ЭВО­ЛЮ­ЦИЯ  МУ­ЗЫ­КАЛЬ­НЫХ  ЖАН­РОВ  И  ЭПО­ХА  РО­МАН­ТИЗ­МА

 (НО­ВА­ТОР­СТ­ВО  И  ТРА­ДИ­ЦИИ)

Об­ще­ст­во эпо­хи ро­ман­тиз­ма на­ча­ло ре­ши­тель­но ме­нять свою жизнь и пе­ре­ус­т­ра­и­вать свой быт. Ве­ра в спо­соб­ность че­ло­ве­ка пре­об­ра­зо­вать мир и ус­т­ра­нить дис­гар­мо­нию при­ве­ла к по­вы­ше­нию ро­ли вос­пи­та­ния, фор­ми­ро­ва­нию куль­ту­ры не толь­ко ли­ч­ной, но и об­ще­ст­вен­ной. Ак­ти­ви­зи­ро­ва­лась роль му­зы­ки, сфор­ми­ро­ва­лась кон­церт­ная жизнь, раз­ви­лись во­каль­ные и  ин­ст­ру­мен­таль­ные жан­ры, её пред­ста­в­ля­ю­щие. Не­мец­кий уче­ный Афа­на­сий Кирх­нер да­же за­я­в­лял об эф­фе­к­тив­но­сти слу­ша­ния му­зы­ки, о слу­ша­те­ле как уча­ст­ни­ке твор­че­с­ко­го ак­та, о не­об­хо­ди­мо­сти вос­пи­та­ния слу­ша­те­ля: вой­ти в кон­церт­ный или опер­ный зал он дол­жен, при­го­то­вив свою ду­шу, от­ло­жив все за­бо­ты и по­пе­че­ния, он дол­жен уметь про­сле­дить в му­зы­ке все дви­же­ния го­ло­сов и их со­от­но­ше­ние, вос­при­нять ма­с­тер­ст­во ком­по­зи­то­ра, от­ме­тить его вдох­но­ве­ние и та­лант в стро­и­тель­ст­ве фор­мы му­зы­каль­но­го про­из­ве­де­ния.

      Дво­рян­ст­во и бур­жуа ор­га­ни­зу­ют не толь­ко са­лон­ные ви­ды му­зи­ци­ро­ва­ния, но и кон­цер­ты, бы­то­вые ве­че­ра му­зы­ки, го­то­вя спе­ци­аль­ные по­ме­ще­ния для кон­цер­тов – бу­ду­щие фи­лар­мо­ни­че­с­кие за­лы. Кон­цер­ты ус­т­ра­и­ва­лись во двор­цах ко­ро­лей и кня­зей, гер­цо­гов и гра­фов, да­же ар­хи­епи­ско­пов, а так­же в го­род­ских ра­ту­шах, из­ред­ка в цер­к­ви. Об­ще­ст­ва по­ощ­ре­ния ис­кусств бы­ли про­об­ра­зом фи­лар­мо­ний и от­ли­ча­лись не­за­ви­си­мо­стью от го­род­ских вла­стей и кле­ри­каль­ных кру­гов.

 Осоз­на­ет­ся вос­пи­та­тель­ное на­зна­че­ние му­зы­ки, по­ни­ма­ние её как сред­ст­ва ин­тел­ле­к­ту­аль­но­го и эмо­ци­о­наль­но­го со­вер­шен­ст­во­ва­ния ли­ч­но­сти, о чем го­во­ри­лось ещё в тра­к­та­тах 17-18 ве­ков, в жур­на­лах и кни­гах. Бла­го­да­ря по­з­на­ва­тель­ной ус­та­нов­ке мир пе­ре­жи­ва­ний рас­ши­ря­ет­ся: на­ря­ду с ра­до­стью в му­зы­ке от­ра­жа­ет­ся пе­чаль, стра­да­ние, от­ча­я­нье, то­с­ка или гнев. Фор­ми­ру­ют­ся и об­рат­ные свя­зи в ви­де му­зы­каль­ных пред­поч­те­ний. Бет­хо­вен рас­су­ж­дал о на­зна­че­нии му­зы­ки во­л­но­вать ду­шу, ин­тел­лект, спо­соб­ст­во­вать об­ще­нию. Под вли­я­ни­ем раз­но­об­раз­ных слу­ша­тель­ских по­треб­но­стей воз­ни­ка­ют кон­церт­ные жан­ры, свя­зан­ные с тем или иным му­зы­каль­ным ин­ст­ру­мен­том. По­пу­ляр­ны­ми жан­ра­ми эпо­хи Про­све­ще­ния бы­ли тан­це­валь­ные (са­ра­бан­да, ме­ну­эт, ку­ран­та, жи­га), им­про­ви­за­ци­он­ные или пре­ам­буль­ные (пре­лю­дия, фан­та­зия, ток­ка­та), а на­ря­ду с ни­ми ва­ри­а­ции, со­на­ты, сим­фо­нии, фу­ги, опе­ры и ба­ле­ты. Раз­ли­ча­лись и жан­ро­вые сфе­ры: ор­ган­ная, ан­самб­ле­вая, ор­ке­ст­ро­вая,  во­каль­ная му­зы­ка.  Об­ще­упо­т­ре­би­мы­ми ин­ст­ру­мен­та­ми той по­ры яв­ля­лись лют­ня, ги­та­ра, флей­та или кор­нет-а-пи­с­тон, кла­ве­син, ар­фа, ор­ган, ви­о­ла.

 В бы­ту бы­ли ши­ро­ко рас­про­стра­не­ны тан­цы на­род­но­го про­ис­хо­ж­де­ния, об­ла­го­ро­жен­ные об­ра­бот­ка­ми – изя­ще­ст­во и блеск им при­да­ва­ла фор­ма ми­ни­а­тю­ры, ча­с­то про­грамм­ный за­го­ло­вок.  Баль­ная пра­к­ти­ка вы­зва­ла тра­ди­цию объ­е­ди­нять тан­цы в сю­и­ту с кон­т­ра­ст­ным их че­ре­до­ва­ни­ем и сме­ной тем­пов и сти­лей. Тан­це­валь­ные сю­и­ты со­чи­ня­лись пре­и­му­ще­ст­вен­но для кла­ве­си­на, а с на­ча­ла 18 ве­ка и для фор­те­пи­а­но. Ещё во вре­ме­на Ба­ха сю­и­та пред­ста­в­ля­ла со­бой тан­це­валь­ные за­ри­сов­ки из раз­ных стран Ев­ро­пы: ал­ле­ман­да бы­ла не­мец­кой, ку­ран­та фран­цуз­ской, са­ра­бан­да ис­пан­ской, а жи­га – ан­г­лий­ской. По­рой до­ба­в­ля­лись италь­ян­ские тан­цы (си­ци­ли­а­на и та­ран­тел­ла), ис­пан­ские (ча­ко­на, пас­са­ка­лья), фран­цуз­ские (га­вот, рон­до  и ко­тиль­он), не­мец­кий кон­т­ра­данс и поль­ские (по­ло­нез и ма­зур­ка, из­ред­ка кра­ко­вяк). Ка­ж­дый та­нец был но­си­те­лем лишь од­но­го оп­ре­де­лен­но­го на­стро­е­ния, и лишь ме­ну­эт из Пу­а­тьё не ог­ра­ни­чи­вал­ся од­ним на­стро­е­ни­ем, от­ра­жая са­мые раз­но­об­раз­ные чув­ст­ва.

