РЕ­ВО­ЛЮ­ЦИ­ОН­НЫЙ КЛАС­СИ­ЦИЗМ ВО ФРАН­ЦИИ.

       Во время царствования Екатерины II западный мир потрясли два значительные события: так называемая «великая» французская революция и американская «война за освобождение». Из этих двух событий французская революция имела особенно важное влияние, как на будущее Европы, так и на будущее России. Французская революция явилась образцом всех других революций, свергших христианские монархии в XIX и XX веках. Начало её лежит в гуманистическом отходе запада от христианства. Так, в течение всего XVIII века подавляющее большинство писателей и философов дружно, в один голос, выступают против католической церкви и монархий. Такие «знаменитые» писатели, как Вольтер, Монтескье, Руссо и др. лили грязь и насмешки на церковь, в то же время требуя «свободы, равенства и братства» (официальный масонский лозунг, ставший лозунгом французской революции). Французская интеллигенция, привлечённая «смелостью и прогрессивностью» мыслей этих и других писателей, всё больше увлекалась идеями «конституционной» монархии—монархии, в которой монарх фактически лишался всей своей власти (вроде английской). Русская интеллигенция, находившаяся под большим французским влиянием, тоже с восторгом зачитывалась произведениями французских «прогрессивистов». Екатерина II  даже переписывалась с «самим» Вольтером и очень гордилась этим! Следствия увлечения этими идеями сказались в России очень скоро: уже в начале XIX века происходит попытка первой революции («декабристы»). Разрушив уважение к церкви и веру в христианские моральные ценности, французская интеллигенция всё более настойчиво начинает требовать права участия в управлении страной. Следует отметить, что высшее духовенство французской католической церкви—также состоящей из представителей интеллигентного класса и подверженное влиянию безбожных писателей—в значительной мере помогло революции: получая значительные доходы, оно всё больше отходило от заветов Христа о воздержании и служении духу (уничтожение монастырей в России было сделано для того, чтобы подорвать духовную базу православия). В то же время низшее духовенство буквально нищенствовало (опять сравни с положением русского приходского священства).  Подавляющее же большинство французского дворянства с нетерпением и восторгом ждало наступления «свободы, равенства и братства». В такой атмосфере царствующий Людовик XVI в 1789 г. созвал «генеральные штаты», как во Франции называлось собрание представителей разных сословий (сравни с созывом Думы в России в XX веке). В отличие от Земских соборов, созванные королём после 175-летнего перерыва Генеральные штаты включали только духовенство (300 депутатов), дворян (300) и «третье сословие» (600), а не народ, как в Земском соборе. Третье сословие, заседавшее отдельно, являлось прослойкой между духовенством и дворянством и рабочими и крестьянами. Другими словами, народ в Штатах представлен не был. Из 600 депутатов третьего сословия более 200 были адвокаты(!). Несмотря на то, что масоны руководили (закулисно) всеми этими событиями, их действия, окружённые глубокой таинственностью, были совершенно неизвестны. Так, в своём письме от 27 февраля 1771 г. (т.е., только за 20 лет до своей казни), королева Франции Мария Антуанетта пишет своей сестре Марии Христине: «Мне кажется, что вы придаёте слишком много значения масонству во Франции; оно далеко не играло у нас той роли, как в других странах, благодаря тому, что здесь все к нему принадлежат и таким образом нам известно всё, что там происходит». Через 19 лет, прозревшая королева напишет 17 августа 1790 г. своему брату Леопольду II: «Прощайте, дорогой брат, верьте нежности вашей несчастной сестры. Главное, остерегайтесь всякого масонского сообщества». Сразу же после созыва третье сословие потребовало совместных  заседаний. Духовенство и дворяне отказались. Третье сословие тогда объявило себя «Национальным собранием», заявляя, что оно представляет 96% Франции и поклялось заседать отдельно (сравни с заседаниями «рабочих» партий в России XX века, где не участвовал ни один рабочий). Попытки правительства навести порядок привели к бунту в Париже. 14 июля толпы начали грабить магазины и «взяли» почти не охранявшуюся Бастилию (тюрьму). Этот акт в мировой литературе представляется, как символ героического освобождения от гнёта. Мало где упоминается, что всех освобождённых из Бастилии «узников» оказалось семеро -- 4 уголовника, 2 сумасшедших и один, заключённый по просьбе своих родственников (TRF, с. 98)!  Следует добавить, что недовольство народа в большой мере было вызвано искусственно созданным недостатком продовольствия.  Когда правительство вызвало войска, буржуазия вооружилась и король  уступил: приехал в Париж в шляпе с трёхцветной революционной кокардой.  Бастилия была разрушена, национальное собрание торжествовало, в европейских странах революционная интеллигенция праздновала победу. По всей Франции прокатилась волна бунтов. В отличие от Пугачёвского восстания, проходившего под знаменем восстановления «справедливой» монархической власти, эти бунты были направлены против монархии и церкви. 4 августа произошло знаменитое заседание Генеральных штатов, на котором депутаты от высших сословий начали отказываться от всех привилегий, отменять права на имущество, права церкви на доходы, феодальные права дворянства и пр. Наступало желанное интеллигенцией царство «свободы, равенства и братства». После двух лет беспорядков и безвластия, Людовик со своей семьёй попытался бежать в Австрию, но был задержан и взят под стражу. В этом же 1791 г. «революционный террор»: Дантон выхлопотал право арестовывать «врагов революции»: «священников, дворян и вообще всех подозрительных!» Когда тюрьмы переполнялись, арестованных просто убивали. Безбожная революция показала своё лицо. По всей стране революционеры уничтожали всех, кто мог им быть опасен, во многих случаях с необычайными жестокостями. Короля и королеву казнили в 1793 г.  Весной 1794 г. революционер Робеспьер, уничтожив всех своих соперников (включая Дантона), установил во Франции «почитание верховного существа» (это—опять в соответствии с положениями масонства). «Теоретическая база» для этого шага в своё время была заложена Руссо в его предложении «гражданской религии». Революция и террор продолжались, революционные «вожди» по очереди приходили к власти путём уничтожения своего предшественника (вместе с сотнями тысяч «врагов революции»). Эта кровавая чехарда продолжалась до тех пор, пока 18 «брюмера» 1799 г.  («брюмер»—ноябрь по революционной терминологии) власть не захватил талантливый французский полководец Бонапарт (будущий Наполеон), сначала как один из трёх «консулов», а потом—как «первый консул» (сперва на 10 лет, а потом—пожизненно). Применяя решительные меры, Наполеон навёл в стране порядок, дал Франции  новое устройство (применяемое до наших дней), прекратил преследования  эмигрантов и духовенства. В 1804 г. сенат сделал его императором. Он вывел  Францию из хаоса революции, но вверг её в огонь гибельных  войн.

