклин
Москвой расставил «Остров мертвых» 

                  Такой успех кажется закономерным. Еще в 1903 году Анна Чеботаревская пророчила в "Русской мысли”: "Про Бёклина говорят, что он был современником наших отцов, является нашим современником и будет современником наших детей и внуков”. Но уже через несколько лет, предваряя второе издание своих "Страниц художественной критики”, Сергей Маковский горько заметил: "Прошло десять лет с того времени, когда была написана, вошедшая в эту книгу первой, статья о Бёклине. Как быстро "меняется” время! Только десять лет, но многих ли еще по-прежнему чарует автор "Острова мертвых”? Романтическая фантастика Бёклина, казавшаяся нам недавно великой правдой, теперь – так далека от новых устремлений живописи. Бёклин сделался музейным художником, и уже с почтительным равнодушием мы проходим мимо”.Неизвестно, что лучше для творящего – почтительное равнодушие или искренняя ненависть, которую демонстрировал в статье "Что такое искусство?” Лев Толстой. Для автора "Войны и мира” Бёклин оказывался в ряду пустобрехов-модернистов, доказательством упадка культуры. Зато модернисты полюбили Бёклина. Волошин, посвятив художнику один из первых своих текстов, много лет спустя пишет о "тонких бёклиновских проникновениях”. В этом контексте естественны и восторги Льва Троцкого, в молодости тоже увлекавшегося изящным. В его статье, опубликованной в мае 1902 года в газете "Восточное обозрение”, проникновенно (и с интересом, достойным интерпретации Фрейда) описан бёклиновский автопортрет: "В сущности, ведь вся земля населена единственно только осужденными на смерть! – такова уловка, одна из уловок недремлющего софиста. Уловка? Только уловка? Разве в действительности это не так? Разве над всеми нами, да, над всеми, не качается слепой маятник смерти?.. все ближе, ближе, ближе... Мы не знаем лишь, когда именно он совершит свой последний, свой непоправимый взмах... Но ведь это будет, будет, будет... С какой выразительностью вложил Бёклин этот кошмар ожидания в свой портрет! Художник с кистью в руках, в момент творческого экстаза, прислушивается к мелодии, которую скелет наигрывает над ухом на единственной струне скрипки... Символ понятен до ужаса. Жизнь, внешняя, прихотливая, разнообразная, манящая и отталкивающая, протекает в моментах творческой работы и в банальных встречах банального обихода... а сознание вечно живет двойной жизнью, прислушиваясь с мистическим ужасом к однострунной мелодии смерти... Еще удар смычка, может быть, еще и еще, натянутая струна зазвенит в последней истоме  и... порвется... Мрак... небытие...”

«Остров мертвых» был написан в 1880 г. и вскоре превратился в нечто вроде иконы символизма, чему немало способствовали выпущенные огромным тиражом в середине 1880-х гг. издательством Ф. Гурлита отменного качества репродукции. Успех картины заставил Бёклина или позволил ему, дабы удовлетворить запросы жаждущих покупателей, в следующие шесть лет исполнить четыре ее повторения, отличающиеся незначительными второстепенными деталями. Технически это стало возможным благодаря относительно скромным размерам — самым большим (111 х 155) был первый вариант. Любопытно, что один из них — третий, косвенным образом соотнесся с Россией. В 1939 г. его купили для личного собрания А. Гитлера, после 1945 г. он исчез. Последний раз он виден на фотографии 1940 г. — Гитлер показывает свое новое приобретение В.М. Молотову в Берлине. Было принято, что пятью каноническими вариантами тему «Острова мертвых» художник исчерпал. Этому несколько противоречила статья в словаре Тиме-Беккера с указанием на шестой вариант, начатый осенью 1900 г. Бёклиным вместе с сыном Карлом. Говорят, популярностью в России Бёклин во многом обязан тому, что сын художника женился на дочери Владимира Андреевича Грингмута, издателя "Московских ведомостей”, "после чего и "Московские ведомости” превратили его в перл создания”, – писал Андрей Белый в книге "Между двух революций”, саркастически продолжая: "Бёклин – багровый толстяк, уверявший, что он и есть Пракситель, а Мюнхен – Афины; романтика и белозадых наяд его, и темнопузых кентавров – почти порнография, нас уверяющая, что она – краска Рубенса”.Меж тем сам Белый испытал очевидное влияние Бёклиновских образов, что видно и по его "Кубку симфоний”, хотя сам поэт позднее утверждал, что ""кентавр”, "фавн” были для нас в те годы способами восприятия”. 