 На те­му пе­сен, по­пу­ляр­ных тан­цев, опер­ных арий и мар­шей со­ста­в­ля­лись ва­ри­а­ции. В 18 ве­ке они пре­вра­ти­лись в мо­ну­мен­таль­ную кон­церт­ную ком­по­зи­цию с боль­шим ко­ли­че­ст­вом про­ве­де­ний те­мы, вклю­чая её раз­но­об­раз­ные ме­та­мор­фо­зы: от 30 до 50 раз (32 ва­ри­а­ции Бет­хо­ве­на). Пре­лю­дия вхо­ди­ла в сю­и­ту тан­цев, за­да­вая ей тон или за­пол­няя па­у­зы (ин­тер­лю­дия), за­кан­чи­вая сю­и­ту (по­стлю­дия) – она име­ла им­про­ви­за­ци­он­ный ха­ра­к­тер и пред­на­зна­ча­лась для вы­пол­не­ния вза­им­ных рас­кла­ни­ва­ний. В ос­но­ве пре­лю­дии ле­жа­ло раз­ви­тие не­боль­шой те­мы или мо­ти­ва, обыг­ры­ва­ние ак­кор­да и гам­ма­о­б­раз­ные пас­са­жи. За­ча­с­тую пре­лю­дии име­ли и учеб­ное на­зна­че­ние (раз­ные ти­пы фа­к­тур­но­го раз­ви­тия  ис­ход­ной те­мы), но со вре­ме­нем пре­лю­дия об­ре­ла вид кон­церт­ной ми­ни­а­тю­ры, де­мон­ст­ри­ру­ю­щей ма­с­тер­ст­во им­про­ви­за­ции или мир эс­те­ти­че­с­ких пе­ре­жи­ва­ний, осо­бен­но в эпо­ху ро­ман­тиз­ма. Бли­з­кая ей по им­про­ви­за­ци­он­но­сти фан­та­зия вы­ро­с­ла из варь­и­ро­ва­ния раз­ных тем с ими­та­ци­ей и ва­ри­а­ци­ей. Она  пре­до­с­та­в­ля­ла ав­то­ру сво­бо­ду и воз­мо­ж­ность про­де­мон­ст­ри­ро­вать свое ма­с­тер­ст­во как ис­по­л­ни­те­ля-вир­ту­о­за. Ка­но­нам фор­мы фан­та­зия не под­чи­ня­лась, де­мон­ст­ри­руя по­лет твор­че­с­кой мы­с­ли.

      Жан­ра­ми, бли­з­ким  к фан­та­зии, яв­ля­лись ток­ка­та (по­пу­ляр­ная с эпо­хи ба­рок­ко) и ка­прич­чо.  Ток­ка­та, по срав­не­нию с фан­та­зи­ей, име­ет бо­лее  яс­ное стро­е­ние, где стре­ми­тель­ное пре­лю­ди­ро­ва­ние со­че­та­ет­ся со спо­кой­ны­ми эпи­зо­да­ми. Уже с Ба­ха ток­ка­та ста­ла объ­е­ди­нять­ся с фу­гой или с рон­до. Весь­ма ча­с­ты­ми для клас­си­ци­ст­ской ток­ка­ты бы­ли ук­ра­ше­ния зву­ков (ме­лиз­мы и тре­ли), что­бы ма­к­си­маль­но про­длить бы­ст­ро га­с­ну­щее зву­ча­ние кла­ве­си­на, но при этом  в ток­ка­те не­ма­ло­ва­ж­ной ос­та­ва­лась зву­ко­под­ра­жа­тель­ность (обыг­ры­ва­ние эф­фе­к­тов ку­ко­ва­ния или эха). Ро­ман­ти­че­с­кая ток­ка­та  бы­ла бур­ной и стре­ми­тель­ной, а ка­прич­чо (Сен-Санс. Ин­т­ро­дук­ция и рон­до-ка­прич­чи­о­зо) – по­л­но­стью им­про­ви­за­ци­он­ным, под­вла­ст­ным со­дер­жа­нию.