            Но вернемся к рубежу 18-19 веков. Мо­нар­хия Бур­бо­нов до­жи­ва­ла по­с­лед­ние дни, пре­сы­щен­ная ро­ко­ко и клас­си­циз­мом. На­сту­па­ю­щее 19 сто­ле­тие вы­зва­ло по­треб­ность в но­вом язы­ке, об­раз­ном строе и вы­ра­зи­тель­ных сред­ст­вах, не го­во­ря уже об ак­ту­аль­ной  те­ма­ти­ке. Фран­цу­зы, пре­ис­по­л­нен­ные оп­ти­ми­сти­че­с­ко­го па­фо­са, в пред­вку­ше­нии стро­и­тель­ст­ва но­вой жиз­ни в об­но­в­лен­ной стра­не, об­ра­ти­лись к ан­ти­ч­ной куль­ту­ре Ри­ма с её яр­кой гра­ж­дан­с­т­вен­но­стью, ак­цен­ти­ро­ва­ни­ем чув­ст­ва дол­га пе­ред об­ще­ст­вом, сво­им на­ро­дом. Ар­хи­те­к­то­ры меч­та­ли об иде­аль­ном го­ро­де, где бы жизнь про­те­ка­ла в гар­мо­нии ми­ро­ус­т­рой­ст­ва (про­ек­ты Кло­да-Ни­ко­ля Ле­ду). Ме­нее уто­пи­че­с­ки раз­мыш­ля­ю­щий Жак-Анж Га­б­ри­эль до­воль­ст­во­вал­ся обу­ст­рой­ст­вом лишь ча­с­ти Па­ри­жа, спро­е­к­ти­ро­вав пло­щадь Со­г­ла­сия, от­кры­тую к Се­не, пар­ку Тю­иль­ри и свя­зан­ную с Ели­сей­ски­ми по­ля­ми. Но к вла­сти при­шел На­по­ле­он и вско­ре он сме­нил зва­ние кон­су­ла де­мо­кра­ти­че­с­кой ре­с­пуб­ли­ки на ти­тул им­пе­ра­то­ра Фран­ции и вновь вос­ста­но­вил пре­ж­ний им­пер­ский строй. Так ро­дил­ся ещё один ака­де­ми­че­с­кий стиль не­оклас­си­циз­ма, ко­то­рый при­ня­то име­но­вать «ам­пир» - мо­ну­мен­таль­ный и ро­с­кош­ный, воз­ве­ли­чи­ва­ю­щий во­ен­ные три­ум­фы На­по­ле­о­на. По­ра­же­ние под Ва­тер­лоо и Рос­си­ей, не­дол­гая Ре­с­тав­ра­ция Бур­бо­нов при­не­с­ли фран­цуз­ской ин­тел­ли­ген­ции ра­з­о­ча­ро­ва­ние по по­во­ду на­дежд на пе­ре­строй­ку, ле­ле­е­мых про­све­ти­те­ля­ми. Но клас­си­цизм стре­ми­тель­но ухо­дил в про­шлое, бла­го­да­ря на­би­рав­шей си­лу ро­ман­ти­че­с­кой му­зы­ке, ли­те­ра­ту­ре и жи­во­пи­си.

