Поиск новых путей в искусстве модерна - общеэстетическая тенденция стиля - в музыкальной материи воплотился как эксперименты в области новых способов музыкальной выразительности, нового музыкального языка. Содержанием произведения оказывается сама звучащая музыкальная материя, звуковая реальность, то есть звуковая форма музыкального произведения. Именно в это время звучание, то есть фонизм, впервые осмысливается в качестве важнейшего стилевого признака.На рубеже ХIХ-ХХ веков оказывается чрезвычайно актуальным не только что звучит, а как звучит. В музыкальной материи актуализируется звучание как таковое. Погружение в звучание и вслушивание в звучание, как своего рода особый эстетический феномен, характерно для модерновых произведений. В связи с этим «на авансцену выходят», в первую очередь, темброво-регистровые и фактурные компоненты выразительности. На смену процессуальности функциональной гармонии приходит стремление к длительным погружениям в звуковые пласты, стремление к ладовой свободе, новизне гармонического языка. Новизна гармонического мышления в это время включает выход за пределы нонаккордового мышления, линеарное голосоведение, ведущее к остродиссонирующим созвучиям, использование симметричных увеличенных, уменьшенных, цепных ладов, модальность, то есть оформляется движение от «притяжения» классической тональности к ладовой «невесомости». Этот путь вел к выходу за пределы семиступенной музыкальной системы к двенадцатитоновости. Он охватывает многих русских композиторов рубежа веков - от позднего Римского-Корсакова (эволюция гармонического языка которого как раз привела его к такого рода явлениям), Лядова, Скрябина до Стравинского.В недрах стиля модерн складывается новый тип музыкального рационального мышления, который выражается в методе конструирования произведения, перспективном в будущем, в авангардной музыке ХХ века. Строгое структурирование во всех средствах музыкального языка ведет к индивидуализированности композиции, новизне конструктивной идеи в каждом отдельном произведении. (Зрелое оркестровое творчество Лядова – один из первых примеров подобного структурирования). В постмодернизме этот принцип станет нормой. Понимание техники как самостоятельной эстетической ценности вело к индивидуальным техникам композиции ХХ века. Эмансипация средств, в частности, эмансипация ритма и тембра, как особых выразительных средств, выдвинувшихся в эпоху модерна на передний план, рассматривается в восьмом разделе. Ритм не только формирует особый тип, характер произведения, но и, что очень важно, становится ведущим формообразующим фактором. Отмечается изысканная и изощренная полиритмия и полиметрия у Скрябина и Рахманинова. Полиритмика дарует ритмическую свободу и гибкость. У Скрябина, например, возникает вязкая нервно-утонченная, изысканная и капризная пластичная ткань, где нет метрической четкости и, естественно, нет такта, а есть сплошной звуковой поток мелких длительностей, несинхронно появляющихся относительно друг друга. В качестве доминирующего средства актуализировал метроритм Стравинский. Метроритмическая организация у него отличается большой свободой: предпочтение отдается нерегулярной ритмике, метрическая переменность усиливается нерегулярной акцентировкой, большое значение имеет метроритмическая вариантность, которая воздействует на остинатные линии. Суть остинатной техники - в вариантности внутри самих повторяемых элементов. Новизна ритма концентрированно выразилась, прежде всего, в «Весне священной». Выдвижение ритма на первый план актуально не только для таких новаторских индивидуальных стилей, как стиль Скрябина и Стравинского. Но даже в рамках более традиционных стилей, ритмика приобретает особые специфические черты. Так, например, Глазунов придавал особой работе с ритмом большое значение (ритмическая изобретательность в балете «Времена года», где прихотливый ритм встречается повсеместно, но особенно разнообразен ритмически эпизод Зима). Тембр, звуковая окраска звучащей материи, выдвигается в рамках стиля модерн в качестве самоценного выразительного средства. Стремление к тембровой характеристичности, выразительности, определенности звучащего момента является важной задачей модернового произведения. (Это, прежде всего, касается Лядова и Стравинского).Тенденция к тембровой персонификации способствует выделению и индивидуализации фактурных голосов, характерных для камерного письма, но ясно проступающих и в рамках больших оркестров («Щелкунчик» Чайковского), и в сверхоркестрах («Поэма экстаза» Скрябина, «Весна священная») Стравинского.Типичны для этого времени поиски и в области новых тембровых сочетаний. Среди наиболее редких и в то же время впервые используемых - фортепиано и ударные в «Свадебке» Стравинского, медь и арфа во «Временах года» Глазунова и др.Смешение различных стилистических моделей является важным стилевым принципом модерна, ведущим к системе многостильности в одном произведении. Художники модерна свободно пользуются «слепками» со стилей «веков минувших», соединяя совершенно разные модели в одном произведении. В основе множества произведений музыкального модерна лежит данный принцип. Он встречается в творчестве совершенно разных композиторов. Среди них Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов, Рахманинов, Скрябин, Стравинский и др. Вместе с тем зарождение этого принципа произошло еще на подступах к модерну, оно сложилось в недрах творчества Чайковского. Вряд ли Чайковский осознавал свою близость стилю модерн, но, столь чуткий ко всему новому, витающему в воздухе, он безусловно предчувствовал и предугадал эстетику нарождающегося модерна. Именно в поздних произведениях и в большей степени в «Щелкунчике», моделирование музыкального пространства (будь то стилизации классических образцов или национальных культурных особенностей, скажем времен французской революции или немецкой бюргерской культуры) впервые выражено с отчетливой ясностью и максимальной концентрированностью.В разной степени ассимиляция культурных традиций прошлого свойственна всем крупным произведениям девяностых годов - и « Пиковой даме», и «Щелкунчику», и Шестой симфонии, рождая общую стилевую закономерность – гетерогенность стилистической организации, где совмещаются различные стилистические модели. Ассимиляция культурных традиций прошлого ведет к эффекту отстранения, отчуждения от моделируемого материала, что в свою очередь способствует расцвету стилизации как художественного приема. Обращаясь в прошлое, к существующим языковым пластам и моделям, модерн стилизует их. Установка на языковую множественность оказалась перспективной для дальнейшего развития музыкального искусства. Из принципа многостильности музыкального модерна выросла одна из важнейших позиций постмодернизма – так называемый культурологический метод сочинения – синтез новых выразительных средств и культурных традиций прошлого. Фактически историзм модерна в результате привел в постмодернизме к столь распространенному явлению как полистилистика.Определяющим фактором композиции в музыкальном искусстве стиля модерн является актуализация музыкального времени. Медленное течение времени, статичность становится типичной чертой музыкального произведения. Один из путей к статичным композициям связан с новизной гармонического языка. Функциональная гармония, символизирующая движение, сменяется длительными погружениями в эвуковые пласты, что в ряде произведений создает ощущение остановки движения, остановки музыкального времени, застылости и статики. Статичностью отличаются: «Волшебное озеро» Лядова, «Остров мертвых» Рахманинова, «Весна священная» Стравинского, отдельные фортепианные пьесы Скрябина и Рахманинова. У всех перечисленных композиторов это выражается по-разному. Стравинский, к примеру, очень точно для своего стиля называл остановившееся время «ощущением динамического покоя». Другой пример - масштабные оркестровые полотна Скрябина. Сколь грандиозен ни был бы замысел его оркестровых сочинений, к каким бы массам звучности он ни прибегал, например, в «Поэме экстаза», кажущееся движение на каждую единицу времени, оборачивается декоративным расцвечиванием ткани, украшенным множеством разнообразных деталей. Внешняя тематическая событийность сонатной формы, в конечном счете, способствует не движению, не течению времени, а его остановке, статике.