 В 18 ве­ке воз­ник но­вый тип со­на­ты, пред­по­ла­га­ю­щей кон­т­ра­сти­ро­ва­ние глав­ной и по­бо­ч­ной тем с их раз­ра­бот­кой и фи­наль­ным про­ве­де­ни­ем, где они обо­га­ща­лись от про­ти­во­по­с­та­в­ле­ния друг с дру­гом. Воз­ни­к­ла це­лая стра­те­гия со­нат­ной фор­мы в твор­че­ст­ве вен­ских клас­си­ков – Гайд­на, Мо­цар­та и Бет­хо­ве­на. Они рас­кры­ва­ли мир кон­т­ра­стов и его гра­ни пу­тем сме­ны на­стро­е­ний че­рез обе этих те­мы со­нат­но­го ал­лег­ро. Ана­лиз ок­ру­жа­ю­ще­го ми­ра и раз­ли­ч­ных его сфер, по­иск при­чин и вза­и­мо­свя­зей их за­ни­мал луч­шие умы ро­ман­ти­че­с­ко­го вре­ме­ни (Ве­бер, Мен­дель­сон, Шу­берт и Шо­пен). Бо­лее вос­тре­бо­ван­ным со­нат­ный прин­цип кон­т­ра­ст­но­сти ока­зал­ся в жан­ре ин­ст­ру­мен­таль­но­го кон­цер­та и сим­фо­нии. Кон­цер­ты от­ра­зи­ли фи­лар­мо­ни­че­с­кие при­стра­стия ев­ро­пей­цев и поч­ти все ком­по­зи­то­ры-ро­ман­ти­ки ос­та­ви­ли не­ма­ло про­из­ве­де­ний это­го жан­ра. Сим­фо­ния ис­поль­зо­ва­ла в сво­ей пер­вой ча­с­ти со­нат­ное ал­лег­ро, а ос­таль­ное она за­им­ст­во­ва­ла у тан­це­валь­ной сю­и­ты: ме­д­лен­ную (и ча­ще ли­ри­че­с­кую по на­стро­е­нию) вто­рую часть (Ада­жио), за­жи­га­тель­ную и ак­тив­ную тре­тью часть тан­це­валь­но­го ха­ра­к­те­ра (ме­ну­эт или скер­цо-шут­ка, под­чер­ки­ва­ю­щие, на­чи­ная с Гайд­на, иг­ро­вое и на­род­ное на­ча­ло), на­ко­нец, ди­на­ми­ч­ный фи­нал. При Мо­цар­те по­я­в­ля­ет­ся тра­ди­ция пи­сать и 4-хча­ст­ные сим­фо­нии, кон­т­ра­сти­ру­ю­щие в тем­по­вом от­но­ше­нии (бы­ст­ро-ме­д­лен­но-уме­рен­но-бы­ст­ро). Сим­фо­ния к на­ча­лу 19 ве­ка ста­ла од­ним из сло­ж­ных жан­ров в их ие­рар­хии, ока­зав ог­ром­ное вли­я­ние на дру­гие жан­ры му­зы­ки, а сим­фо­ни­че­с­кое (ди­на­ми­ч­ное и раз­ви­ва­ю­щее, ана­ли­зи­ру­ю­щее про­б­ле­мы) мыш­ле­ние ста­ло кри­те­ри­ем всей ро­ман­ти­че­с­кой му­зы­ки. Ро­ман­тизм по­тре­бо­вал из­ме­нить кон­це­п­ту­аль­ные ус­та­нов­ки пре­ж­ней эпо­хи. Об­су­ж­де­ние фи­ло­соф­ских про­б­лем и рас­кры­тие сущ­но­сти че­ло­ве­ка по­тре­бо­ва­ло иных жан­ров, форм и средств вы­ра­зи­тель­но­сти, да­же из­ме­не­ния са­мо­го ти­па мыш­ле­ния. Мно­гие жан­ры бы­ли но­ва­тор­ски пе­ре­ос­мы­с­ле­ны. Тре­бо­ва­ния ро­ман­ти­че­с­кой эс­т­ра­ды де­мон­ст­ра­ции вир­ту­оз­ной тех­ни­ки дол­ж­ны бы­ли со­че­тать­ся с по­ка­зом ху­до­же­ст­вен­но­го ми­ра ге­ро­ев му­зы­каль­ных про­из­ве­де­ний. Ме­нял­ся да­же ус­та­но­в­лен­ный со вре­мен Гайд­на со­став сим­фо­ни­че­с­ко­го ор­ке­ст­ра. Ра­нее он был со­ста­в­лен из 4-х групп: ду­хо­вых де­ре­вян­ных и мед­ных, струн­ных и удар­ных. В ка­ж­дой груп­пе бы­ло пред­ста­в­ле­но  по 4 ви­да:

в де­ре­вян­ной ду­хо­вой это бы­ли флей­ты, го­бои, клар­не­ты и фа­го­ты,

в мед­ной ду­хо­вой – тру­бы, вал­тор­ны, тром­бо­ны и ту­бы,

в удар­ной мог­ли быть ко­ло­коль­чи­ки или ко­ло­ко­ла, ба­ра­ба­ны, ли­тав­ры и там­там или гонг,

в струн­ной – скрип­ки, аль­ты, ви­о­лон­че­ли и кон­т­ра­ба­сы.

              Ро­ман­ти­ки сво­бод­но рас­по­ря­жа­лись со­ста­ва­ми, ча­ще уве­ли­чи­вая их по ме­ре на­доб­но­сти (осо­бен­но про­сла­ви­лись этим Бер­ли­оз и Ваг­нер: они до­ба­в­ля­ли да­же ор­ган, а так­же под­ви­до­вые ин­ст­ру­мен­ты, вро­де ан­г­лий­ско­го рож­ка, са­к­со­фо­на, че­ле­сты, кси­ло­фо­на и проч.).

            Кро­ме то­го, ме­ня­лась иг­ро­вая кон­це­п­ция со­ли­с­та и ор­ке­ст­ра. Бер­ли­оз на­пи­сал сим­фо­нию-кон­церт (Га­рольд в Ита­лии). На пер­вый план вы­хо­ди­ла им­про­ви­за­ци­он­ность, а ор­кестр мог обыг­ры­вать всту­п­ле­ния и свя­зы­вать раз­де­лы во­еди­но, как у Па­га­ни­ни или Шо­пе­на. Ди­а­лог и со­стя­за­тель­ность  эпо­хи Ви­валь­ди ухо­ди­ли по­сте­пен­но из ро­ман­ти­че­с­ко­го кон­цер­та. Иным бы­ло и на­зна­че­ние ча­с­тей. Три ча­с­ти – три эта­па вы­сту­п­ле­ния со­ли­с­та, де­мон­ст­ри­ру­ю­ще­го им­про­ви­за­цию, кан­ти­лен­ность и тех­ни­ку (осо­бен­но в ка­ден­ци­ях). Но уже Ли­с­ту трех­ча­ст­ность по­ка­за­лась мно­го­слов­ной, и он при­шел к идее пи­сать од­но­ча­ст­ные кон­цер­ты, хо­тя и с чет­кой ком­по­зи­ци­ей, бо­лее ком­пакт­ной и ди­а­лог у не­го вы­шел на пер­вый план. Ро­ман­ти­че­с­кий ге­рой про­дол­жал от­ста­и­вать пе­ред об­ще­ст­вом свою то­ч­ку зре­ния. Ди­а­лог ста­но­вил­ся и сред­ст­вом вы­ска­зы­ва­ния, но­ся сво­бод­ный и твор­че­с­кий ха­ра­к­тер. У Шо­пе­на со­лист ещё был глав­ным ге­ро­ем, це­лью со­чи­не­ния кон­цер­та, а у Ли­с­та – сред­ст­вом вы­ска­зы­ва­ния идей. Кон­церт стал на­столь­ко сво­бод­ной фор­мой с твор­че­с­ким на­ча­лом, что к кон­цу 19 ве­ка поч­ти рас­тво­рил­ся как жанр, и лишь Чай­ков­ский с Рах­ма­ни­но­вым про­дол­жа­ли пи­сать тра­ди­ци­он­ные трех­ча­ст­ные кон­цер­ты. При этом наи­вы­с­ший ус­пех и при­зна­ние слу­ша­те­лей вы­па­ли на до­лю так­же Гри­га, Мен­дель­со­на, Брам­са, пред­по­чи­тав­ших рав­но­пра­вие со­ли­с­та и ор­ке­ст­ра. Дру­гой ва­ри­ант кон­цер­та – тран­с­по­ни­ро­ва­ние его в пье­су для со­ли­с­та с ор­ке­ст­ром (Кон­цер­тш­тюк Ве­бе­ра, Ва­ри­а­ции на те­му ро­ко­ко Чай­ков­ско­го, Фан­та­зии Шу­ма­на, Чай­ков­ско­го и Арен­ско­го, мно­го­чи­с­лен­ные по­э­мы, рап­со­дии, бал­ла­ды.