               Из семьи скульптора происходил знаменитый живописец классицизма Шарль Ле Брен (ЛЕБРЕН, 1619-1690). В юности он написал портрет Людовика 13, который увидел канцлер Сегье. Он посоветовал живописцу Симону Вуэ взять талантливого подростка в подмастерья, но впоследствии Лебрен стал заниматься самостоятельно в Фонтенбло, копируя картины старых мастеров и работая по заказам. Ненадолго из Рима приезжал Пуссен расписывать галереи Лувра (1640) и Лебрен уехал вместе с ним в Рим (1642). Многому Лебрен научился у мэтра французского классицизма, сделав в свою очередь его творчество эталоном французской школы, подняв его на уровень Рафаэля и восприняв рационализм пуссеновсекого классицизма, собственно сам античный дух, хотя лично манера Лебрена была далека от подражания римскому классицизму. Сегье направлял Лебрена в Рим учиться, но, прожив там 4 года, художник стал тяготиться Италией и самовольно вернулся на родину, где достраивался и украшался королевский дворец, строились отейли знати и чиновников. Президент Академии Ламбер поручил Лебрену декор своего особняка, а художник украсил его лепниной с позолотой, ковровой живописью,  эффекты  же были поистине восхитительны). Контролер финансов Николя Фуке пожелал украсить свой замок 17 века в Во-ле-Виконт. Художник превратил его в ансамбль и такое же чудо пожелал иметь у себя в Версале король, побывавший в гостях у канцлера на фейерверке 1661 года. Фуке был арестован за расхищение казны, а бригада декораторов целиком перевезена в Версаль. Лебрен стал первым художником короля, главой мануфактуры гобеленов и мебели, президентом Академии Живописи. Он разработал азбуку выражения эмоций в живописи, назвав её «экспрессиями». Под маской А. Македонского Лебрен возвеличивал короля, создав ряд  монументальных картин из эллинистической истории. Декоративный размах – наиболее яркая черта его творчества, представлявшего собой рационально уравновешенный классицизм. По эскизам Лебрена создавалась мебель, ковры, аксессуары, росписи лестницы Послов и Зеркальной Галереи – парадной залы (сюжеты рассказывали о деяниях Людовика, окруженного олимпийскими богами, аллегорическими и мифологическими персонажами). Со смертью покровителя художника министра Кольбера карьера Леберена пошла на спад и его стиль стал считаться старомодным, так что художник был вынужден удалиться в свое поместье, окончив дни в почетном изгнании.

          Ар­хи­те­к­то­ры той эпохи  меч­та­ли об иде­аль­ном го­ро­де, где бы жизнь про­те­ка­ла в гар­мо­нии ми­ро­ус­т­рой­ст­ва (про­ек­ты Кло­да-Ни­ко­ля Ле­ду).

