Музыкальная драматургия этого сочинения имеет также и свои особенности, характерные для позднего периода творчества композитора. Так, множественность тем сохраняется, но символизация музыкального языка превращает их в темы-идеи, темы-принципы; ключевые темы − «противоположные начала» − выявлены не в процессе музыкального развития, а определены изначально. В силу того что временной фактор развития сознательно преодолевается, музыкальные композиции имеют естественную тенденцию к сжатию. Увеличение же музыкальных масштабов теперь окончательно подчиняется развитию философской линии, в которой экстаз единичный − уже не конечная цель, а лишь завершение малого индивидуального цикла («состояния сознания»), слагаемого на пути к экстазу высшему − Единому, вселенскому. «Каждое из состояний сознания существует только в системе отношений и вне ее немыслимо, − объясняет Скрябин. – В этом факте замкнутости каждого состояния кроется факт размножения единого сознания, в котором пребывают все его состояния»[1]. Благодаря этому музыкальная композиция последовательно приобретает пространственный характер (как это намечено в «Поэме экстаза») и в «Прометее», по-видимому, ее задачей становится фиксация музыкального проявления вселенского «Универсального сознания» в разных пунктах времени и пространства. Таким образом, смысл «Прометея» − логическое оперирование музыкальными символами.

«Прометей», однако, нельзя считать итоговым сочинением хотя бы в силу того, что от идеи богочеловека Скрябин сознательно переходит к идее объединенного богочеловечества (а от мистики Воли − к мистике Любви). Введение в музыкальную партитуру хора, объединенного в утверждении «божественной» темы творящего принципа, венчает глобальную концепцию, узловыми элементами которой являются: достижение экстаза вселенского (хор, поющий на «желанном» для Скрябина «универсальном» языке всего человечества) – картина разгорающегося пламени − и поглощаемое этим пламенем единое, просветленное первозданной «консонантностью» человечество.

Как составная часть философской концепции богочеловека в творчестве Скрябина присутствует тема демонического. В работе отдельно рассматривается потенциальная двойственность самого творческого начала, т.к. заложенный в нем демонизм может иметь результатом своего развития и экстаз разрушительный − «дионисийский», который, по философии Соловьева и софиологов, есть торжество сил Хаоса в противовес созиданию божественного Космоса.  Очевидная противоречивость оценок и высказываний по этому вопросу, присущая русской философии в целом, представлена здесь следующим образом: суровым «обвинителям» Скрябина в демонизме с «правого, ортодоксального» фланга (Г.Флоровскому, А.Лосеву) противопоставлены позиции «оппонентов»−радикалов «слева» (Н.Бердяева, Вяч. Иванова), а также примирительная тенденция соловьевской традиции понимания творчества в изложении самого В.Соловьева и В.Эрна.  Свою позицию Скрябин выражает сам: «Человек-Бог является носителем универсального сознания»^[1].  Подчинение в ходе творческой эволюции композитора мятежно-бунтарского, волевого начала утверждающейся индивидуальности идее всеединства и в итоге понимание Космоса как результата упорядоченного, позитивного процесса познания в противовес волюнтаризму Хаоса свидетельствует о сознательном смещении творческой концепции от малого цикла «овладения» миром (или отрицательного единства, по Соловьеву) к бесконечно расширяющимся горизонтам его преображения (положительному всеединству).

Это, однако, не противоречит тому, что в этих различных по масштабу пространственных конфигурациях остается прежняя система координат, и прежде всего скрябинский центр – «творческий порыв», волевой импульс, с которого начинается процесс освоения Вселенной. Таковы два произведения позднего периода творчества: это Седьмая соната, решенная аналогично «Прометею» − позитивно, и Девятая соната − вариант негативного, с точки зрения единства, исхода личного, творческого бунтарства. Девятая соната рассматривается в работе как мастерски выполненный эскиз «черного экстаза» для будущей масштабной картины экстаза вселенского. В эволюции Скрябина такой «дионисийский» экстаз является отголоском индивидуалистических мотивов его философии, уже «преодоленных» следующей ступенью – «положительным единством».