              Бла­го­да­ря «Не­окон­чен­ной» сим­фо­нии Шу­бер­та кар­ди­наль­но из­ме­нил­ся об­лик сим­фо­нии. Шу­бер­ту лег­че бы­ло на­пи­сать но­вую вещь, не­же­ли за­кон­чить ос­та­в­лен­ную «на по­том», к то­му же он по­чув­ст­во­вал, что и в двух ча­с­тях уже ма­к­си­маль­но вы­ска­зал­ся. Ро­ман­ти­ки же твор­че­с­ки ис­поль­зо­ва­ли этот при­ем в даль­ней­шем. По­доб­но Бет­хо­ве­ну, со­чи­нив­ше­му для сво­ей Ше­с­той сим­фо­нии (Па­с­то­раль­ной) це­лую про­грам­му, так по­сту­пил Бер­ли­оз в «Фан­та­сти­че­с­кой». На­ря­ду с этим он уве­ли­чил ко­ли­че­ст­во ча­с­тей сим­фо­нии до пя­ти, обу­с­ла­в­ли­вая это раз­ви­ти­ем сю­жет­ной ли­нии. Бер­ли­оз, как и Бет­хо­вен в Де­вя­той сим­фо­нии, то­же ввел хор в свою «Тра­ур­но-три­ум­фаль­ную» сим­фо­нию 1840 го­да. Хор пре­вра­ща­ет его сим­фо­нию «Ро­мео и Джуль­ет­та» (1839) в ми­ни-опе­ру, по­э­то­му он оп­ре­де­лил  дан­ное про­из­ве­де­ние как дра­ма­ти­че­с­кую сим­фо­нию (дра­ма­ти­че­с­кую – в смы­с­ле те­а­т­раль­ную, а не по на­стро­е­нию на­пи­сан­ную). Бер­ли­оз ука­зал ро­ман­ти­кам пу­ти к осу­ще­ст­в­ле­нию их за­вет­ной идеи син­те­за ис­кусств, та­ким об­ра­зом, вы­хо­дя за пре­де­лы чи­с­то ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки. Про­грамм­ность сим­фо­ни­че­с­ко­го за­мы­с­ла  при­ве­ла к по­я­в­ле­нию та­ких зна­чи­тель­ных про­из­ве­де­ний, как «Фа­уст-сим­фо­ния» Ли­с­та, «Дан­те-сим­фо­ния» Би­зе, «Пу­с­ты­ня» Фе­лись­е­на Да­ви­да и «Ан­тар»  с «Шехе­ра­за­дой» Рим­ско­го-Кор­са­ко­ва. Из сим­фо­ни­че­с­ко­го жан­ра ухо­ди­ла обоб­щен­ность, так как про­грамм­ная сим­фо­ния ил­лю­ст­ри­ро­ва­ла кон­крет­ные си­ту­а­ции и пер­со­на­жей. Ху­до­ж­ни­ки стре­ми­лись не толь­ко к ин­ди­ви­ду­аль­но­сти вы­ска­зы­ва­ния, но и к сво­бо­де вы­ра­же­ния. Их не ус­т­ра­и­ва­ла пре­ж­няя кон­це­п­ция жан­ра с ка­но­ни­че­с­ким ко­ли­че­ст­вом ча­с­тей, их стро­е­ни­ем, тем­па­ми и ро­ля­ми, за­дан­но­стью ми­ра чувств. Сим­фо­ния – один из са­мых фи­ло­соф­ских жан­ров му­зы­ки, он тре­бу­ет со­от­вет­ст­ву­ю­ще­го уров­ня мыш­ле­ния. Кон­кре­ти­ка и ил­лю­ст­ра­тив­ность бы­ли при­су­щи дру­гим жан­рам. По­э­то­му не­ред­ко ком­по­зи­то­ры пе­ред пре­мье­ра­ми на­ме­рен­но сни­ма­ли про­грам­мы и за­го­лов­ки, не же­лая ог­ра­ни­чи­вать вос­при­ятие слу­ша­те­лей. Наи­бо­лее спе­ци­фи­че­с­ким ви­дом ро­ман­ти­че­с­кой му­зы­ки, сча­ст­ли­во со­че­тав­шим мно­же­ст­во из­люб­лен­ных жан­ров, бы­ла сим­фо­ни­че­с­кая по­э­ма. Она ра­зо­шлась с не­про­грамм­ной сим­фо­ни­ей в 1860-х го­дах, ко­г­да тво­ри­ли Чай­ков­ский, Ру­бин­штейн, Бо­ро­дин и Двор­жак, Брамс, Ма­лер, Гла­зу­нов и Рах­ма­ни­нов.