                КЛОД-НИКОЛЯ ЛЕДУ (1736-1806) – удивительный французский зодчий, опередивший свою эпоху. Его проекты достойны конструктивизма 20 столетия. Он  почти игнорировал декор, извилистые линии и проповедовал рационализм. Его любимым инструментом был циркуль, а азбукой служили круг и квадрат. Он создал эстетику зодчества (всё в природе есть круг, а форма куба – символ незыблемости;  на кубах должны восседать боги и герои; красота определяется соотношением масс и орнамента, который не отвлекает глаз на ненужные элементы; всё, что не необходимо, отвлекает глаз, вредит мысли и ничего не добавляет к общему). Сфера у Леду символизировала земной шар. Он строго проектировал рынки, училища или бани, стремясь к слиянию с природой, создавая искусственные пещеры с ложными сталактитами, проекты урн с лепными ледяными сосульками. Мастерскую бондарей он спроектировал в виде обручей и дисков. Его мечта – пластическое воплощение космических форм, а главное деяние - идеальный город, который можно уподобить симфонии. Большинство его трудов не сохранилось – было разрушено в революцию, а имя его – опорочено, но Леду предвосхитил стиль Ант. Гауди и Ле Корбюзье с его «Лучезарным городом», построив  город Шо на соляных приисках. Зодчий уподобил его созданию новой Вселенной из хаоса. Капля с Млечного пути падает на землю и становится городом мечты. Эманацию воли Творца воплощает Жрец (директор мануфактуры), надзирающий за производством соли. Таков и дом директора с колоннами необычной формы (круглые, они сложены из квадратных плит). Перед домом находится часовня. Полгорода замысливалось невидимым, словно идеал, стремление к совершенству. Это слияние тьмы и света, контраст массы и пустоты,  смерть и новое рождение. Город Шо олицетворял процесс кристаллизации соли и рождение нового человека. Это был путь самого Леду к совершенству. Он читал эзотерическое произведение «Сновидение Полифила» об острове Цитере - идеальном городе. Город Шо  окружали леса, символизируя созвездия Пса, Зайца, Кита и Рака. Трактат о городе он уложил в 365 страниц, согласно количеству дней в году. Человек должен быть воспитан средой идеального города, построенного Генеральным архитектором Вселенной по своему подобию ради приближения человечества к идеалам добра и красоты.

                Уже первой работой Леду стало оформление витрин «военного кафе» в Париже, которое он вел после окончания занятий в архитектурной школе Блонделя. Среди знати возникла мода на Леду, он стал занимать посты королевского комиссара и королевского архитектора, испытав в 1770-х  годах влияние палладианства. Леду построил для фаворитки короля Людовика 15 – мадам Дюбарри 5 особняков во Франции, блестяще справившись с этими заказами и проявив незаурядный талант и фантазию. Для танцовщицы Гимар он воздвиг усадьбу «Храм Терпсихоры» со зрительным залом. 

                 В 70-х годах он едет в Экс-эн-Прованс в качестве инспектора соляных промыслов и впоследствии уговаривает нового короля Людовика 16 разрешить ему построить идеальный город на приисках, глее сбудутся мечты Руссо о свободе и естественной жизни без социальных конфликтов. Прежде всего, были спроектированы «Дом братства», «Дом воспитания», «Дом добродетели», а затем «Дом садовника» в виде шара на земле, но без окон, Дом директора источников, представлявший цилиндр, стоящий над речным потоком с горы. Был задуман и Дом терпимости в виде фаллоса. В городе Шо не было ни королевских, ни дворянских резиденций. Центральная круглая площадь стягивала радиальными лучами к себе улицы с главными общественными зданиями. Широкие кольцевые магистрали озеленены, а дома не имеют главных фасадов, ибо в этом городе – всеобщее равенство. Нет хаоса, а много света и воздуха. Город был промышленный, поэтому предусматривалось немало дорог и торговых коммуникаций, все постройки были автономны – с рынками, цехами, домами ремесленников, колледжами, как это представлялось Руссо в «Эмиле». Солеварни стояли полукругом и симметрично. На полукруге города были мэрия и Дом приятного общения (музей пороков с их обличением – «Ойкема»). Семейные и материнские ценности проповедовал Дом миротворчества и Храм памяти. Для зодчего Леду его город Шо был символом формирования нового человека и нового мира, поэтому архитектор мыслил его как алхимический символ капли раствора соли. Соль – символ мудрости у алхимиков, синтез пассивного и активного начал, кристаллизации ртути и серы в ней. Это знак инициации, посвящения в мудрость, процесс образования нового качества.  Проект кладбища замысливался как символ пути к совершенству через смерть и воскрешение, поэтому он представлял собой планетарную систему.  Зал Выпаривания соли был чрезвычайно вытянут в длину, соперничая с фасадом Версальского дворца,  и был решен как ковчег Ноя. В плане Леду предусматривал также возведение дома мельника, Дома сторожа, Молочной фермы с подземными подъездами-тоннелями для карет к зданиям. Дома нередко освещались через световые купола на потолках – это тоже одно из новшеств Леду. Проектируя в Безансоне здание театра, Леду  исполнил в качестве пояснения гравюру, вписав театральный зал в человеческий глаз, который диктует законы. Зодчий подчеркивал целесообразность легкости постройки и широты зрительского охвата, так что система ярусов была решительно заменена на демократический амфитеатр, а кресла – на скамьи (театр сгорел в 1958 году).