Особая эстетика музыкальной статики, статической формы нашла свое продолжение в 2-й половине ХХ века. «Человек стиля модерн», известное определение Блока, во многом относится к Скрябину. Его творчество в наибольшей степени отвечало требованиям модерна. Скрябин как никто другой наиболее последовательно воплощает в своем творчестве характерные черты стиля модерн. Вся его суть, и творческая, и личностно-поведенческая, вибрировала, словно струна, соприкасаясь с модерновой эстетикой. Он выработал особый, рафинированный, утонченно-изысканный стиль письма, где основной заботой композитора является именно красочность звучания и новая гармония. Эволюция стиля Скрябина является наглядным примером того направления развития, той парадигмы, которую представляет эволюция самого стиля модерн. Ранние мазурки Скрябина красноречиво свидетельствуют о генетическом родстве и преемственности скрябинского модерна от романтизма, прежде всего шопеновского. А поздние фортепианные сочинения - о явственном художественном повороте в сторону конструктивизма и авангарда.Несомненное новаторство Скрябина связано с музыкальной реальностью, а именно с открытиями в области музыкального языка: гармонии, соотношения гармонии и мелодии, ритма, фактуры, организации музыкального времени, то есть звукового устройства музыкальной ткани. И в этих априори музыкальных величинах он в большей мере, чем кто-либо другой - апологет стиля модерн.В той или иной степени модерн накладывает отпечаток практически на все составляющие фортепианного стиля Скрябина: гармонию, мелодику, фактуру, ритм, форму. Наиболее ярко модерновые черты выражены в лирике Скрябина, в то время как в сфере экстатических, волевых, активно-действенных музыкальных образов они менее очевидны. Также очень важен момент исполнительской интерпретации: тяготея к красочной статике, мозаичности или, напротив, к устремленности, порывистости, динамизму, исполнитель может либо подчеркивать, либо нивелировать модерновые черты.