             Сим­фо­ни­че­с­кая по­э­ма вы­ро­с­ла из кон­церт­ной увер­тю­ры вто­рой по­ло­ви­ны 18 ве­ка. В на­ча­ле 19 ве­ка ста­ли со­чи­нять­ся са­мо­сто­я­тель­ные, не­за­ви­ся­щие от опер­но­го дей­ст­ва, увер­тю­ры и увер­тю­ры-фан­та­зии, сим­фо­ни­че­с­кие кар­ти­ны. В 1840-х го­дах Лист на­шел уда­ч­ное обо­з­на­че­ние столь сво­бод­но­му жан­ру – сим­фо­ни­че­с­кая по­э­ма. Под ним по­ни­ма­лось од­но­ча­ст­ное про­грамм­ное про­из­ве­де­ние для ор­ке­ст­ра. Вы­бор и тра­к­тов­ка про­грам­мы обу­сло­ви­ли ком­по­зи­цию и  раз­во­ра­чи­ва­ние со­дер­жа­ния. Та­ко­вы Ара­гон­ская хо­та Глин­ки, Мо­ре Гла­зу­но­ва, мно­го­чи­с­лен­ные про­из­ве­де­ния Ли­с­та, на­при­мер, «Га­м­лет» или «Но­к­тюр­ны». Вы­бор по­ка­за про­б­ле­ма­ти­ки не обя­за­тель­но мог быть все­объ­е­м­лю­щим, ско­рее при­вет­ст­во­ва­лась оп­ре­де­лен­ная те­ма, ка­кая-то од­на про­б­ле­ма.  Вре­мя оп­ре­де­ли­ло и при­ори­тет­ный тип про­грамм­но­сти – обоб­щен­ную, что осоз­нал Чай­ков­ский в «Бу­ре», «Ро­мео и Джуль­ет­те», «Фран­че­с­ке да Ри­ми­ни». Но сим­фо­ни­че­с­кая по­э­ма в 19 ве­ке, пре­тер­пев сло­ж­ный путь сво­его ста­но­в­ле­ния и раз­ви­тия, смог­ла от­ра­зить эс­те­ти­че­с­кие, ми­ро­воз­зрен­че­с­кие по­зи­ции 19 ве­ка. Она ос­та­ва­лась бо­лее на­гляд­ной по со­дер­жа­нию и ла­ко­ни­ч­ной по фор­ме, бо­лее гиб­кой, не­же­ли сим­фо­ния. Свои со­ци­аль­ные и нрав­ст­вен­ные ус­та­нов­ки ро­ман­ти­ки спол­на смог­ли вы­ра­зить имен­но в сим­фо­ни­че­с­кой по­э­ме, на­ря­ду с ка­мер­ны­ми жан­ра­ми, ха­ра­к­тер­ны­ми для их ти­па мыш­ле­ния – во­каль­ной ли­ри­ки, трио и квар­те­та­ми, пье­са­ми для ин­ст­ру­мен­та (фор­те­пи­а­но или скрип­ки, ви­о­лон­че­ли или флей­ты). В числе последних следует упомянуть балладу - один из излюбленных романтических жанров, пришедших в музыку из литературы.

               После Венского Конгресса 1815 года, где собрались победители На­по­ле­о­на, бы­ла ос­но­ва­тель­но пе­ре­кро­е­на кар­та Ев­ро­пы. Речь По­спо­ли­тая, как име­но­ва­лось Поль­ское ко­ро­лев­ст­во, под­дер­жав­шее На­по­ле­о­на, раз­де­ли­лась на три ча­с­ти ме­ж­ду Рос­си­ей, Прус­си­ей и Ав­ст­ри­ей.  Для сво­ей ча­с­ти Але­к­сандр Пер­вый обе­щал кон­сти­ту­ци­он­ные сво­бо­ды, но по­ля­кам при­хо­ди­лось от­ста­и­вать на­ря­ду с этим и един­ст­во стра­ны. При всех ог­ра­ни­че­ни­ях гла­с­но­сти это пред­ста­в­ля­лось де­лом сло­ж­ным, по­э­то­му они раз­вер­ну­ли ак­тив­ную  про­све­ти­тель­скую де­я­тель­ность. Це­лью поль­ских про­све­ти­те­лей бы­ло за­пе­чат­ле­ние стра­ниц про­шло­го и на­сто­я­ще­го, осо­бен­но вы­да­ю­щих­ся до­с­ти­же­ний оте­че­ст­вен­ной куль­ту­ры, став­шей за­ло­гом на­ци­о­наль­но­го воз­ро­ж­де­ния. Ещё в 1800 го­ду в Вар­ша­ве бы­ло ос­но­ва­но «об­ще­ст­во дру­зей на­у­ки», по ини­ци­а­ти­ве ко­то­ро­го со­би­ра­лись, за­пи­сы­ва­лись и из­да­ва­лись со­рат­ни­ком Ко­с­тюш­ки – по­э­том Юли­а­ном Нем­це­ви­чем «Ис­то­ри­че­с­кие пе­с­ни» (1816). Они ри­со­ва­ли кар­ти­ну бы­ло­го ве­ли­чия Поль­ши, под­ви­ги во­и­нов и де­я­ния ко­ро­лей. Ка­роль Кур­пинь­ский и Ма­рия Ши­ма­нов­ска со­чи­ня­ли на эти тек­сты ду­мы-бал­ла­ды (для го­ло­са с фор­те­пи­а­но). Про­чтя в 7-лет­нем воз­рас­те «Пе­с­ни» юный Фран­ти­шек (Фре­де­рик) Шо­пен им­про­ви­зи­ро­вал свои ду­мы. При этом не­ма­ло ув­ле­ка­ла его и «Бо­же­ст­вен­ная ко­ме­дия» Дан­те – чи­тать её для се­мьи Шо­пе­нов при­хо­дил со­слу­жи­вец от­ца по ли­цею – про­фес­сор италь­ян­ской ли­те­ра­ту­ры Се­ба­сть­я­но Чьям­пи. Мно­гое от не­го  Шо­пен уз­нал  о фло­рен­тий­ском из­г­нан­ни­ке, как бы пред­чув­ст­вуя соб­ст­вен­ную судь­бу. Ок­ру­жа­ю­щие до­га­ды­ва­лись о сим­па­ти­ях Шо­пе­на к Дан­те и при встре­че с по­ля­ком дан­тов­ские чер­ты в ду­хов­ном об­ли­ке под­ме­тил Эжен Де­ла­к­руа – та­ким он и на­пи­сал Шо­пе­на в мо­мент кон­чи­ны.

           Бу­ду­чи в Ве­не в 1829 го­ду, Шо­пен слу­шал рас­ска­зы оче­вид­цев о по­хо­ро­нах Йо­зе­фа Гайд­на и Ан­то­нио Саль­е­ри, об об­стре­лах го­ро­да На­по­ле­о­ном в 1809 го­ду, в тот мо­мент, ко­г­да те­ло Гайд­на пре­да­ва­ли зе­м­ле, о встре­чах с Мо­цар­том и Бет­хо­ве­ном.  В Дре­з­де­не Шо­пен в 1830 го­ду по­се­тил Га­ле­рею, на­пи­сав род­ным: «ко­г­да я смо­т­рю на не­ко­то­рые кар­ти­ны, то ка­жет­ся, что слы­шу му­зы­ку». У не­го воз­ни­ка­ли твор­че­с­кие им­пуль­сы при зна­ком­ст­ве с про­из­ве­де­ни­я­ми ис­кус­ст­ва. Под впе­чат­ле­ни­ем от по­ста­нов­ки шек­спи­ров­ско­го «Га­м­ле­та» в Па­ри­же в 1833 го­ду был со­чи­нен но­к­тюрн № 3 из опу­са 15 (соль ми­нор). Бу­ду­чи в Па­ри­же, Шо­пен по­сто­ян­но хо­дил в Лувр. О при­стра­сти­ях Шо­пе­на хо­ро­шо знал Лист: по­ля­ку нра­ви­лись «Улисс» Фи­дия и «Мы­с­ли­тель» Ми­кель­ан­д­же­ло, «Та­ин­ст­во» Пус­се­на и «Ла­дья Дан­те» Де­ла­к­руа. Он слу­шал му­зы­ку Бер­ли­о­за, чи­тал Со­фо­к­ла и Го­ме­ра, Ра­си­на и Ге­те, Шек­спи­ра и Фир­до­у­си. Так что Жорж Санд не­сколь­ко лу­ка­ви­ла, го­во­ря о Шо­пе­не: «он му­зы­кант, толь­ко му­зы­кант, он ни­че­го не мо­жет по­нять ни в жи­во­пи­си, ни в скульп­ту­ре».

