МУ­ЗЫ­КАЛЬ­НЫЙ ТЕ­АТР  ЕВРОПЫ МЕ­Ж­ДУ КЛАС­СИ­ЦИЗ­МОМ И

                                                РО­МАН­ТИЗ­МОМ.

        На сме­ну клас­си­ци­ст­ским ака­де­ми­че­с­ким опе­рам-се­риа стре­ми­тель­но шли ко­ми­че­с­кие опе­ры-буф­фа, ро­дом из Ита­лии. Они вы­ро­с­ли из ин­тер­ме­дий, как двух­акт­ная «Слу­жан­ка-гос­по­жа» Пер­го­ле­зи (1733) – имен­но её пред­сто­я­ло вы­звать сен­са­цию как у се­бя на ро­ди­не, так и в Па­ри­же, став­шем за­ко­но­да­те­лем му­зы­каль­ной мо­ды. Бы­то­вые и всем бли­з­кие сю­же­ты, за­ни­ма­тель­ная, хо­тя и бес­хи­т­ро­ст­ная ин­т­ри­га и во всем – ра­зи­тель­ный кон­т­раст серь­ез­ной ака­де­ми­че­с­кой опе­ре ско­ро сде­ла­ли буф­фу  все­ев­ро­пей­ским яв­ле­ни­ем. Она име­ла под со­бой на­род­ную ос­но­ву, а зна­чит и раз­но­об­раз­ные, ни­ко­г­да не по­в­то­ря­ю­щи­е­ся му­зы­каль­ные ха­ра­к­те­ри­сти­ки. Но по­сколь­ку мно­гие италь­ян­ские ком­по­зи­то­ры во вто­рой по­ло­ви­не 18 ве­ка, как и позд­нее, про­дол­жа­ли ис­кать в Па­ри­же ми­ро­во­го при­зна­ния, бу­ффа ви­до­из­ме­ня­лась на фран­цуз­ский лад. Ско­ро она при­об­ре­ла мо­ра­ли­зу­ю­щее и сен­ти­мен­таль­ное на­пра­в­ле­ние в твор­че­ст­ве Ник­ко­ло Пич­чи­ни (1728-1800). Его твор­че­ст­во про­ни­к­ну­то ме­ло­дра­ма­тиз­мом, чув­ст­ви­тель­но­стью и ди­да­к­ти­кой, в них го­во­рит­ся о се­мей­ных до­б­ро­де­те­лях, об ос­корб­лен­ной нрав­ст­вен­но­сти. И опе­ры-буф­фа то­же на свой лад го­то­ви­ли фран­цу­зов к ре­во­лю­ции. Сен­ти­мен­та­лизм как вы­ра­же­ние но­во­го эта­па ев­ро­пей­ско­го са­мо­со­з­на­ния, про­ка­тил­ся по раз­ли­ч­ным стра­нам Ев­ро­пы, до­с­тиг­нув и Рос­сии. Весь­ма по­пу­ляр­ны бы­ли ко­ме­дии Голь­до­ни, на тек­сты ко­то­рых и со­чи­ня­лись мно­гие опе­ры-буф­фа («До­б­рая до­ч­ка» Пич­чи­ни, 1760). Голь­до­ни со­ста­вил ли­б­рет­то по зна­ме­ни­то­му ро­ма­ну Ри­чар­д­со­на «Па­ме­ла» - об­раз­цу сен­ти­мен­таль­ной «се­мей­ной дра­мы» и та­лант Пич­чи­ни обо­га­тил му­зы­каль­ный язык ду­шев­ны­ми пе­ре­жи­ва­ни­я­ми, со­з­да­ни­ем в ор­ке­ст­ре ко­ло­ри­та, не­об­хо­ди­мо­го для  ме­ло­дра­мы, но­вы­ми му­зы­каль­но-вы­ра­зи­тель­ны­ми сред­ст­ва­ми. Фран­ция ед­ва пе­ре­жи­ла в се­ре­ди­не 18 ве­ка вой­ну буф­фо­нов, и тут в Па­риж при­е­хал из Че­хии ве­ли­кий вен­ский ком­по­зи­тор и ре­фор­ма­тор Хри­стоф-Вил­ли­бальд Глюк (1714-1787).  