ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И КУЛЬТУРА
РИСОРДЖИМЕНТО
Современники прозвали Верди
«маэстро итальянской революции». Джузеппе Мадзини писал ему: «То,
что я и Гарибальди делаем в политике, а наш общий друг Алессандро
Мандзони делает в поэзии, то Вы делаете в музыке и все мы, как умеем,
служим народу». И Россини, и Верди всегда сочиняли музыку, актуальную
и созвучную своему времени. Их произведения были полны политических
аллюзий, но цензура ничего не могла поделать, а публика неистовствовала
от восторга. При исполнении оперы Верди «Аттила» зрители особо отметили
такой эпизод: полководец Аэций говорит знаменитому гунну: «Пусть
тебе будет принадлежать Вселенная – Италия же останется мне!» и публика
с воодушевлением вскричала – «Италия – нам!» Опера «Ломбардцы в
первом крестовом походе» стала заметным явлением в культурной и политической
жизни страны. Особенно если учесть, что это был апогей Рисорджименто.
Верди не тяготел к определенным
художественным направлениям (реализму или романтизму), он не
связывал себя их эстетикой, он просто писал в том стиле, которым мыслил
в данный период. Жизнь во всем многообразии контрастов и конфликтов
– таково было творческое кредо автора. Интуитивно Верди тяготел
к душевной гармонии, живя в пору сложнейших социальных потрясений.
Он утверждал, что ему нравится в искусстве всё, что Прекрасно. Он повторял лишь, что «скучный театр –
самый худший из возможных» и стремился к тому, чтобы либретто его
опер были насыщены острыми драматическими ситуациями, в которых
бы интересно и поучительно раскрывались человеческие характеры. История продемонстрировала его особый
интерес к реализму. Верди не чуждался при этом броских аффектов,
антитез, проявления бурного темперамента. Его сравнивали то с Гомером
и Шекспиром, то с Данте, Сервантесом или с Микельанджело…
Верди (1813-1901) оставил 26 опер, в числе которых «Набукко»
и «Битва при Леньяно», «Эрнани» и «Макбет», «Луиза Миллер» (оперы
40-х годов), «Риголетто», «Травиата» и «Трубадур», «Сицилийская вечерня»,
«Симон Бокканегра» и «Бал-маскарад» (50-х годов), «Сила судьбы» и
«Дон Карлос» (60-х годов), «Аида» (70-х гг.), «Отелло» (80-х гг.), «Фальстаф»
(90-х гг.).
Названные произведения являются
значительными вехами не только в творчестве Верди, но и в плане эволюции
оперного жанра и всей истории музыки 19 столетия.
Среди многочисленных драматургов
и писателей, с которыми Верди приходилось сотрудничать или к чьему
творчеству он постоянно обращался были Шекспир, Шиллер и Гюго, а
также его постоянные либреттисты Фр. Пьяве и Арриго Бойто. Они знали
его требования и пристрастия. Если же рассматривать музыкальную
сторону опер Верди, то его стиль характеризуется мелодиями широкого
дыхания в духе бельканто, выразительностью мелодики, психологически
правдивыми ситуациями, грандиозными хоровыми картинами, по
своей важности в драме напоминавшими функции античного хора.
Верди пришел в музыкальную
жизнь Европы как любитель. Начинал он свою деятельность скромным учеником
соборного органиста. Родом он был из небогатой семьи виноторговца
в селе Ронколи, вблизи городка Буссето под Пармой (25 км.), что на севере Италии.
С юных лет Верди служил счетоводом
в купеческой фирме Антонио Барецци. В доме Барецци собирались музыканты-любители,
и Верди помогал им разучивать партии, переписывал ноты, участвовал
в репетициях. С основами музыкальной грамоты знакомил юношу и соборный
органист Фердинандо Провези, предрекший Верди блестящее будущее
на поприще музыки. Именно тогда он начал сочинять, но ещё как любитель.
Чтобы Верди получил профессиональное образование и смог развить
свои таланты, необходимо было отправить его в миланскую консерваторию.
Деньги собирали всем Буссето по подписке и активном участии Барецци
– на поездку и первые два года. Так Верди получил от земляков скромную
стипендию и грант от Барецци. Но в приеме ему отказали – не было предварительного
профессионального образования и Верди стал искать репетиторов.
