Специфическую форму подобного эстетико-философского комплекса, синтезирующего искусство и философию, представляет собой и музыка Скрябина, где определяющими являются законы искусства, а философия выступает как необходимая для иррационализма конструктивная основа, как средство подтверждения художественных идей, закрепления их в сфере «логики».      

                Общепризнано, что философия Скрябина сама по себе не позволяет говорить о нем как о крупном представителе философской мысли, поскольку он субъективен и односторонен. Но в этой «односторонности» и заключена специфическая черта его мировоззрения: понимание мира как диалектически становящегося процесса и отражение его в деятельности творческой личности, всегда находящейся внутри той системы, которую она творит. Каков бы ни был масштаб этой системы – личностный или вселенский, Скрябин-художник активно действует в какой-то точке создаваемого им пространства: Поэтому философия Скрябина излагается от первого лица: «Можно сказать, что вселенная представляется нам рядом состояний сознания плюс постоянное сознание о том, что все это я переживаю»^[1]. Учитывая, что Скрябин идентифицировал творческий процесс с процессом познания, смыслом которого должно быть выявление мирового единства, музыкальную философию Скрябина можно определить как философию творческого познания.

                Специфической ее чертой является и лежащая в ее основе автобиографическая цельность творчества, в котором также осуществляется синтез, но уже искусства и жизни, идеального и реального. Эстетико-философский комплекс композитора воплощает теоретические положения работ А.Белого о символизме как методе, объединяющем познание с творчеством, где «творчество прежде познания: оно творит самые объекты познания».

                Вербально выраженные философские построения Скрябина, фиксирующие отдельные этапы самопознания, необходимы для его творчества в целом, но в качественном отношении они не сравнимы с музыкальными. Свобода, смелость и убедительность музыкального выражения в своем вербальном обличье теряют неоспоримые художественные достоинства и превращаются в «муки творчества». Скрябин сам сознавал недостаточность своей философской эрудиции и пытался «компенсировать» это крайней степенью напряжения и активности мыслительных усилий. Отмеченные этапы непрерывно перетекают один в другой, становясь «единой деятельностью». Таким образом, самопознание оказывается одной из составляющих деятельности; а его смысл и ценность заключаются в самой деятельности. Важно при этом отметить, что композитор, с гипертрофированной чуткостью воспринимавший собственное творчество, справедливо не претендовал на звание философа и рассматривал свои философские схемы и разработки как своеобразную программу своей духовной жизни и творчества, говоря, что «не излагает теорий», а «выражает идеи». Но над выражением этих идей он работал как рационально мыслящий конструктор и с тщательностью либреттиста.

Его «Записи» лишены единства и стройности самостоятельного произведения. Это отдельные, часто повторяющиеся, очень разные содержательно и стилистически, размышления как об общих, так и частных проблемах, включая литературно-поэтические программы сочинений. В данной работе в качестве основного материала используются именно философские размышления Скрябина. Рассмотренные в целом, «Записи» дают представление о поле приложения мыслительных усилий композитора, и значимость их обнаруживается главным образом в контексте его творчества. Будучи воплощены в музыкальных формах, они обретают безусловную культурную ценность.

Эстетико-философский комплекс Скрябина, по нашему мнению, уникален тем, что под синтезом он подразумевает тенденцию к полному, абсолютному слиянию составляющих его элементов вопреки традиционно понимаемой программности. Философские программы не являются дополнениями к музыкальному тексту в виде вербального их аналога, как это обычно практиковалось в романтической традиции и как понималось Скрябиным до создания «Поэмы экстаза». На протяжении последних лет творчества композитор включает их в текст, «программирует» их в нем, поручая музыке роль общего, единого языка. Исключительная цельность творческой личности и блестящие возможности композитора-исполнителя позволили Скрябину решиться «программировать» не художественное, а философско-художественное содержание своих произведений, вырабатывать не образный, а образно-смысловой – символический язык.

Программность Скрябина, даже не в полном объеме воплощенная, не имеет аналогов в истории музыки, т.к. связана с последовательными попытками выработки рациональной философской платформы для музыки − «скрытого метафизического упражнения души, не умеющей философствовать о себе»^[1].