                Карло Бёклин (1870 Базель — Флоренция 1834) получил образование архитектора и не без успеха подвязался в этой области, но с 1894 по желанию отца жил с ним во Флоренции, исполняя секретарские функции, в частности, занимаясь продажей его картин. Под влиянием отца, который надеялся видеть в любимом сыне лучшего ученика, он занялся живописью. После смерти отца он пытался выработать свой стиль, писал пейзажи и архитектурные виды, навсегда оставшись всего лишь сыном Бёклина. Лучшим способом обучения сына отец считал совместное создание картин. Постепенно его участие в процессе работы становилось все меньшим, не случайно, ряд поздних вещей, подписанных А. Бёклиным, откровенно слабы, и в них видят уже картины сына. Более чем вероятно, что в последнем «Острове мертвых» участие отца было минимальным, но он считал его своей работой по такому же праву, по какому Рубенс подписывал и считал своими картины, выходящие из его мастерской своим именем. Однако К. Бёклин двумя подписями не без тщеславия дал понять истинное соотношение ролей: идея Арнольда Бёклина — Карло Бёклин сделал. Примечательно, что «Остров мертвых» единственная работа Бёклиных, подписанная двумя именами. На это у сына, как кажется, были свои резоны. До тех пор, пока не будут обнаружены документальные доказательства истины, позволю себе предположить, что картина предназначалась им в подарок тестю в Москву. 24 ноября 1899 К. Бёклин женился на Надежде Грингмут — дочери В.А. Грингмута. В.А. Грингмут (1851–1907) был рьяным борцом с «новым» искусством. Обычное для него название статьи — «Декадентство и невежество на образцовой сцене» и язык его рецензий не требуют комментариев: «Г. Нестеров заразился модной манерой некоторых современных английских (а за ними и немецких, и французских) религиозных живописцев, сознательно подражающих наивному письму «прерафаэлитов». Но сознательная наивность есть наивничанье, которое столь же противно, сколь бессознательная наивность прелестна. Вот почему «Св. Сергий» г. Нестерова отталкивает нас своею приторною полуидиотской слащавостью, не говоря уже о том, что он по своему одеянию и по своей фигуре и позе напоминает собой какого-то юного улыбающегося доминиканца, а уж никак не православного инока». С таких позиций Бёклины были продолжателями традиций настоящего искусства. В ноябре 1910 г. читатели московские газеты обрушили на читателей последнюю сенсацию из мира искусств. «На днях в нашей газете сообщалось по телеграфу из Берлина, что сын известного художника Бёклина, столь популярного у нас в России, распространенного в миллионах гравюр и открыток, пытался самоубийством покончить из-за недостатка средств. Для москвичей это сообщение представляет особый интерес, так как покушавшийся на самоубийство Бёклин-сын — для Москвы человек не чужой. Он женат на одной из дочерей покойного редактора «Московских ведомостей» В.А. Грингмута,  который очень интересовался искусством, преимущественно живописью. У него в доме всегда можно было видеть артистов, художников, не считавшихся со скандальной политической репутацией хозяина «Салона». В.А. Грингмут покупал произведения художников, поощрял многих из них и был в особенной дружбе с Васнецовым. Когда молодой Бёклин впервые приехал в Москву, он сразу же попал к В.А. Грингмуту. Его приняли тепло и ухаживали за ним, как за сыном знаменитого отца, который тогда только входил в моду у нас, покорив своим удивительным «Островом мертвых». В конце концов женился Бёклин–сын на одной из дочерей Грингмута. Вторая — замужем за художником французом, живущим теперь в Москве. После женитьбы Бёклин — сын поселился заграницей и стал выкидывать различного рода «художества». Передают, что он спекулировал на славе своего отца, выдавая поддельные полотна за произведения его кисти. Было что-то подобное в Москве. Став на такой скользкий путь, этот несчастный сын великого художника и дошел до самоубийства. Роковая история — великие отцы и ничтожные дети». Понадобилось бы слишком много усилий, чтобы выяснить, в какой степени все это соответствовало действительности. Да это в данном случае и не так важно. Главное, что это не помешало К. Бёклину через два года показать свои картины в московской галерее К.А. Лемерсье, специализировавшейся на выставках–продажах современных художников. К выставке был выпущен каталог с портретом автора и перечнем 41 пейзажа, и московские газеты писали о ней, не поминая былое. «В воскресенье 30-го декабря в галерее Лемерсье открывается выставка картин Карла Бёклина (сына знаменитого Бёклина). Художник прислал 50 полотен, все пейзажи: итальянские, швейцарские и другие; среди них — крупные по размеру вещи». Как всегда, журналистская информация умиляет «точностью» в передаче фактов. «Собрание картин К. Бёклина не производит сильного впечатления. Мы так избалованы нашей живописью и строго к ней относимся, что произведения Бёклина не могут вызвать в нас особенно радостного чувства. Однако среди посредственных его картин есть интересные. Таковыми мы считаем «Гора Форато», «Флорентийский парк», «Майский вихрь» и особенно «Беседка в цвету», где световые эффекты выполнены очень хорошо.