Винченцо Лавинья (композитор при театре Ля Скала) взялся восполнить
пробелы в образовании юноши и к тому же он позволил ему бесплатно
посещать спектакли. Это была лучшая школа, как и в Филармонии. Он
вскоре выучил её репертуар наизусть и внезапно Верди пришлось там заменить
дирижера на репетиции (а затем и на концерте) оратории «Сотворение
мира» Йозефа Гайдна. Осыпанный насмешками провинциал к концу репетиции
снискал радушные аплодисменты и высшее общество Милана познакомилось
с новым именем – Джузеппе Верди. Руководитель Филармонического
общества П. Мазини заказал Верди оперу – «Оберто, граф Богифаччьо».
По возвращении домой Верди предстояло отработать стипендию. Он получил
место дирижера в городской коммуне, стал руководить оркестром Филармонии,
женился на любимой девушке – дочери Барецци – Маргарите и стал отцом
Вирджинии и Ичилио. Верди сочинял
хоры и песни, марши и танцы, но много сил занимала работа над оперой.
Переехав с семьей в Милан, Верди к 1839 году стал готовить постановку
при поддержке Мазини. Премьера состоялась 17 ноября и имела успех
– оперу стали ставить в Милане и Турине, Генуе и Неаполе. Но в семье
Верди царила не только радость и воодушевление
по поводу заказа на комедию «Король на час» («Мнимый Станислав»), но
и горе – одного за другим Верди потерял жену, дочь и сына. В такой ситуации
он должен был сочинять комическую оперу, уделом которой стал провал. Оперу освистали,
а композитора сломила депрессия. Он бродил по Милану, не мог сочинять
и работать, пока в театре ему насильно не вручили либретто для новой
оперы «Навуходоносор» (в Италии имя вавилонского царя сократили
до Набукко). Мало-помалу сюжет увлек юного композитора и он, сам того
не желая, втянулся в работу. Осенью 1841 года партитура была закончена,
а премьера состоялась на следующий год 9 марта с участием лучших
певцов «Ля Скала». Публика рукоплескала стоя – бурно, восторженно,
словно и не помнила провала в прошлом. За 9 месяцев оперу исполнили
65 раз и этот результат был бы внесен в книгу рекордов Гиннеса, если
бы она тогда была. Причиной успеха был не столько библейский сюжет,
а талант либреттиста А. Солеры и умелое прочтение либретто композитором
в патриотическом духе времени. Верди осовременил библейские события
в том же духе, как это делали живописцы флорентийской школы 15 века.
С 1843 года Италия мечтала иметь своим национальным гимном хор пленных
из «Набукко» - и мечтает о том до сих пор, довольствуясь пока «Мамелой»
Джузеппе Гарибальди.
Верди стал вхож в кружок патриотов
– семьи Маффэи. С Клариной он переписывался до самой её смерти, а с
её мужем, переводчиком Андреа дружил и на его стихи сочинил два романса.
Впоследствии А. Маффэи написал для Верди либретто по «Разбойникам»
Шиллера.
Четвертую свою оперу «Ломбардцы
в первом крестовом походе» Верди сочинял на либретто Солеры по поэме
Томмазо Грасси «Джизельда». В основу поэмы была положена обработка
одного из разделов «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо.
Подобно тому, как под пленными иудеями в Вавилоне из «Набукко» понимались
современные итальянцы, так и в «Ломбардцах» под крестоносцами имелись
в виду карбонарии. Это обусловило грандиозный успех оперы по всей
стране, хотя австрийская цензура и чинила при постановках немало
неприятностей Солере и Верди. Премьера состоялась 11 февраля 1843
года 1843 года и завершилась политической демонстрацией, на которую
миланцев воодушевили зажигательные арии персонажей оперы, а особенно
заключительный хор крестоносцев – призыв к борьбе за свободу. Триумф
постановок «Ломбардцев» докатился даже до России. Имя Верди зазвучало
по всей Италии, заказы ему присылали все ведущие театры – на выбор.
Ближайшим сотрудником Верди отныне становится венецианский либреттист
Франческо Пьяве. Он подсказал композитору идею написать оперу на
сюжет драмы «Эрнани», имевшей успех в Париже в 1830 году. Романтическая
взволнованность и свободолюбие Виктора Гюго не оставили Верди
равнодушным и за несколько месяцев он сочинил на одном дыхании свою
«Эрнани» (9 марта 1844 года для венецианского
«Ля Фениче»). Благородный облик гонимого героя напоминал об изгнанных
из страны патриотах, а в хоре заговорщиков слышался призыв к сопротивлению,
прославление доблести и отваги. Неудивительно, что и эта опера стала
причиной политических выступлений итальянцев против австрийского
протектората.