В третьем параграфе «Основные идеи философии «русского ренессанса» в творчестве Скрябина. Эсхатологические и мистические мотивы мистерии» последовательно проанализированы основные идеи, составившие содержательную основу творчества Скрябина. Выявлены богоискательские начала философии композитора. Обрисован общий круг интересов «богоискателей» − хронологически современного Скрябину философского направления, смело «заряжавшего» своими идеями атмосферу эпохи, в которую болезненно-чутко вслушивался композитор (Н.Бердяев, С.Булгаков, В.Розанов, Д.Мережковский, С.Франк, Н.Минский и др.). В целом «богоискательство», являясь активным поборником «духовного возрождения» России, понимало его, главным образом, как создание атмосферы «свободы», «творчества» и «синтеза» всех областей общественной и духовной жизни под сенью христианского мировоззрения. Эти идеи нашли свое яркое выражение в творчестве Скрябина.

В работе показано, что сама идея экстаза, определившая эволюцию музыкального творчества композитора, в концентрированном виде выражает основные направления философии богоискателей (представителей «нового религиозного сознания»). «Экстаз есть высший подъем деятельности, экстаз есть вершина, − пишет Скрябин (курсив автора), − и разумеет всю историю человечества. В форме мышления экстаз есть высший синтез. В форме чувств – экстаз есть высшее блаженство»^[1].

Аналогично устремлениям богоискателей скрябинский экстаз олицетворяет:

− «высший подъем» и абсолютную свободу творческой деятельности, а также «высший синтез в форме мышления» − постижение всеединства мира;

− в процессе достижения экстаза, согласно эволюции взглядов Скрябина, личностная сущность индивида перерастает в богочеловеческую, т.е. постигает свою божественную природу («Прометей»), и в музыкальной картине вселенского экстаза-пожара оживают мечты о богочеловечестве, о его «едином ноуменальном бытии»;

− в мистическом постижении божественной сущности анализируются акты познания и созидания;

− эсхатологические мотивы реализуются в понимании экстаза как высшей ступени бытия, за которой следует превращение в Ничто, Небытие (дуалистическое единство Хаос−Космос также было не обойдено вниманием Скрябина);

 − наконец, аналогично богоискателям, преодолевавшим дуализм бытия в идее синтеза «неба и земли» и «духа и плоти», Скрябин вводит в свою творческую концепцию элемент эротики, ибо чувства и ощущения (разнообразнейшие «ласки») становятся составляющими творческого процесса, которые подлежат преодолению при достижении экстаза. Характерный же образ «духовного андрогина» должен был, по проектам Скрябина, присутствовать на обложке первого издания «Прометея». Показательно как проанализированное в работе обращение композитора к сфере экстатического, так и перерастание скрябинского экстаза из акта эстетически-художественного в философски−художественный, что объединяет композитора с кругом философов−мистиков.

Современное Скрябину направление богоискательства, в свою очередь, открыто признавало «духовное отцовство» В.Соловьева. Вобравшее в себя разнообразные философские традиции, его мировоззрение определило развитие целой ветви русской религиозно−идеалистической философии. Идея единства В.Соловьева оказала непосредственное влияние и на формирование философии творчества Скрябина. «Органический синтез» всех начал был определен философом как «положительное единство». Стремясь привести к гармоническому единству возникающие противоречия идеального и материального, абсолютного и относительного, вечного и временного, Соловьев видел цель и смысл космического и исторического процессов в установлении «положительного всеединства», когда будут преодолены основы разъединенности − время, пространство, косная материя.

Для художественного творчества плодотворность идеи всеединства заключалась в том, что это единство («сверхсущее») было отнесено Соловьевым не только к сфере Абсолюта, но было также признано причастным миру эмпирическому. «Так как эта реализация всеединства еще не дана в нашей действительности, в мире человеческом и природном, а только совершается здесь, и притом совершается посредством нас самих, то она является задачею для человечества, и исполнение ее есть искусство»^[1]. По мнению Соловьева, выделить из смешения действующих в мире принципов «собственно божественное» есть «дело любви». «Божественная любовь» Соловьева дала мощное основание поэтическому творчеству для перерастания из сферы личной в идеально-космическую сферу Вечной Женственности.

                В диссертации выявлена связь мировоззрения Скрябина с философией Соловьева, которая представляется более тесной и глубокой, чем у многих его современников. На определенном этапе идея Соловьева о постижении мирового единства становится целью, смыслом и процессом духовной жизни композитора. Поглощенность идеей всеединства смещает вектор творчества Скрябина и определяет его поздний период (с 1910 г.).