В названии второго параграфа – «Идея всеединства» – обозначена тема, которая последовательно разрабатывается Скрябиным в зрелый и еще более углубленно − в поздний периоды творчества. После «Прометея» Скрябина интересует не столько всеединство как процесс, сколько анализ и постижение системы единства. Можно сказать, что процессуальные законы музыкального искусства сознательно приносятся в жертву рациональности и скрупулезности исследования законов Единства. «Все произведение должно заключаться в каждом понятии, в нем умещается весь мир»[1].

Осознав Единство как пространственное сосуществование идентичных процессов, Скрябин раздвигает «горизонт сознания» и ищет форму воплощения многомерности Единства. В представлениях композитора отдельные линии «эволюции вселенной» сворачиваются в спирали, образуя вокруг центра «я» сферическую конструкцию, озвучивание которой становится его творческой задачей. Музыкальное развитие «от центра, вечно от центра» приобретает вид вращательно-кругового разрастания внутри «этого шара бесконечно большого радиуса». Микро- и макрокосм сознания композитора окончательно совмещаются. Как пишет А.Белый, «окружность иль шар – это «мир»; мир и «я», я и «мир» суть единое в символическом догмате»^[1].  Стремлением к достижению музыкального единства на всех уровнях обусловлено создание мелодико-гармонического комплекса Скрябина – одной и главных особенностей его музыкального стиля. Вертикально-горизонтальное единство музыкальной ткани философски обосновано самим композитором: «Деятельность сознания в форме пространства есть различение его сосуществующих состояний. Деятельность сознания в форме времени есть внесение изменений в эту систему отношений». «Мир», таким образом, «может быть рассматриваем как вечно изменяющаяся система во времени»[1].  Благодаря волевым, мыслительным усилиям образность Скрябина в поздний период творчества приобретает предельную степень емкости и концентрации, обретает неделимость «комплекса единства», что, по сути, превращает символистские опыты композитора из «теургического» в научно-лабораторное «действо». Но мистическая атмосфера этой лаборатории (с поэтапным восхождением к духовному миру «от ощущения «я»: физического тела через «я» эфирного тела − к «я», телу астральному») подарила человечеству редкой красоты музыкальные открытия. Процесс достижения всеединства даже в зрелый период творчества композитора не может быть представлен им в виде единой линии развития, поскольку вбирает в себя совокупное разрешение основных антиномий. Поэтому и схемы творчества, дифференцированные и усложненные, под знаком всеединства обретают характер системы. Соответственно воплощение Скрябиным в своих произведениях идеи всеединства наделяет их многоуровневой структурой.

Высший уровень этой структуры соответствует первому центру божественного Абсолюта по Соловьеву: это суть сущее и бытие. Понимание бытия как идеального отражения цельности сущего рождает вневременные музыкальные символические образы единства, в чистом виде лишенные признаков процессуальности. Музыкально оформленное единство чаще всего является в виде гармонического комплекса − соответственно, в аккордовом изложении, переносящем «вглубь», в недра гармонии, основную идею сущего. Можно сказать, что Скрябину достаточно одного пространственно осознанного аккорда, приковывающего внимание своей метрически неопределенной длительностью, для создания символа единства (логически возможно даже отсутствие аккордового символа, а объединение единым гармоническим комплексом многослойной фактуры, что Скрябин использует в кульминационных разделах для показа достижения этого единства). Углубленное понимание единства усложняет и гармонический комплекс, заставляя композитора искать все новые, специфические звуковые характеристики. В системе С.Трубецкого это названо «всеединой основой» бытия.