                Получив заказ на 80 таможенных застав для въезда в Париж (1782), Леду создал пояс столицы с торжественными воротами-въездами как прелюдии  для вступления в столицу-симфонию. Он не задумывался об экономии средств, поэтому проект был осуществлен лишь частично. В 1789 году народ сжег все его пропилеи пошлин и поубивал строителей (из 40 зданий осталось лишь 6, но и те продемонстрировали  формирование нового стиля – ампира как заката классицизма).   Революция 1789 и 1793 годов положила конец строительству утопических городов представителями т.н. старого режима (тем более что Леду был франкмасоном, как и русский архитектор 18 века Н.А. Львов, тоже воплощавший в своих проектах масонскую символику).    Леду нуждался при короле, обнищал при революционерах, а потому Наполеона он приветствовал перед самой своей смертью, едва будучи освобожденным из тюрьмы в Термидор. Леду надеялся, что императору понравятся его идеи и в 1804 году он успел выпустить теорию своего стиля в виде трактата «Архитектура с позиций искусства, нравов и законов», где писал, что архитектура – это монументальная оболочка для человеческого бытия, воплощение в камне социальных отношений, душевное движение человека происходит от лицезрения памятников зодчества и определяет жизнь и быт людей, и их взаимоотношения, а он как художник и философ, призван изучить нравы людей, их пороки и добродетели.  

                Ме­нее уто­пи­че­с­ки раз­мыш­ля­ю­щий Жак-Анж Га­б­ри­эль до­воль­ст­во­вал­ся обу­ст­рой­ст­вом лишь ча­с­ти Па­ри­жа, спро­е­к­ти­ро­вав пло­щадь Со­г­ла­сия, от­кры­тую к Се­не, пар­ку Тю­иль­ри и свя­зан­ную с Ели­сей­ски­ми по­ля­ми. Но к вла­сти при­шел На­по­ле­он и вско­ре он сме­нил зва­ние кон­су­ла де­мо­кра­ти­че­с­кой ре­с­пуб­ли­ки на ти­тул им­пе­ра­то­ра Фран­ции и вновь вос­ста­но­вил пре­ж­ний им­пер­ский строй. Так ро­дил­ся ещё один ака­де­ми­че­с­кий стиль не­оклас­си­циз­ма, ко­то­рый при­ня­то име­но­вать «ам­пир» - мо­ну­мен­таль­ный и ро­с­кош­ный, воз­ве­ли­чи­ва­ю­щий во­ен­ные три­ум­фы На­по­ле­о­на. По­ра­же­ние под Ва­тер­лоо и Рос­си­ей, не­дол­гая Ре­с­тав­ра­ция Бур­бо­нов при­не­с­ли фран­цуз­ской ин­тел­ли­ген­ции ра­з­о­ча­ро­ва­ние по по­во­ду на­дежд на пе­ре­строй­ку, ле­ле­е­мых про­све­ти­те­ля­ми. Но клас­си­цизм стре­ми­тель­но ухо­дил в про­шлое, бла­го­да­ря на­би­рав­шей си­лу ро­ман­ти­че­с­кой му­зы­ке, ли­те­ра­ту­ре и жи­во­пи­си.