Вместе с тем анализ философских «Записей» композитора (преимущественно 1904−06 гг.) приводит к выводу, что его понимание единства соответствует и философии «конкретного идеализма» С.Трубецкого, личное общение с которым, как и членство в Московском психологическом обществе, составило, по-видимому, основу философского образования композитора. По отдельным фрагментам «Записей» можно воссоздать общую картину "абсолютного всеединства", в котором все подчиняется «закону универсальной соотносительности», т.е. систему "всеединого конкретного бытия" С.Трубецкого, друга и последователя Соловьева.

Определяя «сущее» как 1) «всеединую основу», 2) как «потенцию бытия», 3) «как конкретного абсолютного субъекта (сущий о себе, для себя и для всего), т.е. как абсолютную личность, заключающую в себе всеединое начало сущего, полноту потенций бытия», С.Трубецкой обозначил и круг философских интересов Скрябина. «На самом деле источник нашего знания о сущем лежит в конкретной деятельности нашего сознания, нашего чувствующего, мыслящего, волящего духа»^[1], − писал С.Трубецкой. Поэтому центральной философской проблемой «Записей» композитора является отношение познающего разума к сущему, что объясняет детальный разбор Скрябиным чисто эмпирического сознания в рамках индивидуальности.

В этой системе особо важны идеи Скрябина, характеризующие соотношение индивидуального и «универсального» сознания, что выражено в следующих высказываниях композитора: «Мир дан мне как действительное в идеальном смысле единство (бытие в целом) и как действительное множество (индивидуальное бытие). Сознание (вселенная) есть единство. Оно есть связь существующих в нем состояний (процессов)… Мир есть ряд состояний одного и того же универсального сознания. Оно становится тем высшим принципом, которое связывает отдельные факты опыта в единый мир. Этот высший принцип есть вообще сознание, которое одно и то же в каждом человеке»[1].

Последнее положение восходит к знаменитой идее о «соборном сознании» С.Трубецкого. Но не «соборное», а «вселенское» происхождение этого сознания интересует Скрябина. Близко ему и «космическое Существо» С.Трубецкого – «универсальная мирообъемлющая чувственность», или «мир в своей психической основе», по определению философа.

Идея всеединства не сразу становится основной для творчества Скрябина, но именно ею обусловлено тяготение к концептуальности, глобальности творчества, с целью чего создается система музыкальной философии. Само достижение экстаза у Скрябина есть результат диалектического процесса творческого познания, схема которого продолжает традиции философии Соловьева:

− предтворческое божественное единство (соловьевский Абсолют − Все и Ничто; у Скрябина − Ничто, Небытие, бытие в целом);

− свободное волеизъявление − творческое начало, своей активностью создающее, «различающее» множественность вселенной;

− выделение противоположностей из первоначального единства («я» и «не я» у Скрябина);

− «полное разделение принципов и через это достигнуто единство их»[1].

В выражениях композитора итог этого процесса – единая деятельность: «Познав не я единым с я, поглощаю не я. С этого момента все сознания (человеческие) уничтожаются в моем сознании… С этого момента мир − единая деятельность, экстаз»^[1].

Характерно, что две ступени философии всеединства Соловьева определяют два важнейших периода в становлении мировоззрения Скрябина:

1. «Перерождение» индивидуальной личности, ощутившей «полноту бытия в форме всеединства» (скрябинский экстаз малого «я»).

2. «Сознание человеком человечества как всеединства личностей» − этап богогочеловечества (экстаз «Я» Единого, вселенского).

 Переход от первой ступени ко второй знаменует существенный поворот философской мысли Скрябина от индивидуализма к всеединству: от богоборческих устремлений ницшеанского характера в ранний и частично средний периоды творчества к «осознанию всех малых «я» в «Едином» − в поздний.

В контекст русской философской мысли «единство» скрябинского экстаза органично вливается тогда, когда из цели индивидуального творчества оно превращается в средство достижения общего Единства. «Поэма экстаза» (1905−1907) фиксирует тот рубежный момент деятельности композитора, когда экстаз осознается предельной формой существования малого, человеческого «я», стремящегося к слиянию с «Я» абсолютным, божественным. Достижение же Экстаза высшего, Богочеловеческого, становится новой вершиной творческого духа.

 В ходе анализа развития идеи богочеловека, эсхатологических и мистических основ Мистерии делается акцент на специфических чертах русской религиозной философии, которым соответствует эволюция системы взглядов Скрябина в зрелый и поздний периоды творчества.