Буф­фа пе­ре­жи­ва­ла свой не­обы­к­но­вен­ный рас­цвет, со­з­да­ва­ли свои ше­дев­ры Па­и­зи­ел­ло («Мель­ни­чи­ха», 1788) и Чи­ма­ро­за («Тай­ный брак», 1792). Они со­з­да­ли яр­кую му­зы­каль­ную буф­фо­на­ду, не ли­шен­ную ли­ри­ко-по­э­ти­че­с­ко­го эле­мен­та и про­де­мон­ст­ри­ро­ва­ли до­с­та­то­ч­но вы­со­кий уро­вень сце­ни­че­с­кой и во­каль­но-ис­по­л­ни­тель­ской тех­ни­ки. В 1752 го­ду италь­ян­ские га­ст­ро­ле­ры по­ста­ви­ли в Па­ри­же «Слу­жан­ку-гос­по­жу» и эн­ци­к­ло­пе­ди­сты вос­поль­зо­ва­лись этим, что­бы на­чать борь­бу с оп­ло­том ака­де­миз­ма и ру­ти­ны – «Ко­ро­лев­ской ака­де­ми­ей му­зы­ки». Один из за­стрель­щи­ков «вой­ны буф­фо­нов» Жан-Жак Рус­со вы­сту­пил со сво­ей буф­фон­но-га­лант­ной опе­рой «Де­ре­вен­ский кол­дун» (1752). Он ме­тил в клас­си­ци­ста Ра­мо с его эс­те­тиз­мом и утон­чен­но­стью нра­вов, изящ­ны­ми по­э­ти­че­с­ки­ми об­раз­ами и ге­ро­и­че­с­ки­ми пер­со­на­жа­ми ли­ри­че­с­кой тра­ге­дии и ко­ме­дии. Мо­ж­но се­го­д­ня воз­му­щать­ся ди­ле­тан­тиз­мом му­зы­ки Рус­со, тем бо­лее, что вре­мя до­ка­за­ло бес­смерт­ность та­лан­та Ра­мо, но в то вре­мя са­ма ис­то­рия ра­бо­та­ла на опе­ру-буф­фу. Ме­ло­дии из «Де­ре­вен­ско­го кол­ду­на» рас­пе­ва­ли на Яр­мар­ках, ули­цах Па­ри­жа и да­же в вер­саль­ском двор­це. Те­атр Опе­ра Ко­мик в 1762 го­ду все же по­лу­чил по­сто­ян­ное зда­ние и свою пуб­ли­ку, под­дер­жи­ва­ю­щую но­вый му­зы­каль­но-дра­ма­ти­че­с­кий жанр. По­на­ча­лу ко­ми­че­с­кие опе­ры Фи­ли­до­ра и Ду­ни, Мон­си­ньи и Гре­т­ри не вы­хо­ди­ли за пре­де­лы бы­то­во­го жан­ра. Их сю­же­ты вра­ща­лись в кру­гу про­вин­ци­аль­но-го­род­ских и па­т­ри­ар­халь­но-фер­мер­ских се­мей­ных нра­вов («Блэз-са­по­ж­ник», «Том Джонс» и «Куз­нец» Фи­ли­до­ра, «Два охот­ни­ка и мо­ло­ч­ни­ца» - опе­ра Ду­ни, «Го­во­ря­щая кар­ти­на», «Лю­силь» Гре­т­ри – все это про­из­ве­де­ния 60-х го­дов, очень не­за­тей­ли­вые, но ис­крен­ние, нра­ви­лись не­бо­га­той пуб­ли­ке). Но в 70-80-е го­ды ко­ми­че­с­кая опе­ра во Фран­ции ус­ло­ж­ни­лась. Из­ме­ни­лась сю­же­ти­ка с пре­одо­ле­ни­ем вли­я­ния ан­г­лий­ской ху­до­же­ст­вен­ной ли­те­ра­ту­ры, стал иным му­зы­каль­но-дра­ма­ти­че­с­кий стиль. Бы­то­вые сю­же­ты при­об­ре­ли сен­ти­мен­таль­ный от­те­нок и под­черк­ну­тое на­зи­да­тель­ное зву­ча­ние («Де­зер­тир» Мон­си­ньи, 1769). Так по­я­ви­лась «слез­ли­вая ко­ме­дия». Но уг­луб­ле­ние пси­хо­ло­гии сю­же­та при­ве­ло к ска­зо­ч­но-фан­та­сти­че­с­ким про­из­ве­де­ни­ям («Пре­кра­с­ная Ар­се­на» Мон­си­ньи, 1773), ис­то­ри­ко-ге­ро­и­че­с­кой те­ма­ти­ке («Ри­чард Льви­ное Серд­це» Гре­т­ри, 1784) и ме­ло­дра­ме («Ни­на, или Бе­зум­ная от люб­ви» Да­лей­ра­ка, 1786).