Бытие как проявленное, открытое сущее уже связано у Скрябина с «различением», «актом дифференциации» в «эволюции состояний сознания», а любимый термин композитора − «дематериализация» означает завершение цикла развития каждого «состояния сознания». Поэтому определение С.Трубецким «абсолютной личности, заключающей в себе начало сущего, полноту потенций бытия», полностью соответствует пониманию Скрябина. Как бы во исполнение задач «Свободной теософии» Соловьева творчеством Скрябина признается, что «все есть единая деятельность духа, проявляющаяся в ритме»[1].  Композитор идентифицирует проявление бытия как множественности форм с материальностью ритмического движения. Скрябинская материя всегда ритмически проявлена и всегда волнообразна (т.к. волнообразность есть полуоформленность материала как в отношении ритма, так и мелодии). Появление ритмического движения означает «различение» потоков бытия и их дальнейшую активную организацию.  Творческая деятельность «абсолютной личности» охватывает и сферу бытия, связующего, по Соловьеву, божественное с человеческим (второй уровень), и «реальную действительность», мир человеческий (уровень третий).   Скрябин пользуется терминологией «я − не я» на обоих уровнях, но сначала − применительно к соотношению человеческого и божественного. Дальнейшая дифференциация в «реальной действительности» приближает многочисленные «я − не я» к привычно романтическому толкованию: мужское − женское, волевое − чувственное и их многообразные соотношения. Именно на этом уровне меняется содержание и фортепианных сонат, когда исследование одного и того же процесса проводится с разных сторон и соответственно этому акцентируется то или иное начало человеческого сознания в его соотношении с другими «не я».  Если в Седьмой сонате идентификация волевой сферы с единым, божественным началом неизбежно проходит этап обогащения «вечной женственностью», то Шестая соната представляет собой процесс творческого познания с другой стороны: в «различении сфер ощущений» именно чувственная сфера подвергается аналитическому рассмотрению. В конструктивном же отношении Шестая соната есть очередное воплощение общей схемы с последовательностью трех малых кругов «восхождения к единству» − экстазу, с уже обязательными связями этих циклов, в последнем из которых почти преодолеваются преграды «косной материи» (ремарка Скрябина: «возникающий страх перерастает в исступленный танец»). Действие переносится уже в иное измерение, итогом чего становится процесс «дематериализации» − мелькания, распыления материала в пространстве и зафиксированный в конце световой след в виде вибрирующе-исчезающей трели и аккордового пятна, одновременно источника и результата движения. Философски значение вибрации строго определено Скрябиным как «граница» перехода одного состояния сознания в другое в общей «системе соотношений состояний сознания». Поэтому «различение в вибрации предельных точек содержит в себе идею времени и пространства»[1]. Это лишний раз свидетельствует о том, что все музыкальные эксперименты и новации композитора – форма реализации «эстетико-философского комплекса» его творчества.

Третий параграф «На пути к символизму» решает одну из важнейших задач исследования и отражает единство философско-эстетических и музыкальных поисков композитора в процессе эволюции его творчества.  Эту взаимосвязь можно схематично представить следующим образом:

В контексте предложенной схемы более подробно освещены особенности формирования специфических образов от раннего к зрелому периоду творчества композитора в фортепианной музыке. Дальнейший переход от символики к символизму затрагивает проблемы позднего периода творчества, когда, окончательно сконцентрировавшись на воплощении идеи Единства, мистически переживая ее в своих сочинениях, Скрябин становится на путь символизма, двигаясь от идеи Единства к идее Единства единств − символу.

 Символизм определяет творчество Скрябина на всех уровнях:

− философско-эстетическом, на котором происходит «соединение вершин символизма как искусства с мистикой», называемое В. Соловьевым теургией;

− «пространственно-формальном», предполагающем оперирование сложившимися в эстетике символизма общими символами;

− непосредственно звуковом, где осуществляются символистские эксперименты самого композитора.

Подлинно символистским музыкальный язык Скрябина становится тогда, когда откристаллизовавшаяся идея всеединства начинает воплощаться в его творчестве на уровне символа во всей полноте эстетического значения последнего: с его смысловой глубиной и объемностью, ощущаемым в нем «первоначалом», динамической векторностью, постепенным раскрытием его смысловых глубин путем вживания и т.д., т.е. когда однозначная символика тем сменяется многозначностью единого символа.

Уникальным образцом музыкального символизма может служит Восьмая соната, проанализированная в работе. Отличаясь внешней статичностью, она производит впечатление гигантской миниатюры, разросшейся до размеров крупной формы. Однако в «единообразности» этой сонаты обнаруживается типичная для Скрябина концептуальность крупных форм, иначе говоря, здесь присутствуют все основные содержательные сферы. Специфика данной сонаты состоит в том, что характеристики этих сфер, обозначенные в виде отдельных элементов, «спаяны» в единую конструкцию символа. С точки зрения символизма, это высшее достижение в творческой эволюции Скрябина: музыкальная форма этой сонаты наглядно «кругообразна» и приближена к «сферическому» идеалу композитора. Хронологически последняя, она символически представляет и священное место осуществления мистерии, всегда так ясно представлявшееся Скрябину гигантским сферическим сооружением с высоким куполом, окруженным водой и отражающимся в ней.