В те годы Верди развил бурную творческую
деятельность: премьера следовала за премьерой. В римском театре «Арджентина»
состоялась постановка его шестой оперы - «Двое Фоскари» (3 ноября
1844) по трагедии Байрона. Затем последовала «Джованна Д*Арко» по
«Орлеанской деве» Шиллера с либретто Солеры (Милан, 15 февраля 1845
года) с участием в главной роли Эрминии Фредзолини. Неаполь наслаждался
оперой «Альзира» по трагедии Вольтера
(успех её оказался кратковременным). Неожиданно Верди обратился к
трагедии малоизвестного немецкого драматурга Цахариаса Вернера
«Аттила – король гуннов» и премьера 9 оперы Верди «Аттила» состоялась
в «Ля Фениче» с бурей восторгов и патриотическим подъемом самих
исполнителей (17 марта 1846).
Но у 34-летнего Верди была заветная
мечта – использовать хотя бы один сюжет Шекспира, которого он боготворил,
для сочинения оперы. Случай представился – 10-й оперой стал «Макбет»
и премьера его состоялась в городе, который Верди очень любил – во
Флоренции (14 марта 1847 года). Волна успеха докатилась до Венеции
и неожиданно зрители мощным хором подхватили слова одного из персонажей:
«Родину предали…»
Летом 1847 года в Лондоне состоялась
премьера «Разбойников» по Шиллеру и Верди впервые выехал за границу.
Он жил в Лондоне и Париже, когда наступил 1848 год – Европу всколыхнули
отнюдь не бархатные революции, а Италию – палермское восстание на Сицилии.
«Корсар» по Байрону прошел почти незамеченным, в отличие от «Битвы
при Леньяно» и «Симона Бокканегры». Битва при Леньяно воскрешала в
памяти события далекого прошлого Италии: разгром ломбардцами германской
армии Фридриха Барбароссы в 1176 году. Римляне, провозгласившие
в феврале 1849 года Республику, приходили на премьеру «Битвы при
Леньяно» с национальными флагами. А Верди уже готовил для Неаполя
«Коварство и любовь» по Шиллеру, позднее назвав оперу «Луиза Миллер».
Либретто было направлено против сословного неравенства и деспотизма.
Опера получилась не героической, а лирико-бытовой, да и персонажами
были не герои, а простые люди.
Тем временем Верди вторично
женился и купил под Буссето имение «Сант-Агата», переехав туда в начале
1850 года. При этом он продолжал разъезжать
по Европе, но до конца жизни он жил в имении, кроме зимы, когда курсировал
между Генуей и Миланом. Он сочинил «Стиффелио», но середина столетия
была отмечена в его творчестве триадой наиболее ярких опер – «Риголетто»,
«Трубадур» (Троваторэ) и «Травиата». Он создал их друг за другом на
протяжении полутора лет.
Литературным источником для «Риголетто»
послужила драма в. Гюго «Король забавляется», представленная в
Париже в ноябре 1832 года и тут же снятая из репертуара по распоряжению
правительства за оскорбление Франциска Первого – одного из известных
распутством королей Франции в 16 веке. Верди несколько изменил ситуацию
и действующим лицом в либретто стал не король, а Герцог, чья песенка
«Сердце красавицы склонно к измене» обошла весь мир. Оперу Верди сочинил
за 40 дней по заказу «Ля Фениче» (11 марта 1851 года). Финальную песенку
публика запомнила сразу, она произвела фурор. В Риме к «Риголетто»
стала придираться цензура, а кроме того, скончался либреттист «Трубадура»
- Каммарано, да и горячо любимая мать композитора. Прошло два года,
прежде чем «Трубадур» увидел свет рампы. 14 декабря 1852 года Верди
написал в Рим: «Закончен вполне: все ноты на месте и я доволен, хотел
бы, чтобы и римляне были довольны!» Премьера была назначена на 19
января 1853 года, но с утра Тибр разбушевался и вышел из берегов, едва
не сорвав первый спектакль. А в марте
венецианцы уже ставили уникальную психологическую оперу из жизни
современников – «Травиату». Для того времени это было ново, и театралы
не приняли оперу – её ожидал провал, и даже мировая известность Верди
не спасла спектакль. Спустя год оперу поставил другой венецианский
театр – «Сан Бенедетто» и тогда публика её «распробовала». Книжный
рынок уже был наводнен соответствующей художественной литературой,
вкусы созрели, сюжет поняли и оценили. Сам Верди на вопрос, какая
из его опер более всего ему нравится, ответил, что как профессионал,
он ставит превыше всего «Риголетто», а как любитель предпочитает
«Травиату».