Тем не менее, Мюнхен оставался притягательным городом для всех ищущих новые пути в искусстве, стремившихся примкнуть к делу оформления нового человека. Петров-Водкин в "Пространстве Эвклида” посвящает проникновенные строки и баварской столице, и ее духовным китам – Бёклину-старшему, Штуку и Ленбаху. Кандинский в книге "О духовном в искусстве” тоже воздал должное Бёклину, но поезд современности уже отправился по каким-то другим, неизменяемым маршрутам. Потомки, судя по всему, не очень понимали запутанные переплетения происходившего и потому не сразу рассмотрели те сложнопротяженные нити, что проявились с годами на его полотнах и оказались столь важными в контексте нервозной современности, а также всего последующего и наследующего. Скорее всего, тот смысл, что вкладывал в свои образы Бёклин, ушел едва ли не безвозвратно, либо выглядит совершенно не актуальным. Но в картинах обнаружились с годами та ни к чему не обязывающая меланхолия взгляда, то внутреннее смирение перед неизбежным, что позволяют искусству все еще трогать сердца, объединять не только поверхности, но и срезы.

        Изысканно-утонченный мир образов проник в творчество Рахманинова. Мертвенное оцепенение безбрежного океана, напоминающего о вечности, рисуют 1 и 3 разделы поэмы. Величественная композиция обрамляется панорамой моря: небольшой мотив у виолончелей с остинатным ритмом рождает монументальное полотно движения свинцово-серых волн. Слышится плеск весел Харона. Безмолвие океана нарушается скорбными и тоскливыми интонациями – это стоны грешников. Возгласы щемят душу и даже морская стихия приходит в волнение, подпевая рыданиям. Все тонет в величавой музыке «тишины и моря», но постепенно напряжение спадает и мерное движение прекращается: Харон поднял весла и ладья причалила к берегу – новый гость должен перейти в иной мир. Жизнь и смерть воспринимаются композитором как некая извечная антитеза, борьба непримиримых в своей противоположности, хотя и неразрывно сопряженных, начал. Эта мысль выражена музыкально в контрасте двух элементов: неизменного остинатного ритмического движения на фоне медленно сменяющихся выдержанных гармоний и трепетно взволнованной лирической темы, получающей широкое развитие в среднем разделе. Он начинается взрывом отчаяния при прощании с земными радостями и печалями. Рахманинов решил начать этот раздел с нежной мелодии, предполагая экспрессивную картину взаимодействия (встречи) жизни со смертью. Страстные плачи пресекаются суровым и властным «окриком» (духовые инструменты). Центральный образ поэмы – восхищение светлой и поэтической красотой жизни – мягко и проникновенно звучит задумчивая мелодия, заставляющая утихнуть скорбь. Но она сменяется суровым латинским средневековым песнопением «День гнева» из реквиема, звучащим под звенящие аккорды арфы. Начинается борьба тем смерти и жизни. Железный ритм охватывает всё изложение у оркестра и нежная мелодия солирующего гобоя беспомощно замирает. И вновь воцаряется оцепенение со скорбными стонами. Снова слышится то же неумолимо ровное движение, что и в начале, устанавливается непроглядно серый колорит густого, тяжелого сумрака. Смерть торжествует, но в памяти продолжает звучать страстная мольба о жизни. Харон поднимает весла, чтобы вернуться за новым посетителем этого острова. Остров мертвых с угрюмыми скалами и одинокими кладбищенскими кипарисами – место вечного покоя, где нет печали и нет трепета жизни. Рахманинов насыщает произведение философским содержанием на тему вечности жизни и неумолимости смерти в виде  непрерывного движения морских волн – волн времени, раскрывая глубокие переживания в преддверии порога смерти. В отзывах печати на первое исполнение «Острова мертвых» отмечалось, что в музыке этого рахманиновского сочинения нет того застывшего покоя небытия, которое царит у Бёклина, в ней слышатся скорее муки, стоны и отчаяние Дантова ада в соединении со страстной жаждой жизни.

После столь символистского и довольно пессимистического произведения, Рахманинов принял участие в концерте к 100-летию со дня рождения Гоголя: прозвучали симфонический пролог «Памяти Гоголя» Глазунова, сюита Римского-Корсакова из оперы «Ночь перед Рождеством», Гопак из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского  и Полонез из оперы Чайковского «Черевички».