 «Восточная» проблематика особо интересует нас в связи с увлечением Скрябина теософией Е.Блаватской. По укоренившемуся в истории музыки убеждению, именно ей композитор был обязан изменением содержания своего творчества и появлению в нем мистического оттенка. Однако есть все основания полагать, что это не так и что мистические начала скрябинской мистерии имеют гораздо более глубокие корни в русской религиозно-философской мысли. «Свободную теософию» как систему ранее создавал Соловьев, считая, что организация ее – «задача не познания, как мысли воспринимающей, а мысли созидающей, или творчества. Вся природа, все эмпирические элементы нашего бытия должны быть организованы, должны быть внутренно подчинены нашему духу, как наш дух должен быть внутренно подчинен божественному»^[1].

Эволюция духовной жизни Скрябина говорит о том, что он чрезвычайно серьезно отнесся к философско-художественным идеям современников, преломив их через себя, проделав в своем интеллектуальном развитии путь от ощущения собственной гениальности к идее мессианства с его высшей целью − осуществлением единственной в истории человечества мистерии. Цель своего мессианства он видел в «преобразовании», духовном совершенстве объединенного человечества, слияние которого будет совершено средствами искусства. Озаряющий экстаз, возрождение человечества осуществится магической силой его, скрябинского творчества. Это дало основание называть мистику композитора «мистикой творчества».

 Текст «Предварительного действа», однако, свидетельствует о новом нравственном основании его философии. Если в основе мистики «Прометеева действа» еще лежит Воля, то в «Предварительном действе» ее сменяет Любовь как символ «ослепительный», а Воля становится антиподом «любовного смирения» и окрашивается в темные тона.     Объединенное добровольным самопожертвованием божественной природе, все человечество наделяется функцией Теурга. «Закон вечной любви» движет сынами в «Предварительном действе» − объединяя, преобразуя, возрождая человечество для новой жизни. Замыслы Скрябина в своем основании впервые смыкаются с «божественной любовью» Соловьева. В творческом огне экстаза человечество познает свою истинную сущность. Апокалипсис знаменует собой возрождение.

                Проведенный анализ позволяет завершить первую главу выводом о том, что мистерия Скрябина становится в ряд русских философских утопий начала века и, наряду с теократиями «свободной», «анархической», «христианской» являет собой грандиозный проект теократии «музыкальной».

Глава вторая «Эволюция музыкально-философской системы Скрябинa» представляет собой изучение процесса последовательного проникновения в музыкально-философскую систему композитора основных идей философии «русского ренессанса».

В первом параграфе «От «Божественной поэмы» к Прометею» прослежено формирование и развитие этих идей в творчестве Скрябина.

Становление идеи экстаза рассмотрено на примере Четвертой сонаты, назначение которой − в нахождении музыкального аналога этого состояния и закреплении за ним круга музыкально-выразительных средств. Содержанием сонаты становится процесс от зарождения «творческой мысли» до ее «полного расцвета». Однажды найденный и детально воссозданный, этот «маршрут восхождения» к экстазу остается в творчестве Скрябина лишь очередным этапом его эволюции − этапом литературной программности, поглощенной в дальнейшем программностью высшего порядка − философской.

Концептуальное развитие одной из ключевых идей «русского возрождения» − идеи богочеловека – анализируется на примере эволюции симфонического творчества Скрябина в произведениях, созданных за период с 1904 по 1910 гг. Богоборческие идеи ницшеанской философии, доминирующие в «Божественной поэме», отражают начальный этап становления философии Скрябина, когда личное «я» разрастается до грандиозных масштабов, чем достигается творческая свобода, синтез «я» с «не я» − экстаз − в рамках личности.  Рубежное произведение с точки зрения соотношения в нем личного и космического − «Поэма экстаза» (1905−1907). Экстаз еще понимается как субъективный творческий акт познающей личности, о чем говорят отсутствие в музыкальной концепции образа Единства и начало произведения сразу с акта «различения» («я начинаю различать»). Но экстаз личный уже начинает мыслиться как экстаз вселенский, представляющий собой «миг озарения всех малых «я» в Едином». «Индивидуальность, − считает Скрябин, − есть отношение к другим индивидуальностям; оно есть краска, явление одного и того же духа в форме времени и пространства»[1].

Следующая стадия эволюции творческой мысли Скрябина − «Прометей», окончательный поворот от индивидуализма к всеединству. «Прометей» можно считать последним сочинением Скрябина, в котором он выразил свое понимание вселенского космогонического процесса и роли личности в нем, т.к. даже в фортепианных произведениях крупного жанра − сонатах, говорящих о «новом мистическом содержании» музыкального искусства Скрябина, о символизации музыкального языка, представлены только отдельные грани «мирового процесса». К «Прометею» сходятся все идейные устремления Скрябина, но новизна этого сочинения определялась главным образом новым художественным сознанием композитора, «переводившим» философско-художественный мистицизм на музыкальный язык.