В 1850-1860-х годах оперы Верди
идут на всех европейских сценах. Для
Петербурга он сочиняет «Силу судьбы», для Парижа – «Сицилийскую вечерню»
(по следам палермского восстания, но с любовным треугольником),
для Неаполя «Бал-маскарад». «Дон
Карлос» тоже был принят восторженно – он был сочинен в подлинно романтическом
духе, с темой самопожертвования, рассуждениями о том, что есть
дружба и какова её ценность.
Предложение написать оперу от
египетского правительства удивило Верди. Но Европа уже готовилась
к открытию Суэцкого канала, да и успехи египтологов из Франции и
Англии были ошеломительными. Верди был далек от археологии, хотя
одним из важнейших направлений в итальянской литературе был археологический
(исторический) роман. Спустя несколько месяцев Верди прочел сценарий
предлагаемой оперы – это была «Аида» на сюжет из древней жизни этой
страны. Автором либретто был прославленный египтолог Огюст Мариэтт.
Неожиданно Верди захватило повествование и он принял заказ, хотя
постановку отложили из-за франко-прусской войны начала 1870-х годов.
Но весной 1872 года «Аида» стала ставиться во всей Европе и даже те
музыканты, которые относились к Верди с предубеждением, признали
несомненное достоинство его как драматурга и композитора. Америка
и Россия ставили «Аиду», а Чайковский назвал Верди гением.
В мае 1873 года Верди узнал о
смерти писателя-патриота 88-летнего Алессандро Мандзони и в
знак уважения в годовщине он сочинил свой прославленный «Реквием»,
прозвучавший впервые 22 мая 1874 года в миланском соборе Св. Марка.
Стройность формы, полифоническое мастерство, выразительность мелодики
и свежесть гармонии и оркестровки поставили это произведение маэстро
в ряд самых значительных произведений в области духовной музыки.
Создание единого итальянского
государства не оправдало надежд патриотов. Верди тоже был разочарован.
Ещё его угнетало слепое преклонение перед Вагнером – европейским
кумиром 2-й половины 19 века. Верди ценил его творчество, считая
при этом, что вагнеризм – не итальянский путь. Огорчало композитора и
пренебрежение национальной классикой. В 75 лет Верди начинает сочинять
новую оперу на сюжет пьесы Шекспира «Отелло». С потрясающей психологической
достоверностью он передал любовь и страсть к интриганству, тему
верности и коварства сподвижников. В «Отелло» было соединено всё,
что мог создать нового в музыке Верди за всю свою жизнь. Музыкальный
мир был потрясен. Но «Отелло» не стал лебединой песней Верди – когда
ему было уже 80 лет, он сочинил свой шедевр – комическую оперу «Фальстаф»
по «Виндзорским проказницам» Шекспира. Это произведение сразу было
признано наивысшим достижением мирового оперного театра. А
композитор долго угасал, повторяя, что его имя уже пахнет эпохой мумий.
Он желал увидеть рассвет нового 20 столетия и после паралича скончался
в миланском отеле 27 января 1901 года на 88-м году жизни. Италия объявила
национальный траур. Но Верди мог уже назвать своим достойным преемником
Джакомо Пуччини, чей талант дерзал
спорить с вагнеровским…
ЭВОЛЮЦИЯ
ТВОРЧЕСТВА ВЕРДИ ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ В
СОРОКОВЫЕ ГОДЫ. Оперы Верди
40-х годов принято относить к зрелым произведениям и определять их как героико-патриотические.
Из пятнадцати произведений 40-х годов только три можно считать в полной мере
героико-патриотическими: "Жанна
д'Арк", "Аттила", "Битва при
Леньяно". В известной степени к ним можно причислить "Набукко" и "Ломбардцы", но в
этих операх патриотические идеи не занимают единственно доминирующего
положения. Остальные десять произведений вовсе далеки от узко-национальной
тематики. Уже в первой опере "Оберто" Верди
заявил о себе в полный голос. Либретто, написанное Пьяццой и доработанное
Солерой, было далеко не таким плохим, как его иногда представляют, но, главное,
оно подходило драматическому таланту Верди, одним из требований которого было
наличие ярких сценических ситуаций. Основные образы этой ранней оперы получат
своё развитие впоследствии в "Риголетто" - несчастный граф Оберто,
погибший за честь дочери, граф Скалигер, соблазнивший девушку. Дуэт Оберто и
Леоноры, где обезумевший от горя отец угрожает молодому графу страшной местью
предвосхищает аналогичную сцену из "Риголетто". Неудача второй оперы "Мнимый
Станислав", сочинение которой совпало с трагическим периодом в
жизни композитора, надолго предопределила отсутствие в его творчестве
комического жанра. Свидетельством творческой зрелости композитора стала его
третья опера "Навуходоносор" (Набукко). Подхватив эстафету
россиниевского "Моисея", Верди направил итальянскую оперу в новое русло.