«В диалоге с будущим» − заключительный параграф второй главы.

                Вера в будущее − общая для «русского культурного ренессанса» особенность, и силой своей веры в близкую осуществимость этого будущего Скрябин не уступал Соловьеву. Исследуемая в диссертации утопия «эволюции вселенной» Скрябина изначально не претендует на «цельность знания» Соловьева, но выстраивается по тем же схемам. Она олицетворяет и другие характерные особенности русской философской мысли: это «идейный радикализм и максимализм», а также «тяготение к конкретности»^[1]. «Конкретный», «живой персонализм» свободной творческой деятельности Скрябина, как показано в работе, неожиданно находит себе место и в контексте традиционалистски ориентированной философии последователей Соловьева. В философских системах С.Трубецкого, Л.Лопатина и В.Эрна творческий персонализм является одним из базовых принципов, «защищающих» русскую философию от многочисленных «измов» западных философских теорий. Яркое же внешнее сходство «творческого апофеоза» Бердяева и Скрябина определяется близостью происхождения их творческих личностей, характеризуемых «исключительным динамизмом» и «непрерывным активизмом», по определению Бердяева. В процессе эволюции, однако, «свободное творчество» Скрябина своей сосредоточенностью на идее всеединства и погруженностью в символические проблемы искусства обособляется от широты проблематики и вольности «левого», радикального направления русской «ренессансной» философской мысли.              Постоянное продумывание композитором мельчайших деталей своего проекта, вплоть до использования математических расчетов, также обнаруживает общую практическую направленность отечественной философии. В отличие от многих своих современников, Скрябин, никогда радикально не менявший своих взглядов, был линейно и максималистически последователен в своей эволюции, корректируя лишь отдельные шаги в процессе воплощения замысла. «Предварительное действо» стало единственным компромиссом композитора, согласившегося на «временную» театрализацию своего принципиально несценического проекта.        Творческая судьба и судьба творческого наследия Скрябина полны противоречий и парадоксов. Первым трагическим противоречием стало внезапное завершение творческого пути композитора в период максимального напряжения и подъема, превратившее его ярчайший творческий взлет в некий символ, в историческом плане предвосхитивший судьбу самого «культурного ренессанса». Парадоксальны внутренние несоответствия его творчества: стремление к вселенской аудитории – и превращение искусства во все более элитарное; расширение масштабности замыслов – и лаконизм высказывания; прояснение поставленных задач – и эзотерический характер их воплощения. Символизм как художественный метод нарушал традиционные временные законы музыкального развития и в то же время радикально сужал круг «посвященных». Все более жесткий рационализм в организации творческой деятельности и напряженнейшая работа по приближению будущего мистерии приводили к ее реальному отдалению и утопичности. Эти и многие другие несоответствия и диспропорции обнаруживаются при изучении всех уровней творчества композитора – от идейного до стилистического − и могут быть объяснены противоречиями эпохи крайнего индивидуализма, когда «каждый художник отражает и познает весь мир в своей душе»^[1], полагая, что «вселенная вибрирует вместе с ним»^[1].