Выделим основные черты стиля модерн, присущие фортепианной музыке Скрябина.В первую очередь, это культ красоты, стремление к безупречной внешней отделке фортепианной миниатюры. Изобилие тонких темпоритмических и гармонических нюансов, рафинированность фактуры рассматриваются как проявление типичнейших черт стиля модерн – внимания к деталям. Также культ красоты выражается в общей установке на декоративность материала. В мелодике это заметно в превалировании над традиционной романтической кантиленой графически-выразительных линий-арабесок, которые часто извилистым рисунком напоминают излюбленные волновые, спиралевидные орнаменты нового стиля. Столь утрированный акцент на внешней стороне произведения приводит к некой поверхности, условности эмоционально-психологического содержания, ассоциируемой с такими категориями модерна как стилизация и салонность. Романтическая категория эмоции, чувства подменяется в фортепианной миниатюре Скрябина модерновой категорией чувственности. Изобилие нюансов побуждает слышать музыку острее, то есть повышает остроту чувственного восприятия звуковой материи. Многочисленные лиги и паузы вуалируют сильную долю и подчас способствуют неакцентности тактовой системы. Также ощущение расплывчатости создает характерная для Скрябина прихотливая «залигованность» нотного письма.Повышенная активность и детализация фактурно-гармонического комплекса приводит к высвобождению гармонии, ее эмансипации от характера и движения мелодической линии. На первый план в музыке Скрябина выходит краска, тембр звучания, то есть не функциональные, а фонические сонорные свойства гармонии. Ощущение чувственного томления носит в музыке Скрябина явный эротический характер. В позднем творчестве композитора эротизм тесно переплетается с образами смерти, что крайне типично для модерна с его излюбленным сочетанием женственности и смерти в трактовке роковых героинь (Юдифь, Саломея, Далила и т.д.).Принципиальный для стиля модерн момент погружения в мир красоты, ощущения атмосферы, смакования отдельных деталей коренным образом меняет драматургическую организацию времени, ведет к его остановке. Пространственный и колористический аспекты музыки доминируют над процессуальными. (Начало Четвертой сонаты - яркий пример декоративного, плоскостного пространства, изобилующего орнаментальными деталями, украшениями, завитками, трелями. В медленном темпе, в статичном погружении в звучание как таковое, событием и новой качественной деталью становится каждый последующий звук. Замедленному течению времени в полной мере способствует красочная и функциональная статичность Прометеев-аккорда, занявшего в скрябинских сочинениях, начиная с 50-х опусов, место тоники). Усилению пространственных ощущений благоприятствует широта охвата звукового диапазона и фактурная многослойность (Мечты ор.49 №3, Хрупкость ор.51 №1, Поэма томления ор.52 №3, Поэма-ноктюрн ор.61, поэмы ор.59 №1). В фактурном расположении гармонической фигурации Скрябиным подчеркиваются природные акустические свойства звука, что в полной мере отражает общую для модерна тенденцию имитации природных форм. В определенной степени этой же тенденции отвечает и сама скрябинская тоника – Прометеев-аккорд, своим строением опирающийся на обертоновый (природный) звукоряд.Однако за подобной тягой к природной естественности скрывается сугубо рациональная сущность мышления, присущая новому стилю. В музыке Скрябина эта черта проявляется на уровне «кристалличной ограннености» форм, тяготеющих к симметрии, квадратности, секвентности и точным репризам. Жесткость конструкции, лаконизм форм, строгость графически четких мелодических линий, аскетизм фактуры обнажаются, что приводит к постепенной трансформации в конструктивизм. Этот процесс наблюдается на примере самых последних сочинений Скрябина - 70-х опусов.