Четыре акта оперы раскрывают стадии нравственного совершенствования
Навуходоносора, чьи войска захватили в плен иудеев. В опере сделан важный шаг в
сторону психологического углубления характера. Ярким примером этого является
сцена Навуходоносора в темнице. В оркестре проходят темы, характеризующие
душевное состояние пленённого царя, напоминающие об основных этапах его пути с
момента торжественного въезда в Иерусалим под звуки военного марша и до момента
его падения и безумия. Использование тем-реминисценций в драматических сценах
получит широкое развитие в последующих операх, а в ряде произведений приведёт к
применению лейтмотивов, как в опере "Двое Фоскари". В опере очень
сильны религиозно-христианские мотивы. Лишь обращение к истинному богу помогает
царю снова обрести разум и возвратить власть. Навуходоносор разрушает идол
Ваала и отпускает иудеев. Монументальный хор ассирийцев и евреев в финале оперы
славит могущество бога. Пара женских персонажей, намеченная в
"Оберто", обретает здесь новое значение. Конфликтное столкновение
двух дочерей царя, любящих одного героя, найдёт своё продолжение в
"Аиде". В четвёртой опере - "Ломбардцы" в ещё
большей степени подчёркнуты не только героико-патриотические, но и христианские
идеи и тесно примыкающий к ним мотив искупления смертью. В "Эрнани" Верди
впервые сталкивается с типом романтической драматургии, основные положения
которой были сформулированы Виктором Гюго в предисловии к драме "Кромвель".
В драме Гюго композитора привлекли сильные человеческие характеры, подлинные
страсти. В "Эрнани" композитор чётко обозначил типы образов, которые
затем встречаются в ряде опер. Главный герой (тенор) - изгнанник, разбойник или
пират, - найдёт своё продолжение в "Разбойниках",
"Альзире", "Корсаре" и "Трубадуре". Героиня
(сопрано) - любящая мужественного молодого разбойника (впоследствии Амелия,
Медора, Леонора). Соперник (баритон) - владетельный аристократ, - появится в
"Альзире", "Разбойниках", "Битве при Леньяно",
"Трубадуре". Начиная с "Эрнани" Верди пишет вступление к
опере, в котором экспонируются ключевые темы, звучащие в важнейшие моменты
драмы. В "Эрнани" сформировались типологические особенности
романтической трагедии, которые будут развиты в аналогичных операх, созданных
позднее. Опера "Двое
Фоскари", написанная по трагедии Байрона, открывает линию
психологических опер без любовной интриги. Но тем не менее это одна из самых
лирических и мелодически совершенных опер Верди. Здесь композитор впервые применил
лейтмотивы. Это обстоятельство (опера была написана в 1844 году) меняет
представление о том, что, используя лейтмотивы в своих поздних произведениях,
композитор поддался влиянию Вагнера. Своей психологической глубиной, настоящим
трагизмом и особенно основными сюжетными линиями "Двое Фоскари"
предвосхищает оперу "Симон Бокканегра", поставленную 13 лет спустя. "Жанна
д'Арк" и "Аттила" - две
героико-патриотические оперы - оказались очень неровными. Особенно это
относится к первой, чему в немалой степени способствовало крайне неудачное
либретто, не содержащее ни одного настоящего характера. И, хотя отдельные сцены
были хороши, например, сцена смерти Жанны, послужившая прототипом сцены смерти
Арриго из прекрасной патриотической оперы "Битва при Леньяно", целое
получилось значительно хуже. Опера "Аттила", также достаточно
неровное произведение, тем не менее содержала ряд мест, впечатляющих силой
эмоционального воздействия. Сцена, в которой вождь гуннов вспоминает страшный
сон, где его преследуют мысли о возмездии, прямо предвосхищает кошмары Макбета.