«Прометей» − уже не процесс, а действо, не пафос творчества, а таинство творчества, не событие, а «смутное воспоминание о нем». Эмоционально и интеллектуально содержание «Прометея» отвечает требованиям, предъявляемым П.Флоренским (и символистами) к мифотворчеству, когда прошлое присутствует в настоящем, удержанное памятью человечества, когда мир человеческий, несмотря на свою связь с божественным, сам есть лишь «дрожащее полубытие», устойчивость которому придают божественные идеи − мифы−символы, творимые вместе с миром. Последовательно возникающие «божественные идеи» − символически оформленные темы творящего принципа (рожденная в «дрожащем полубытии» начального аккорда) и разума − организуют вокруг себя и сферу личностного волеизъявления (тема воли), и сопровождающую сферу томления, чьи нетерпеливо восходящие призывы «разрастаются» с появлением темы разума. «Божественная игра» Прометея, в отличие от финала «Божественной поэмы», очень скоро выдает свою целевую установку, состоящую в том, что фортепианная фактура «освещается» вплетением в нее темы разума. Этот момент осознания организующего принципа разума − логический шаг к преодолению сил Хаоса.

Следующий этап, как показано в работе, есть, по Соловьеву, «преодоление основ разъединенности – пространства, времени и косной материи». Материя здесь − это уже не образы природы, так наглядно присутствовавшие в «Божественной поэме», а материя вселенская − космическая, в звуковом описании которой Скрябин достигает совершенного мастерства. Множественность («я» и «не я»), данная в «Божественной поэме» и в «Поэме экстаза» последовательно, по горизонтали, здесь отсутствует, приобретая характер вертикальной организации − «множества точек вселенной», по выражению Скрябина. А то, что излагается во времени (например, тема разума), несет в себе единство, так как призвано объединить всю вселенскую материю. Снимая противоположность пространственно-временных факторов организации тематизма, Скрябин преодолевает стадию «бытие в состоянии распадения» на пути к достижению всеобщей гармонии. В такой прозрачной фактурной ткани полная свобода каждого ее элемента и тем не менее − их общая обусловленность единой темой творящего принципа создают картину «идеального» существования вселенской материи. Помимо своеобразия фонического эффекта этой «новой изобразительности» в ней присутствует и новый содержательный момент.

Картина вселенной, организованная господствующими божественными идеями (темами-принципами у Скрябина), снимает всякую противоположность духовного и материального, всеединство в мистической реальности объединяет бога и мир в одно целое, когда «духовная истина», по Флоренскому, «не доказуется, а показуется». Скрябин фактически музыкально воссоздает панентеистическую[1] картину мирового устройства в понимании софиологов, где бог выступает в роли регулирующего принципа, а человек – как носитель «универсального сознания», часть мировой души.

Подчинение творческой деятельности Прометея уже на начальном этапе разуму и творящему принципу снимает ее потенциальный демонизм. Темой Прометея тема творящего принципа становится постольку, поскольку творчество этого Титана отождествляется с действующим в мире божественным принципом. Прометей теряет свою «космическую индивидуальность» и становится «божественным субъектом», творящим божеством, воплощением единой воли − т.е. истинным Богочеловеком («Как я, ты − бог; как ты − я человек», − говорит Прометей в трагедии Вяч. Иванова).

Однако новизну «Прометею» придает, главным образом, его «мистический» оттенок, т.к. процесс познания в нем представлен характерными стадиями скрябинской философии (в духе Соловьева):

­          абсолютное, божественное Ничто в едином Небытии начального аккорда;

­          рождение волевого импульса, дальнейшее создание «я − не я» и преодоление множества ритмическим объединением звуковой стихии;

­          с разработки начало следующего цикла − единой деятельности, в ходе которой происходит «преодоление» материального волевым началом, окончательно «поглощается» чувственное (где тема творящего принципа звучит у скрипки-соло) и достигается эмоциональная предэкстатическая кульминация;

­          реприза − новый, высший виток, осознание всего единым − провозглашение темы разума унисонно объединенной фактурой и достижение экстаза привычными для Скрябина средствами утверждения темы воли (апофеозно звучащей в увеличении).