Седьмая глава. «Скрябин и стиль модерн».Исторично значение русского музыкального модерна как рубежного, переходного, но вместе с тем самоценного и самобытного стилевого периода в русском музыкальном историческом процессе. Противоречивое совмещение двух разнонаправленных стремлений – к языковой новизне и к ассимиляции стилистических моделей предшествующих эпох - оба слагаемых модерна, оказались актуализированы в культуре ХХ века. Многие направления в искусстве ХХ века имели точку отсчета в модерне.

Скворцова И.А. «Щелкунчик» Чайковского — новый тип балетного спектакля //Музыкально-исполнительское искусство: проблемы стиля и интерпретации. М.: МГДОЛГК, 1989. С. 69-83. 0,8 п.л.

Скворцова И.А. Балет П. Чайковского «Щелкунчик». О новизне трактовки жанра. //Музыкальные жанры: история и современность. Горький ГГК, 1989. С.110-113. 0,25 п.л.

Скворцова И.А. «Щелкунчик». Проблемы стиля. //Чайковский. Вопросы теории и истории. М.:МГДОЛГК, 1991. С. 38-54. 0,8 п.л.

Скворцова И.А. Размышляя над программой балета «Щелкунчик» //Балет, спец. Выпуск, посв. М. Петипа. 1993. С. 33-35. 0,4 п.л.

Скворцова И.А. «Щелкунчик» П. И. Чайковского. Проблемы концепции и стиля. // «Muzyka», польский журнал. 1994 №1 /152/. С.61-72. 1 п.л.

Скворцова И.А. «Щелкунчик» Гофмана и Чайковского: к вопросу о корреляции музыкального и литературного текстов в балете // Казань: Сб. Русская музыка ХVШ-ХХ веков. Культура и традиции, 2003. Межвуз. Сб. науч.трудов. С. 20-26. 0,5 п.л.

Скворцова И.А. Стилистические черты русского модерна в балете Чайковского «Щелкунчик» // Соросовский сб. Личность. Образование. Культура. Самара.1998. С. 176-182. 0,5 п.л.

Скворцова И.А. На подступах к модерну: черты «нового стиля» в тв-ве Римского-Корсакова и Чайковского// Традиции русской худ.культуры. Межвузовский сб.научных трудов, вып.3. Москва-Волгоград.2000. С.47-59. 0,7 п.л.

Скворцова И.А. Перминов С. Скрябин: «Великий мистик?», «Человек стиля модерн?» (взгляд на фортепианное творчество)// Научные труды МГК. Сб.35. Из истории русской музыкальной культуры. М., 2000. С. 76-96. 1 п.л.

Скворцова И.А. Модерн — барокко: опыт культурологической ретроспективы // Науч. труды МГК. Бортнянский и его время. Сб.43, 2003. С.226-239. 0,8 п.л.

Скворцова И.А. Стиль модерн как культурологическая проблема //Ипполитовские чтения. Проблемы отечественной музыкальной культуры. М., 2001. С. 3-7. 0,25 п.л.

Скворцова И.А. От романтизма — к модерну. Мазурки Скрябина. // Оркестр. Сб. статей и материалов в честь И. А. Барсовой. М.2002. С. 300-305. 0,4 п.л.

Скворцова И.А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков // Научные труды МГК. Русская музыка. Рубежи истории. Сб.51. М. 2005. С. 51-63. 0, 5 п.л.

Скворцова И.А. Стравинский и новый стиль (Черты модерна в русском периоде творчества) //Московская школа. Взгляд из ХХI в. ГМПИ им. М.М.Ипполитова-Иванова. М., 2004. С. 21-26. 0,25 п.л.

Скворцова И.А. Стиль модерн и романтизм в русской музыкальной культуре рубежа XIX-XX.//Партитура виртуоза. Альбом виртуалистики и аретеи. Росс. Академия наук. М., 2004. С. 173-179. 0,4 п.л.

Скворцова И.А.Стиль модерн и русская музыка рубежа XIX-XX вв. (рассуждения на тему в форме свободных вариаций) //Музыкальная академия. 2005, №4. С. 189-194. 0,5 п.л.

Скворцова И.А. Традиции и новаторство в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ вв. // Ипполитовские чтения. М., 2007.С. 4-12. 0, 5 п.л.

Скворцова И.А. Стабильные и мобильные черты в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX вв (Сквозь призму модерна) //Композитор и фольклор: Взаимодействие предустановленных факторов музыкального формообразования. Воронеж., 2005. С. 71-74. 0, 5 п.л.