       Зна­ко­вой фи­гу­рой фран­цуз­ско­го ре­во­лю­ци­он­но­го клас­си­циз­ма, под­го­то­вив­шей яв­ле­ние ро­ман­тиз­ма был жи­во­пи­сец ЖАК-ЛУИ ДА­ВИД (1748-1825). Вы­пу­ск­ник Ко­ро­лев­ской Ака­де­мии, об­ла­да­тель «рим­ской пре­мии», Да­вид по­на­ча­лу ос­во­ил сти­ли­сти­ку ро­ко­ко и да­же ба­рок­ко, не го­во­ря уже о клас­си­циз­ме, но лишь в Ита­лии на ста­жи­ров­ке, он на­шел свой путь, вдох­но­в­лен­ный ан­ти­ч­но­стью Рим­ской Ре­с­пуб­ли­ки. Это был иде­ал фран­цуз­ско­го бур­жу­аз­но­го об­ще­ст­ва в пред­две­рии ре­во­лю­ции. Па­риж ру­ко­пле­скал тра­ге­ди­ям Кор­не­ля, про­сла­в­ляв­ше­го па­т­ри­о­тизм и доб­лесть «ан­ти­ч­но­го» гра­ж­да­ни­на и би­си­ро­вал арии из опер ве­ли­ко­го ком­по­зи­то­ра 17 ве­ка Жа­на-Бат­ти­ста Люл­ли, дру­га Моль­е­ра. В 1785 го­ду Да­вид пи­шет ла­пи­дар­но-стро­гую кар­ти­ну «Клят­ва Го­ра­ци­ев» о го­тов­но­сти встать на за­щи­ту ро­ди­ны от вра­гов, бу­ду­чи вер­ным дол­гу, сло­ву при­ся­ги и со­ве­с­ти гра­ж­да­ни­на. На­ча­ло ре­во­лю­ции Да­вид встре­тил как ре­жис­сер и офор­ми­тель мас­со­вых празд­неств по слу­чаю пе­ре­не­се­ния ос­тан­ков Воль­те­ра и Рус­со в Пан­те­он во вре­мя тор­же­ст­вен­но­го па­ра­да или от­ме­чая го­дов­щи­ну взя­тия Ба­с­ти­лии, не го­во­ря уже о про­воз­г­ла­ше­нии Ре­с­пуб­ли­ки. Празд­не­ст­ва яв­ля­ли син­тез са­мых раз­ли­ч­ных ис­кусств – му­зы­каль­но­го, по­э­ти­че­с­ко­го, ора­тор­ско­го, те­а­т­раль­но­го, жи­во­пи­с­но­го и да­же ар­хи­те­к­тур­но­го. Еди­ный ре­во­лю­ци­он­ный по­рыв на­ро­да Да­вид вос­пел в ри­сун­ке на кар­то­не 1790 го­да «Клят­ва в за­ле для иг­ры в мяч». Он со­би­рал­ся пи­сать кар­ти­ну по за­ка­зу яко­бин­цев, но по­ли­ти­ка от­вле­к­ла ху­до­ж­ни­ка от его за­ня­тий: он стал чле­ном Кон­вен­та, а за­тем и его пред­се­да­те­лем. По­тря­сен­ный убий­ст­вом «Дру­га На­ро­да», как зва­ли Ма­ра­та, со­вер­шен­ным в 1793 го­ду Шар­лот­той Кор­дэ, Да­вид на­пи­сал од­ну из са­мых пре­кра­с­ных кар­тин «Смерть Ма­ра­та», вы­дер­жав её уже в ро­ман­ти­че­с­ком ду­хе, бла­го­да­ря ак­ту­аль­но­сти и ис­то­ри­ч­но­сти сю­же­та с его вы­со­кой но­той гу­ма­низ­ма и сим­во­ли­ч­но­стью эпо­хи. По этой кар­ти­не учи­лись жи­во­пи­си та­кие фран­цуз­ские ху­до­ж­ни­ки, как Же­ри­ко, Де­ла­к­руа и Кур­бэ. Сбли­же­ние с Воль­те­ром обер­ну­лось для Да­ви­да аре­стом. Он име­но­вал­ся Пер­вым Ху­до­ж­ни­ком Ре­с­пуб­ли­ки, но его по­ли­ти­че­с­кая карь­е­ра обор­ва­лась с па­де­ни­ем яко­бин­ской ди­к­та­ту­ры. В 1795 го­ду Да­вид на­шел в се­бе си­лы слу­жить Ди­ре­к­то­рии и в ту по­ру он на­пи­сал кар­ти­ну «Са­би­нян­ки» (По­хи­ще­ние са­би­ня­нок) на ан­ти­ч­ный сю­жет. За­тем к вла­сти при­шел кон­сул На­по­ле­он – мо­ло­дой и энер­ги­ч­ный ге­не­рал с за­мы­с­ла­ми, до­с­той­ны­ми Але­к­сан­д­ра Ма­ке­дон­ско­го. Да­вид вос­тор­жен­но от­кли­к­нул­ся на пе­ре­ме­ны кар­ти­ной «Ле­о­нид при Фер­мо­пи­лах» (1800-1814), вновь об­ра­тив­шись к ис­то­рии ан­ти­ч­ной Спар­ты и на­ча­лу ро­ж­де­ния под­лин­но гре­че­с­кой на­ции с её ис­кон­ным па­т­ри­о­тиз­мом. Им­пе­ра­то­ра На­по­ле­о­на, ка­ко­вым тот стал в 1804 го­ду, Да­вид воз­ве­ли­чил не ме­нее па­фо­с­но, как и пре­ж­де ре­во­лю­цию (кар­ти­на «Ко­ро­на­ция»). На­пы­щен­ность, пом­пез­ность и те­а­т­раль­ность бы­ли свой­ст­вен­ны ам­пир­но­му сти­лю Да­ви­да в ту эпо­ху. Низ­вер­же­ние На­по­ле­о­на за­ста­ви­ло Да­ви­да эми­г­ри­ро­вать в Брюс­сель на­все­г­да. Он про­дол­жал пи­сать порт­ре­ты,  и во­к­руг не­го все­гда бы­ли уче­ни­ки – Ан­ту­ан Гро (ху­до­ж­ник На­по­ле­о­на) и До­ми­ник Энгр. Ес­ли Гро был бли­зок стиль на­ро­ж­да­ю­ще­го­ся ро­ман­тиз­ма («На­по­ле­он на Ар­коль­ском мос­ту»), то Эн­гру ми­лее бы­ла ан­ти­ч­ность с её ве­ч­ны­ми иде­а­ла­ми. Из не­го вы­шел ещё бо­лее стро­гий клас­си­цист, чем его учи­тель.