               Весть о по­да­в­ле­нии но­ябрь­ско­го вос­ста­ния 1830 го­да за­ста­ла Шо­пе­на в Ве­не. Он го­во­рил, что ес­ли бы мог, то раз­бу­дил бы все зву­ки, ко­то­рые толь­ко вну­ши­ла ему сле­пое, бе­ше­ное и не­ис­то­вое чув­ст­во, что­бы хоть от­ча­с­ти уга­дать те пе­с­ни, ко­то­рое пе­ло вой­ско Яна и рас­се­я­нные от­зву­ки ко­то­рых до сих пор  ещё где-то блу­ж­да­ют по бе­ре­гам Ду­ная (Ян  Со­бе­с­кий – ко­роль-пол­ко­во­дец кон­ца 17 ве­ка, раз­гро­мив­ший под Ве­ной тур­ков и спас­ший Поль­шу от по­ра­бо­ще­ния). Шо­пен ре­ша­ет стать до­б­ро­воль­ным из­г­нан­ни­ком и раз­де­лить эту участь с вос­став­ши­ми па­т­ри­о­та­ми, вы­слан­ны­ми вла­стя­ми за гра­ни­цу. Шо­пен ус­пел по­ки­нуть Вар­ша­ву ещё до вос­ста­ния, по офи­ци­аль­но­му раз­ре­ше­нию вла­стей.

               На по­да­в­ле­ние вос­ста­ния ком­по­зи­то­ры от­кли­к­ну­лись уже не ду­ма­ми - го­ре­ст­ны­ми пла­ча­ми, а тра­ги­че­с­ки­ми бал­ла­да­ми. Этот жанр стал по­пу­ляр­ным в ли­те­ра­ту­ре во 2-й по­ло­ви­не 18 ве­ка, ко­г­да ан­г­ли­ча­нин Пер­си опуб­ли­ко­вал сбор­ник ста­рин­ных ан­г­лий­ских бал­лад из ру­ко­пи­сей 17 ве­ка. Сбор­ник на­зы­вал­ся «Ре­ли­к­вии» - из не­го чер­па­ли сю­же­ты Гер­дер и В. Скотт. Шу­берт пи­сал  му­зы­ку к этим про­из­ве­де­ни­ям, со­з­дав жанр му­зы­каль­ной бал­ла­ды. Его осо­бен­но­стью ста­ло под­чи­не­ние фор­мы и те­ма­тиз­ма дра­ма­тур­гии сю­же­та. Бал­ла­ды бы­ли на­сы­ще­ны дра­ма­ти­че­с­ки­ми эпи­зо­да­ми и тя­го­те­ли к не­ожи­дан­ной ро­ко­вой раз­вя­з­ке в фи­на­ле (так, в «Ле­с­ном ца­ре» Шу­бер­та есть за­клю­чи­тель­ные стро­ки: «в ру­ках его мла­де­нец был уж мертв»). Прав­да и быт в бал­ла­дах сли­ва­лись  с меч­той и ви­де­ни­я­ми. В поль­ской ли­те­ра­ту­ре 19 ве­ка бал­ла­да ак­цен­ти­ро­ва­ла вни­ма­ние не столь­ко на фан­та­сти­ке, сколь­ко на иде­ях па­т­ри­о­тиз­ма и слав­ном про­шлом стра­ны. В сфе­ре ре­во­лю­ци­он­но­го ро­ман­тиз­ма тво­рил Адам Миц­ке­вич. Его на­стро­е­ния бы­ли осо­бен­но бли­з­ки и по­нят­ны Шо­пе­ну. Бу­ду­чи пре­кра­с­ным пи­а­ни­стом, он со­з­да­вал не столь­ко во­каль­ные бал­ла­ды, как Шу­берт, а ин­ст­ру­мен­таль­ные – для фор­те­пи­а­но. Хо­тя при этом не те­рял­ся кон­такт ли­те­ра­ту­ры и му­зы­ки.

             Со­чи­нив пер­вые два бал­ла­ды, Шо­пен встре­тил­ся в 1832 го­ду с при­е­хав­шим в Па­риж Ада­мом Миц­ке­ви­чем, и они ча­с­то бе­се­до­ва­ли вме­сте с Ро­бер­том Шу­ма­ном и Фе­рен­цом Ли­с­том. Шо­пен  им­про­ви­зи­ро­вал и од­на­ж­ды он при­знал­ся Миц­ке­ви­чу в том, что бал­ла­ды на­пи­сал под вли­я­ни­ем его по­эм. Не­уди­ви­тель­но, что ис­сле­до­ва­те­ли ищут в пер­вой бал­ла­де (опус 23) свя­зи с сю­же­том «Кон­ра­да Вал­лен­ро­да», а во вто­рой (опус 38 фа ма­жор) – от­зву­ки «Сви­те­зян­ки» и «Сви­те­зя». Тре­тью бал­ла­ду (опус 47) уже со­от­но­сят с «Ло­ре­ле­ей» Гей­не, но в ней есть и от­зву­ки «Сви­те­зян­ки» Миц­ке­ви­ча.  При этом Шо­пен со­вер­шен­но не вы­но­сил пря­мых ли­те­ра­тур­но-сю­жет­ных ас­со­ци­а­ций. По­э­то­му пред­по­ло­же­ния уче­ных ос­но­вы­ва­ют­ся лишь на до­гад­ках и ана­ли­зе дра­ма­тур­ги­че­с­ких осо­бен­но­стей по­э­мы и бал­ла­ды. Шо­пен вос­со­з­дал ха­ра­к­тер­ные чер­ты ли­те­ра­тур­ных бал­лад в сво­ей му­зы­ке – взво­л­но­ван­ный тон по­ве­ст­во­ва­ния, эпи­че­с­кую по­ве­ст­во­ва­тель­ность, пе­ре­пле­те­ние ре­аль­но­сти с фан­та­сти­кой, мно­же­ст­во кон­т­ра­ст­ных эпи­зо­дов, дра­ма­ти­че­с­кую раз­вя­з­ку и сво­бод­ную ком­по­зи­цию, воз­ник­шую на ос­но­ве мо­ди­фи­ци­ро­ван­ной клас­си­ци­ст­ской со­на­ты.