Скворцова И.А. Черты модерна в культурном пространстве рубежных эпох //Музыка в системе межкультурных коммуникаций на рубеже ХХ-ХХI веков. Сб. науч. трудов. М.: Институт им. М.М.Ипполитова-Иванова. 2009. С. 202-217. 0,5 п.л.

Скворцова И.А. Эстетика модерна в одноактных балетах Глазунова //Стиль и жанр в искусстве и традиционной культуре: современные аспекты исследования. Болховитиновские чтения. Воронеж. 2008. С.69-76. 0, 5 п.л.

Скворцова И.А. Новые стилевые веяния в эпоху Римского-Корсакова. Стиль модерн //Наследие Н. А. Римского-Корсакова в русской культуре. К 100-летию со дня смерти композитора. М., 2009. С. 167-175.0,5 п.л.

Скворцова И.А. «О таинствах вещал он с дерзновеньем…»//Музыкальная академия. 2009. №3. С.79-80. 0,25 п.л.

Скворцова И.А. Знаки модерна в русской музыке рубежа XIX-XX в. //Музыковедение. 2009. № 11. С. 22-27. 0, 5 п.л.

Скворцова И.А. Романтизм как генезис стиля модерн в русской музыке рубежа XIX-XX вв.// Музыковедение.2010. №1. С. 10-13. 0,4 п.л.

Скворцова И.А. «Времена года» А. Глазунова и А. Мухи: к вопросу о модерне //Музыкальная жизнь. 2009. №12. С. 43-45. 0, 4 п.л.

Скворцова И.А. Портрет А.Н.Скрябина в интерьере современной культуры// Музыкальная академия. 2009. №4. С. 102-104. 0, 3 п.л.

Скворцова И.А.Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-ХХ вв. Монография. М., 2009. 22 п.л.

Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М.,2003.; Стиль как предмет музыки// Музыкальный язык, жанр, стиль. М.,1987. См. также: Михайлов М.К. О понятии стиля в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4 Л., 1965.; Стиль в музыке. М., 1981; Этюды о стиле в музыке. Л.,1990.

Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991; Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.; Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века. Диалектика творчества. М.2004; Введение в музыкальную композицию ХХ века. М.,2004; Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект//Сов.муз.1979, №3; К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей//Муз.современник. Вып.5., 1984; Хасаншин А. Стилевая модель в музыкальном восприятии: историческая перспектива и теоретическая реконструкция, канд. дисс. Новосибирск, 2006.

Именно Т.Н. Левой принадлежит одно из первых высказываний по поводу модерна: «…возможность применения к музыке этого «немузыкального» по своему происхождению понятия, думается оправдана». Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М.,1991. С. 132.

Трембовельский Е. Два этюда к проблеме аналогий//Музыкальная академия. 2006. №1.

Цит.по: Бачелис Т. Линии модерна и «Пизанелла» Мейерхольда// Театр. 1993, №5. С.62.

Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989. С. 45.

Северянин И. Это было у моря// Поэзия Серебряного века. М., 2004. С.187.

Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.,1989. С.262.

Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973. С. 10.

Михайлов М. Стиль в музыке. М., 1981. С. 152.

Дальхауз К. «Новая музыка» как историческая категория // Музыкальная академия, 1996, №3-4. С. 254.

Подробно об этом: Поспелов П. Близость лирики Рахманинова живописи Борисова-Мусатова// Советская живопись,1987, №9.

Кандинский В. Письмо из Мюнхена // Аполлон, 1909, №1. С. 21-22.

Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910 гг.М.,1978. С. 325.

Модернизм//Википедия. http://ru.wikipedia.org/

Врубель М. Переписка. Воспоминание о художнике. Л.,1976. С. 154.

Дягилев С. Поиски красоты. Основы художественной оценки//Мир искусства. 1899. №3-4. С. 60.

Дягилев С. Сложные вопросы//Мир искусства. 1899. С. 25.

Каратыгин Вяч. Скрябин и молодые московские композиторы//Аполлон, 1912, № 5. С. .31.

Иванов А. Последний стиль.Модерн как способ мышления// Театр, М., 1993, №5. С. 155.

Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971. С. 215.

Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.,1925. С. 49.

Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего// Лик и личины России. М., 1995. С. 78.

Блок А. Записные книжки//Собр. Соч.. Т.8. М.,1965. С. 150-151.