Во время пира Аттиле вдруг является видение старца, угрожающее ему гибелью
(аналогичная ситуация возникает в сцене пира из "Макбета", в момент
появления тени Банко). "Битва при Леньяно" возвышается в ряду
героико-патриотических опер. Если в "Жанне д'Арк" и в
"Аттиле" разница в качестве музыки, звучащей в трафаретных
героических ситуациях и в эпизодах, проникнутых настоящей страстью, порой была
очень велика, то в "Битве", во многом благодаря удачному либретто,
эта проблема полностью устранена. С "Битвой при Леньяно"
непосредственно соприкасается созданная много лет спустя "Сицилийская
вечерня". Любимая опера Верди "Макбет" - одна
из вершин творчества композитора. Потребуется около сорока лет, прежде чем Верди
вновь создаст оперу на шекспировский сюжет. Отсутствие внешне привлекательной
любовной интриги позволило композитору в "Макбете" глубже раскрыть
иные тайны человеческой души, выявить отрицательное и сделать его доминирующим
в поступках главных действующих лиц. Опера наполнена драматической страстью, но
эта страсть - жажда власти и господства, не останавливающаяся ни перед чем. В
операх, написанных до "Макбета", немало глубоких психологических
характеристик, но ярко выраженное демоническое, как первооснова всего
происходящего, ещё не встречалось. Макбет - один из самых интересных образов
Верди. Он слаб, психологически неустойчив, силён лишь до той поры, пока
чувствует за собой поддержку потусторонних сил. Разработка необычных для
итальянской оперы характеров обусловила расширение вокальных и оркестровых
средств. Вокальное письмо становится более гибким и разнообразным. Качественно
новое звучание приобретает тембровая драматургия. Опера "Разбойники",
появившаяся одновременно с "Макбетом", хотя и принадлежит к иной
разновидности жанра, стилистически близка ему. "Разбойники", развивающие
принципы "Эрнани", непосредственно подводят к "Трубадуру", мало
чем уступая этой знаменитой опере.
Отдав должное религиозно-христианской тематике, романтическим трагедиям
с любовным треугольником, постигнув мрачные глубины человеческой души,
прославив родную Италию, Верди свернул с этих путей. "Луиза
Миллер", "Стиффелио" далеки
от впечатляющих картин осады Иерусалима, подземелий Совета Десяти, ведьм и
призраков. Нет в них даже пиратов и разбойников. Едва ли не впервые Верди
намеренно отказывается от внешней декоративности в пользу простой бюргерской
трагедии. В "Луизе" и "Стиффелио" формируются черты
лирической оперы, во многом предвосхитившие "Травиату".
Отсутствие побочных драматургических линий придаёт этим произведениям
возвышенную простоту, которая только ярче обнажает внутренний конфликт главных
действующих лиц и подчёркивает неизбежность трагической развязки. Панорама
творчества Верди 40-х годов позволяет увидеть ту значительную эволюцию, которая
происходит от первых опер неопытного композитора к произведениям мастера,
уверенно вставшего на ноги и твёрдо идущего по своему собственному пути. Все
они обладают значительной художественной ценностью, а начиная с
"Набукко" их вообще трудно назвать ранними. В них вырабатываются
принципы драматургии и музыкального языка; при этом любая из этих опер обладает
своим собственным обликом и занимает своё важное место. В первом творческом
периоде есть свои внутренние закономерности, свои этапы поисков и закрепления
достигнутого, неудачи и взлёты. Эволюция творчества Верди в эти годы
происходила достаточно последовательно. Первые две оперы ("Оберто",
"Мнимый Станислав") явились введением в творчество, "пробой
пера" в разных сложившихся ранее жанрах. Затем осуществляется формирование
основных разновидностей вердиевской оперы в двух произведениях
ораториально-эпического типа ("Набукко", "Ломбардцы") и в
двух произведениях драматического и лирико-драматического типа
("Эрнани", "Двое Фоскари"). На следующем этапе в трёх
операх ("Жанна д'Арк", "Альзира" и "Аттила")
происходит закрепление и развитие найденных принципов. Яркой кульминацией
возвышается "Макбет". В последующих двух операх
("Разбойники", "Корсар") основные достижения обобщаются, а
в "Битве при Леньяно", составляющей своеобразную арку к "Набукко",
итоговое суммирование особенно важно. Последние две оперы ("Луиза
Миллер", "Стиффелио") осуществляют плавное введение в следующий
период, в 50-е годы.
|