          Ещё до шо­пе­нов­ских бал­лад в поль­ской му­зы­ке  ста­ло тра­ди­ци­ей от­кры­вать про­из­ве­де­ние ли­ри­ко-эпи­че­с­ким за­пе­вом (Ли­пинь­ский, Ши­ма­нов­ска) и Шо­пен стал пи­сать в та­ком же ду­хе, при­чем не толь­ко бал­ла­ды, но и пре­лю­дии (№№ 15, 16, 18 и 22).   Во­п­рос о том, мо­ж­но ли счи­тать Вто­рую бал­ла­ду Шо­пе­на про­грамм­ным про­из­ве­де­ни­ем и ка­кое имен­но со­чи­не­ние Миц­ке­ви­ча лег­ло в её ос­но­ву, до сих пор не ре­шен од­но­зна­ч­но. На­ча­ло бал­ла­ды по ха­ра­к­те­ру бли­з­ко «за­пе­ву» по­э­мы Миц­ке­ви­ча «Сви­те­зян­ка». Су­ще­ст­ву­ет по­ве­рье, что на бе­ре­гах Сви­те­зя вре­ме­на­ми по­я­в­ля­ют­ся ун­ди­ны-сви­те­зян­ки… Бал­ла­да на­чи­на­ет­ся рас­ска­зом о про­гул­ке пре­кра­с­но­го юно­ши с де­вуш­кой при све­те лу­ны по бе­ре­гу озе­ра, близ си­них вод Сви­те­зя. Эта ро­ман­ти­че­с­кая идил­лия Миц­ке­ви­ча по­сте­пен­но ок­ра­ши­ва­ет­ся в зло­ве­щие то­на, ко­г­да речь за­хо­дит о за­га­до­ч­ной спут­ни­це юно­ши – он пы­та­ет­ся вы­с­про­сить её тай­ну, кля­нет­ся её в вер­но­сти. Вре­мя от вре­ме­ни на­чи­на­ет шу­меть ве­тер в ле­су, бур­лить во­да и в во­л­нах вдруг воз­ни­ка­ет кра­са­ви­ца, за­ста­вив­шая юно­шу сра­зу за­быть обо всех клят­вах и ус­т­ре­мить­ся ей на­встре­чу со сло­ва­ми люб­ви. При­бли­зив­шись, он вне­зап­но уз­на­ет в ней ту, с ко­то­рой лишь не­дав­но гу­лял здесь. Взмет­нув­ши­е­ся во­л­ны ув­ле­ка­ют юно­шу в объ­я­тья Сви­те­зян­ки и на бе­ре­гу ос­та­ют­ся блу­ж­дать их те­ни.

        В уди­ви­тель­ной кар­тин­но­стью Шо­пен рас­кры­ва­ет в му­зы­ке Вто­рой бал­ла­ды эту про­грам­му. Пер­вая же те­ма на­по­ми­на­ет и эпи­че­с­кий за­чин, и ли­ри­че­с­ки-ин­тим­ное при­зна­ние в люб­ви.  Вто­рая те­ма с по­ры­ви­сто взды­ма­ю­щи­ми­ся во­л­на­ми в ба­со­вом ре­ги­ст­ре, ри­су­ет кар­ти­ну бу­ри на озе­ре. С пер­вой те­мой вновь во­зоб­но­в­ля­ет­ся по­ве­ст­во­ва­ние,  не­сколь­ко раз  пре­ры­ва­е­мое вспле­ска­ми волн и за­клю­чи­тель­ная часть, ри­су­ю­щая сце­ну ги­бе­ли ге­роя, чрез­вы­чай­но зву­ко­пи­с­на.  Ге­рой Вто­рой бал­ла­ды Шо­пе­на ис­кал свой «го­лу­бой цве­ток» не в да­ле­ких стра­нах, как Ген­рих фон Оф­тер­дин­ген, а на бе­ре­гу род­но­го озе­ра. Но в глу­би­нах его он об­рел смерть – и так за­кон­чи­лись по­ис­ки его иде­а­ла. В по­с­лед­них та­к­тах пье­сы по­я­вит­ся ре­ми­нис­цен­ция-на­по­ми­на­ние пер­вой те­мы. Как раз над по­с­лед­ни­ми ак­кор­да­ми ком­по­зи­тор  мно­го раз­мыш­лял – ис­кал бо­лее то­ч­ные сред­ст­ва вы­ра­зи­тель­ность, пе­ре­пи­сы­вал текст. Он на­шел уда­ч­ную пер­вую те­му, зву­ча­щую в ду­хе «за­пе­ва» - не­то­ро­п­ли­во­го и та­ин­ст­вен­но­го од­но­вре­мен­но. Её ин­то­на­ции очень рель­еф­ны и не раз про­скаль­зы­ва­ют в об­щей му­зы­каль­ной тка­ни пье­сы – она род­ст­вен­на за­пе­ву. Вто­рая те­ма (раз­бу­ше­вав­шей­ся сти­хии) свя­за­на с па­те­ти­че­с­ким об­ра­зом смя­те­ния чувств. Это ти­пи­ч­ная для ро­ман­ти­че­с­ко­го ис­кус­ст­ва и ли­те­ра­ту­ры пе­ре­кли­ч­ка об­ра­зов при­ро­ды и вну­т­рен­не­го со­сто­я­ния че­ло­ве­ка. Бал­ла­ды Шо­пе­на на­сы­ще­ны те­ма­ти­че­с­ки­ми эпи­зо­да­ми пре­дель­но кон­т­ра­ст­но­го ха­ра­к­те­ра, о ко­то­ром не мог­ли да­же по­мы­с­лить вен­ские клас­си­ки – Гайдн, Мо­царт и Бет­хо­вен в сво­их со­на­тах и сим­фо­ни­ях. Эти кон­т­ра­ст­ные эпи­зо­ды как бы ле­жат  на раз­ных об­раз­ных пла­нах, вы­зы­вая ас­со­ци­а­ции с про­ти­во­по­с­та­в­ле­ни­ем ре­аль­но­го и ми­с­ти­че­с­ко­го, зем­но­го и не­бес­но­го. Шо­пен в раз­вя­з­ке умел при­ми­рить оба на­ча­ла, как он сде­лал это в ре­при­зе Треть­ей бал­ла­ды (на­ча­ло 1840-х го­дов).