Каждое лето Рахманинов работал в своем имении Ивановка – привел хозяйство в порядок, истратив 120 тысяч рублей – всё, что заработал в жизни, завел лошадей и автомобиль. Но в Ивановке ему плодотворно работалось – звуковая палитра становилась красочнее и утонченнее, появлялась элегичность и созерцательность, русская песенность, декламационность и перезвоны. Он написал Третий фортепианный концерт, Всенощную, Литургию Св. Иоанна Златоуста, фортепианные этюды-картины (новый подход к техническому жанру, продолжающий новации листа) и прелюдии (одна из них, в тональности си-минор, вызывает ассоциации с картиной Бёклина «Возвращение»). В 1909 году Рахманинов уезжает на гастроли в США и Канаду и по городам России, а в 1912 с семьей переезжает в Швейцарию  и Рим на лечение (в Риме он живет в квартире на Испанской площади, некогда снимаемой Чайковским). Именно в итальянскую зиму 1913 года Рахманинов задумывает ещё одно символистское произведение «Колокола». Сначала композитор получил от виолончелистки М. Даниловой письмо с предложением написать музыку на стихи Эдгара По в переводе Бальмонта. Рахманинова всегда волновала семантика колокольных звонов, как и мысли о жизни и смерти, поэтому музыку он сочинил быстро.

 Во всех 4 частях поэмы господствует колорит ночи: морозной в 1 части, летней во 2-й, стихийной пожарной осенней в 3-й и мрачной  в 4-й. Музыка полна смутных предчувствий и ощущения  грядущего потрясения. Идея сезонов природы и человеческой жизни связывала все части драматургически, а попевка «День гнева» - мелодически и смыслово. Тютчев, будучи на премьере, отметил поиск Рахманиновым новой манеры выражения своих мыслей. Композитор назначил тройной состав симфонического оркестра, дополнив его челестой с её хрустальным звуком, фортепиано и органом, а также различными ударными инструментами. В 1 части солировал тенор, во 2-й драматическое сопрано, в 3-й баритон и в финале – хор.

Первая часть. Её музыка наполнена звоном колокольчиков, создающих образ безмятежной юности, полной надежд и мечтаний. Несется вперед, навстречу жизни, тройка с бубенцами. Зимняя морозная ночь и яркое  сияние звезд, равнина, залитая лунным светом и серебряный перезвон. Такое приподнятое настроение создает оркестровое вступление к кантате, рождая атмосферу свежести прозрачного воздуха. Стремительный темп вовлекает в движение все инструменты оркестра – от фанфар до арф. Средний раздел (хор поет с закрытым ртом архаичный напев) – это образ волшебного сна и застылой красоты со звездными бликами. Темп ненадолго замедляется, словно в дремоте, но оркестровая интерлюдия (связка) подводит к репризе, где бег тройки вновь пробуждает ото сна. Быстротечны светлые дни, недолга юность с её безмятежностью, и чист горизонт, лишь ненадолго омрачаемый облачком.

Вторая часть. Золотой свадебный звон и настроение человека в самый торжественный момент его жизни – венчание, создание семьи. Величавые мелодии сменяются мотивами томления и средний раздел посвящен излиянию чувств с мелодией страстной любви. Её волнообразное нарастание приводит к кульминации, перекрывающей свадебный перезвон колоколов.

Третья часть. Картина разбушевавшейся огненной стихии и обрушившегося на человека несчастья – звон пожарного набата, пожирающий на своем пути все огонь, крики отчаяния и мольбы, нарастание лихорадочного возбуждения и напряжения всех сил в стремлении спасти от стихии дома и семьи…