       Антуан Жан барон де Гро (1777-1835) - французский живописец, знаменитейший из учеников Давида. 14-ти лет от роду он поступил учеником в мастерскую этого художника, в 1794 году получил первоклассную медаль на конкурсе Парижской академии изящных искусств и отправился в Италию с целью усовершенствоваться в живописи.

                      Будучи принужден поступить на военную службу, он попал в армию генерала Бонапарта и вскоре достиг офицерского чина. Супруга полководца, Жозефина, находясь в Генуе, обратила внимание на портреты работы молодого офицера и повезла его в Милан, чтобы он написал портрет Наполеона. Там был им исполнен прекрасный эскиз, изображающий главнокомандующего итальянской армии на Аркольском мосту. В награду за этот эскиз Гро был назначен членом комиссии для собирания (контрибуции) в побежденных городах произведений искусства для Лувра.

                  После неудач французской армии в Италии в 1799 году Гро возвратился во Францию. Первою его исторической картиной была «Чума в Яффе» - картина, возбудившая всеобщее внимание. Вслед затем им были написаны: «Абукирское сражение», «Сражение при Эйлау», «Взятие Мадрида», «Пирамиды», «Ваграм». В 1812 году император поручил Гро написать в куполе Пантеона колоссальный плафон с фигурами Хлодвига Меровинга, Карла Великого из династии Каролингов, Св. Людовика и самого Наполеона.

              Возвращение династии Бурбонов, которая была забыта в проекте этого плафона, изменило его, и художнику было приказано заменить фигуру Наполеона фигурой Людовика XVIII. Работа была окончена только в 1825 году; за нее Гро получил 100000 франков и титул барона. Плафон Пантеона останется навсегда произведением, выходящим из ряда обыкновенных по грандиозности композиции, замечательной правильности рисунка и прекрасному колориту. Гро был по преимуществу живописец империи и ее величия, которое и прославлял с необыкновенным талантом в картинах, блестящих по композиции и драматизму, но страдающих несколько ходульным, театральным пафосом, свойственным школе Давида.

                     Позднейшие произведения Гро свидетельствуют об упадке его таланта. Он не понимал романтической школы, которая начинала тогда поднимать голову, и не мог примириться с ней. Потерпев в салонах 1831 и 1833 годов сильное поражение, он попробовал еще раз бороться и выставил в Салоне 1835 года картину «Геркулес и Диомед», но также безуспешно. Увидев себя окончательно побежденным новой школой, он закрыл свою мастерскую, говоря: «Я не знаю ничего ужаснее, как пережить себя», и вскоре затем окончил свою жизнь самоубийством.

                Кроме вышеупомянутых картин Гро, следует указать еще на следующие его произведения: «Свидание Наполеона с императором австрийским в Моравии», «Франциск I и Карл V перед королевскими гробницами в соборе Сен-Дени», «Сафо», «Карл Х в Реймском лагере». Из написанных им портретов особенно замечательны: генерала Лассаля, императрицы Жозефины, Людовика XVIII, Карла Х, Шапталя. Он несомненно оказал огромное влияние на французскую живопись последующего периода.