             Тре­тью бал­ла­ду то­же от­кры­ва­ет ме­ло­дия ли­ро-эпи­че­с­ко­го скла­да, по­доб­ная за­пе­ву «ду­мы» ска­зи­те­лем. Эпи­лог дра­мы, раз­во­ра­чи­ва­ю­щей­ся в Треть­ей бал­ла­де, ри­су­ет кар­ти­ну раз­вер­за­ю­щей­ся пу­чи­ны Сви­те­зя и од­но­вре­мен­но – шум волн Рей­на. Тре­во­ж­на по рит­ми­ке вто­рая те­ма. Зна­ме­ни­тый ан­г­лий­ский гра­фик Об­ри Бёр­дс­лей на ри­сун­ке «Тре­тья бал­ла­да Шо­пе­на» изо­б­ра­зил всад­ни­цу в ле­су, со­про­во­див стро­ч­кой с нот­ной за­пи­сью вто­рой ме­ло­дии бал­ла­ды. Сам Бер­дс­лей был не­пло­хим пи­а­ни­стом и не­ред­ко ис­по­л­нял про­из­ве­де­ния Шо­пе­на.

           Ре­че­вые ин­то­на­ции му­зы­ки шо­пе­нов­ских бал­лад ука­зы­ва­ют на не­со­м­нен­ные свя­зи с по­э­ти­че­с­ким на­ча­лом. Шо­пен рас­сма­т­ри­вал  му­зы­ку как жи­вой язык ин­стин­к­тов че­ло­ве­ка, без­гра­ни­ч­но­го в сво­их вы­ра­зи­тель­ных воз­мо­ж­но­стях, но при этом сдер­жи­ва­е­мо­го упо­ря­до­чен­но­стью ра­зу­ма и во­лей. Он упо­доб­лял му­зы­ку жи­вой ес­те­ст­вен­ной ре­чи, осо­бо при этом под­чер­ки­вая, что как од­но сло­во не де­ла­ет язы­ка, так и один аб­ст­ракт­ный звук не де­ла­ет му­зы­ки. Эф­фект сме­ны со­бы­тий до­с­ти­га­ет­ся не­обы­к­но­вен­но ре­з­ким про­ти­во­по­с­та­в­ле­ни­ем кон­т­ра­сти­ру­ю­щих (да­же тем­по­во) эпи­зо­дов, а впе­чат­ле­ние дра­ма­ти­че­с­кой раз­вя­з­ки ро­ж­да­ет со­кра­щен­ная ре­при­за с бур­ной дра­ма­ти­че­с­кой ко­дой. По­доб­но то­му, как ка­ж­дой Бал­ла­де при­сущ свой соб­ст­вен­ный об­раз­ный строй, так в ка­ж­дой есть и своя фор­ма, бе­ру­щая на­ча­ло в со­нат­но­сти с её то­наль­ны­ми со­от­но­ше­ни­я­ми, яс­ны­ми кон­ту­ра­ми раз­де­лов, кон­фликт­ным ти­пом сю­же­та, вы­ра­жа­ю­щим­ся в на­ли­чии двух про­ти­во­по­с­та­в­лен­ных друг дру­гу тем. Со­че­тая эле­мен­ты со­нат­но­сти и ва­ри­а­ци­он­но­сти с рон­даль­ны­ми воз­вра­ще­ни­я­ми яр­ких ин­то­на­ций «за­пе­ва», Шо­пен со­з­дал сво­бод­ную ком­по­зи­цию Бал­ла­ды, пред­вос­хи­тив бу­ду­щие на­ход­ки Ли­с­та в об­ла­с­ти жан­ра сим­фо­ни­че­с­ких по­эм. Все че­ты­ре Бал­ла­ды Шо­пе­на оз­на­ме­но­ва­ли но­вую сту­пень в раз­ви­тии и пи­а­ни­сти­че­с­кой тех­ни­ки, а в по­с­лед­ней Бал­ла­де про­яв­ля­ет­ся и чув­ст­вен­ная пре­лесть им­прес­си­о­ни­сти­че­с­кой зву­ко­пи­си.

                В 19 веке наблюдалась удивительная метаморфоза жанра, который до сих пор считался далеким от публичной сцены, пригодным для уроков исполнительского мастерства, репетиций перед концертом - этюд. Этюд («изу­че­ние») – ин­ст­ру­мен­таль­ная пье­са  для со­вер­шен­ст­во­ва­ния на­вы­ков иг­ры на ин­ст­ру­мен­те, раз­ви­тии вир­ту­оз­ной тех­ни­ки. Со­чи­не­ни­я­ми этю­дов про­сла­ви­лись прежде Чер­ни, Мошелес, Кле­мен­ти и Крамер. К это­му су­гу­бо пра­к­ти­че­с­ко­му (техническому)  жан­ру в 19 ве­ке об­ра­ти­лись ро­ман­ти­ки, что­бы до­ба­вить к ра­ци­о­наль­но­сти этю­да ху­до­же­ст­вен­ную функ­цию, многомерность смысла и осмысленную виртуозность. Этю­ды ста­ли пи­сать Па­га­ни­ни и Шо­пен, Шу­ман, Брамс и Лист и к на­ча­лу 20 ве­ка этюд пре­вра­тил­ся в ху­до­же­ст­вен­ную пье­су не­ред­ко с про­грамм­ным со­дер­жа­ни­ем и зву­ко­пи­сью, на­ря­ду с ре­ше­ни­ем уз­ко­спе­ци­аль­ных за­дач, на­пра­в­лен­ных на со­вер­шен­ст­во­ва­ние то­го или ино­го при­е­ма (Этюды-картины С. Рахманинова).

                    В 1833 го­ду Шо­пен по­свя­тил сво­ему дру­гу Ли­с­ту 12 боль­ших этю­дов (опус 10) и по­с­лед­ним из них был этюд, по­лу­чив­ший на­зва­ние «Ре­во­лю­ци­он­ный». В ка­ж­дом этю­де Шо­пен ре­шал оп­ре­де­лен­ные тех­ни­че­с­кие за­да­чи, но он су­мел ото­дви­нуть их на вто­рой план, а на пер­вый вы­шли эле­мен­ты по­эм­но­сти, об­раз­ный смы