Финал. Резкий контраст динамичной предыдущей части – жизнь прожита и окончена. Не осталось иллюзий, порывов и мечтаний. Они изжиты, пройдены или не исполнены. Напев «волщебного сна» из первой части звучит в гротескном обличии. Размеренно бьет погребальный колокол и монотонен надгробный плач с прерывистыми паузами-вздохами. Сдержанность мелодии у хора производит впечатление неотвязной думы об одиночестве. Монолог  баритона: повествование о жизни – прерывается рыданиями. Обезумевшему от ужаса и горя человеку кажется, что на колокольне стоит черная фигура и раскачивает колокол, отмеряющий последние вздохи в этой жизни. Мерное ритмичное движение похоронного шествия прерывается и останавливается – веет ласковый ветерок и тревога сменяется успокоением от молитвы под звуки органа. Создается впечатление, что «Колокола» Рахманинов писал как часть диптиха о жизни и смерти – в дополнение к «Острову мертвых». Но то, что музыка «Колоколов» повлияла на сочинение «Доктора Фаустуса»  Томасом Манном – это факт. Композитор мечтал о премьере в Англии (1914), но мировая война нарушила эти планы – все зарубежные гастроли были отменены, а российские сокращены. Следующий год не принес облегчения: скоропостижно умирают Танеев и Скрябин и Рахманинов потрясен этим до глубины души. В предреволюционные годы он сочиняет мало и в сумеречном тоне (романсы, этюды-картины). Он приветствует жизнь в свободной России 27 февраля 1917 года, но напряженная обстановка лета и осени не позволяет ему выступать с концертами и работать в полную силу и Рахманинов выезжает с зарубежными гастролями в Стокгольм, затем по Дании и Норвегии (как оказалось, навсегда). Его Ивановка национализирована, и семья лишена средств к существованию. Рахманинов вынужден не просто дирижировать концертами, но и выступать как пианист, что он делает до самой своей смерти, не покладая рук. Вернуться к сочинению музыки он смог лишь через 8 лет, пока не обеспечил семью на новом месте – в Америке. Гражданства он там не принял – считал себя русским навсегда. «Я не считаю возможным отречься от своей родины», - говорил он.  Размышляя о революции, понимал, что не понимает и не приемлет её.  Он борется с болезнями и очень тоскует по родине. Депрессия лишает его творческого вдохновения и праздником становится встреча со Станиславским и МХТом на гастролях (театр вынужден задержаться за границей из-за того, что гражданская война в 1921-1922 гг.  перекрыла фронты и отрезала дороги к возвращению). «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия, воспоминаний»… Приехал в Америку и Шаляпин, их встречи вновь родили у Рахманинова тягу к творчеству. Так появляется Четвертый фортепианный концерт, «Русские песни» и другие произведения. В 1929 году появляется возможность приехать в Париж  на дягилевские концерты, встретиться там с племянником Антона Чехова – актером МХТ-2 Михаилом Чеховым, который тоже станет вынужденным эмигрантом. Была встреча и с Иваном Буниным. Сочиняется Рапсодия на тему Паганини, услышав музыку которой М. Фокин стал просить у него разрешения поставить на неё балет в «Русских сезонах». Образ Паганини, затравленного завистниками и критиками, оказался актуальным и в то непростое время. Возникают многочисленные транскрипции. Рахманинов выступает с концертами, несмотря на сердечную аритмию. В 60 лет Рахманинов услышал оперы Вагнера и ему очень понравились «Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Парсифаль». В 1937 году Рахманинов и Шаляпин выступают с концертами Памяти Пушкина. 12 апреля 1938 года умирает Шаляпин и Рахманинов считает, что с его уходом заканчивается эпоха. В 1939 году он живет в Швейцарии, в своем имении с семьей – детьми и внуками, с тревогой наблюдая за оккупацией Европы. На захваченной территории остается его дочь Татьяна, которой пришлось узнать о смерти отца по радио. В Швейцарии остается другая дочь, Ирина, со всей семьей. Рахманинов уезжает в Америку с гастролями и оказывается отрезанным от Европы и семьи. Он отдается творчеству, и появляются   его любимые Симфонические танцы. Идет война: Германия нападает на СССР.  Он поддерживал всю русскую общину эмигрантов материально, а в 40-е годы покупал на свои средства танки и снаряжал советскую армию. Премьера Симфонических танцев состоялась в Москве в 1943 году. Есть основания полагать, что образная канва Танцев близка идее «Мастера и Маргариты» Булгакова. Фокин готовил по этой музыке балет, но смерть помешала его планам. Рахманинов жил сводками с фронтов, собирался вернуться в Москву. Пока он записывал на грампластинки свои сочинения. Играл сам. В Лос-Анджелесе встречался с сыном Шаляпина Федором – тот был киноактером, он привозил серии о Микки Маусе – они шли под прелюдии Рахманинова. Радостью было обнаружение местонахождения Татьяны и пересылка ей денег. Вторая супруга не хотела терять недвижимость и авторские права Рахманинова и он вынужден был перед смертью принять 1 февраля 1943 г.  американское гражданство, умирая от рака легких (не дожил до 70-летия)28 марта. Говорил, что Америка сделала его богатым, но не смогла сделать счастливым и этот уклад жизни ему не годился. Хоронил его Михаил Чехов  в свинцовом гробу, так как Рахманинов надеялся на скорую победу над фашистами и возвращение домой в будущем, о чем писал Сталину.