          Жан-Огюст До­ми­ник Энгр (1780-1867) пред­вос­хи­тил на­сту­п­ле­ние фран­цуз­ско­го ро­ман­тиз­ма. Во мно­гом жи­во­пись бы­ла этим обя­за­на ста­жи­ров­кой Эн­гра в Ита­лии, где его ку­ми­ром стал Ра­фа­эль. Рим­ский порт­рет дру­га – ху­до­ж­ни­ка Фран­суа Гра­нэ Энгр на­пи­сал в 1807 го­ду. Пред­гро­зо­вой рим­ский пей­заж за спи­ной мо­де­ли со­з­да­вал не­обы­ч­ное на­стро­е­ние, ко­то­рое ещё ни­кто не брал­ся объ­я­с­нить, но мно­гим это нра­ви­лось. Вдруг Энгр ув­ле­к­ся эк­зо­ти­кой Вос­то­ка – ода­ли­ска­ми и сул­та­на­ми в чал­мах. Тон­чай­шие гра­да­ции цве­та и мяг­кое рас­тво­ре­ние кон­ту­ров в воз­душ­ной сре­де по­з­во­ли­ли Эн­гру со­з­дать од­но из пер­вых ев­ро­пей­ских «ню» - «Ку­паль­щи­цу». В мно­го­чи­с­лен­ных жен­ских порт­ре­тах он де­мон­ст­ри­ро­вал уме­ние пи­сать шел­ка, бар­хат и кру­же­ва, воз­ро­ж­дая при­е­мы ста­рых гол­ланд­ских ма­с­те­ров. Осо­бен­но уда­ч­но Энгр  пи­сал ак­сес­су­а­ры и штоф­ные тка­ни, за­ме­няв­шие обои в те вре­ме­на, зер­каль­ные ото­бра­же­ния и са­му об­ста­нов­ку («Порт­рет ма­дам де Се­нонн). Но как толь­ко Энгр об­ра­щал­ся к боль­шим стан­ко­вым кар­ти­нам, ма­с­тер­ст­во  и фан­та­зия обо­ра­чи­ва­лись хо­лод­ным и де­лан­ным клас­си­циз­мом, хо­тя бес­стра­ст­но­сти Да­ви­да Энгр не знал – на его кар­ти­нах до­ми­ни­ру­ют бур­ные стра­сти и эмо­ции: во­л­не­ние и моль­ба фи­зи­че­с­ки ощу­ти­мы в «Фе­ти­де, умо­ля­ю­щей Юпи­те­ра» (1811). В 1815 го­ду Энгр по­лу­ча­ет за­каз на порт­ре­ти­ро­ва­ние се­мьи бра­та им­пе­ра­то­ра – Люсь­е­на Бо­на­пар­та. В 1819 го­ду он де­ла­ет ка­ран­даш­ный на­бро­сок став­ше­го за один день ве­ли­ким ге­ну­эз­ско­го скри­па­ча-вир­ту­о­за  Па­га­ни­ни, ко­то­ро­го от­кры­ла ми­ру Фло­рен­ция. К 1824 го­ду Энгр за­кан­чи­ва­ет ра­бо­ту над ал­тар­ной кар­ти­ной, по­свя­щен­ной об­ра­ще­нию Лю­до­ви­ка 13 к Ма­дон­не с прось­бой по­кро­ви­тель­ст­во­вать Фран­ции («Обет Лю­до­ви­ка…»). Об­раз Ма­дон­ны вы­зы­ва­ет в па­мя­ти Сик­стин­скую Ма­дон­ну Ра­фа­э­ля. Но офи­ци­аль­ное при­зна­ние жда­ло ху­до­ж­ни­ка по­с­ле вы­став­ки в Са­ло­не 1824 го­да, ко­г­да он был на­зван гла­вой фран­цуз­ской шко­лы жи­во­пи­си и по­лу­чил зва­ние ака­де­ми­ка, да­ю­щее воз­мо­ж­ность от­крыть ате­лье. От по­ли­ти­ки Энгр все­гда ос­та­вал­ся да­ле­ким.

        В 1832 го­ду он на­пи­сал порт­рет Бер­те­на – вла­дель­ца га­зе­ты «Жур­наль де Де­бат». Это был хо­зя­ин жиз­ни с ум­ным взгля­дом и стро­го­стью на­ту­ры, но с тех пор, как он вы­хо­дил на ули­цу, про не­го ина­че не го­во­ри­ли, как: «Вон идет порт­рет Эн­гра». По­с­лед­ние го­ды жиз­ни по­чи­та­е­мый все­ми Энгр во­е­вал то с ро­ман­ти­ком Де­ла­к­руа (Энгр го­во­рил, что Де­ла­к­руа пи­шет свои кар­ти­ны «бешеной мет­лой», а Де­ла­к­руа уп­ре­кал мэ­т­ра в том, что тот свои кар­ти­ны все­го лишь «рас­кра­ши­ва­ет»), то с ре­а­ли­стом вро­де Кур­бэ, но за­ня­тий жи­во­пись. Не ос­та­в­лял и в 1856 го­ду на­ря­ду с порт­ре­та­ми на­пи­сал пле­ни­тель­ное изо­б­ра­же­ние де­вуш­ки, дер­жа­щей кув­шин, из ко­то­ро­го льёт­ся во­да – жи­ви­тель­ный ис­то­ч­ник жиз­ни. Столь фи­ло­соф­ское по смы­с­лу и без­за­бот­но-изящ­ное про­из­ве­де­ние по­лу­чи­ло на­зва­ние «Ним­фа ис­то­ч­ни­ка» и вы­зва­ло вос­по­ми­на­ние о фран­цуз­ской скульп­ту­ре про­шлых лет.