                Поглощенный самопознанием, Скрябин сам описывает внутрисистемные координаты своего творчества и взаимосвязи в нем как диалектическую связь творческой деятельности «индивидуального сознания» с его «бессознательным» переживанием многомерности процессов Вселенной. «Этой бессознательной стороной своего творчества я участвую во всем»^[1], − пишет композитор. Видимо, именно этой, «бессознательной» стороне скрябинского гения его творчество обязано запечатлением ярких духовных событий эпохи. «Бессознательная» принадлежность определенной культурной общности оставила отпечатки на «сознательно» сконструированном микрокосме творческой системы, подтвердив теорию «универсального сознания» композитора.        Таким образом творчество Скрябина, являясь отражением религиозно-идеалистического направления в русской философии, по своей основе далеко отстоит от строго трактованной религиозности. Объективно говоря, религия Скрябина – это само его творчество, «в котором совершится божественный синтез», где «Бог – единое всеобъемлющее сознание – свободное творчество». Оставаясь прежде всего творческой «индивидуальностью», Скрябин сумел отразить, казалось бы, не самые волнующие его по нравственно-этическим основаниям идеалы русской религиозной философии. Он объяснял это так: «Мой мозг и является носителем высшего принципа единства вселенной, а мое тело носителем (индивидуальной) личной воли… Сознание созерцает, воля действует»^[1].  .    В ряду парадоксов находится и тот факт, что, оставаясь внешне удивительно равнодушным ко многим культурным явлениям своего времени, не входившим в круг его творческих задач, композитор тем не менее запечатлел себя в одной из характернейших форм своей эпохи − мистерии. Создавая же свою «собственную форму творчества», предельно индивидуализировав ее, на фоне стилистического многообразия ХХ века Скрябин долго оставался закрытой для диалога культур территорией.  «Ценностно-смысловой момент (в том числе и символы)» его творчества, если воспользоваться объяснением М.Бахтина, оказался «значим лишь для индивидов, связанных какими−то общими условиями жизни – в конечном счете узами братства на высоком уровне». Глубокие и проникновенные высказывания современников говорят о приобщении к одним и тем же ценностям, о полном понимании содержательной стороны творчества композитора и духовной миссии его искусства − вплоть до наделения Скрябина «самосознанием одного из творцов русской идеи» (Вяч.Иванов).

                Дальнейшая трансформация мифологем Скрябина, представленных в работе, свидетельствует о том, что каждое поколение находило и идеологически использовало в творчестве композитора только то, что отвечало исторически ограниченным представлениям, и что «огромные, неограниченные массы забытых смыслов вспомнятся и оживут по ходу дальнейшего развития диалога. У каждого смысла будет свой праздник возрождения. Проблема большого времени»^[1].  Нашему новому столетию скрябинский проект мистерии оказался интересен пока, главным образом, грандиозностью замыслов и технологической стороной. Однако его духовная сущность не ограничивается рамками «русского ренессанса». Объединенное человечество, наделенное функцией Теурга, в момент совершения мистерии осуществляет своеобразный художественный проект информационного общества, где Коллективный Интеллект^[1] подразумевается (это «Универсальное Сознание»), а единство Общества с биосферой – и есть те виртуальные условия осуществления акта мистерии, которые были немыслимы в эпоху композитора. И это хоть и утопический, но проект нашего времени.    Благодаря гениальным новациям, а также отнюдь не догматичной трактовке христианских принципов, на протяжении ХХ века музыка Скрябина оставалась звучащей даже в условиях постмодернистского дискурса западной культуры. Ни в коей степени не близкий с ней духовно, композитор тем не менее внешне привлекал ее и художнически-философским началом (как «мистик, обращенный к неведомым космическим мирам»), и экзальтированной декларацией свободного творчества, и безудержными поисками новых технических средств. Возможно, что он стал также и символом русского ренессанса как «предренессанса» − как явления неосуществившегося. Однако подлинная серьезность и искренность его творческих намерений, жизненный путь подвижника, отсутствие игрового подхода при обращении к идеям, а также очевидная опора на сложившиеся традиции отечественного профессионального искусства выдают в нем художника эпохи «русского культурного ренессанса» − эпохи не «информационных», но «глобально» духовных «технологий».

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1. Славина Е.В. Апофеоз творчества // Развитие личности. − 2007. − № 1. – С. 202 – 217. – 16 с. (1 п.л.).

2. Славина Е.В.«Прометей» А.Н.Скрябина в контексте русской идеалистической философии / Деп.: НИО Информкультура Рос. гос. библиотеки. 04.08.95, № 2977. – 16 с. (1 п.л.).

3. Славина Е.В. О генетической связи творчества А.Н.Скрябина с философией «русского возрождения» / Деп.: НИО Информкультура Рос. гос. библиотеки. 04.08.95, № 2976. – 17 с. (1 п.л.).

4. Славина Е.В. Эволюция творчества А.Н. Скрябина в контексте основных идей «русского возрождения» / Научные труды МПГУ. Серия: гуманитарные науки. – М., 1995. – С. 28−29. (0,2 п.л.).

5. Славина Е.В. Эстетико-философский комплекс А.Н.Скрябина в контексте культуры «серебряного века» / Гуманитарий: Сборник научных трудов. – Вып. VII.- М., 2005. – 6 с. (0,4 п.л.).