      По­с­ле ре­во­лю­ции Бер­тон вдруг на­пи­сал не опе­ру-агит­ку, как Гре­т­ри с его «Празд­ни­ком Ра­зу­ма» 1793 г. с фи­наль­ным мас­со­вым ис­по­л­не­ни­ем «Кар­мань­о­лы», а «опе­ру спа­се­ния и ужа­сов», как его «Ужа­сы мо­на­сты­ря» (1790) и «Пе­ще­ра» Ле­сю­э­ра (1793).  За­во­ра­жи­вал мра­ч­ный ко­ло­рит об­ста­нов­ки (раз­бой­ни­чья пе­ще­ра в ча­ще ле­са и не­сча­ст­ная плен­ни­ца про­из­во­ди­ли и тя­го­ст­ное впе­чат­ле­ние, ще­ко­ча нер­вы, и вы­зы­вая со­чув­ст­вие к судь­бе не­сча­ст­ной).  На­ря­ду с этим Гре­т­ри про­дол­жал пи­сать в сво­ем ду­хе (его опе­ра«Виль­гельм Телль» 1791 го­да «эзо­по­вым язы­ком» бе­се­до­ва­ла с фран­цу­за­ми, как и «Ме­дея» Ке­ру­би­ни 1797 го­да). Но­ва­тор­ские эле­мен­ты в дра­ма­тур­гии и те­ма­ти­ке по­з­во­ля­ли пред­по­ло­жить го­то­вя­щу­ю­ся «ре­во­лю­цию» в сте­нах му­зы­каль­но­го те­а­т­ра. Глю­ку шел 60-й год, ко­г­да он при­е­хал в Па­риж, сде­лав се­бе имя за 30 лет 50-ю опе­ра­ми и ба­ле­та­ми в Ев­ро­пе. В 1762 го­ду он со­чи­нил под­лин­но ре­фор­ма­тор­скую опе­ру «Ор­фей», за­я­вив о сво­их ху­до­же­ст­вен­ных це­лях. В Ве­не он на­шел пре­кра­с­но­го ли­б­рет­ти­ста Каль­ца­бид­жи и со­т­руд­ни­чал с ним, со­в­ме­ст­но раз­ра­ба­ты­вая прин­ци­пы ре­фор­мы: «про­с­то­та, прав­да и ес­те­ст­вен­ность яв­ля­ют­ся един­ст­вен­ны­ми за­по­ве­дя­ми кра­со­ты для всех про­из­ве­де­ний ис­кус­ст­ва» и «я стре­мил­ся из­г­нать из му­зы­ки все те из­ли­ше­ст­ва, про­тив ко­то­рых на­пра­с­но про­те­с­ту­ют здра­вый смысл и спра­ве­д­ли­вость». Му­зы­ка и сю­жет дол­ж­ны быть вза­и­мо­свя­за­ны, ут­вер­ждал ком­по­зи­тор в пре­ди­сло­вии к опе­ре «Па­рис и Еле­на» 1770 го­да. Му­зы­ка и сло­во в со­че­та­нии дол­ж­ны ро­ж­дать це­ло­ст­ный ху­до­же­ст­вен­ный об­раз, по­с­ле­до­ва­тель­но рас­кры­ва­ю­щий­ся в дра­ма­тур­гии опе­ры, - по­ла­гал Глюк в опе­ре «Ифи­ге­ния в Ав­ли­де». Имен­но эту по­ста­нов­ку он пред­ло­жил вни­ма­нию фран­цу­зам 19 ап­ре­ля 1774 го­да, опол­чив­шим­ся про­тив ло­ж­но­клас­си­че­с­ких ат­ри­бу­тов ли­ри­че­с­кой тра­ге­дии. С при­е­з­дом Глю­ка во Фран­цию на­сту­пил пе­ри­од ге­ро­и­че­с­ко­го клас­си­циз­ма. Про­стая и эмо­ци­о­наль­но-вы­ра­зи­тель­ная во­каль­ная де­к­ла­ма­ция, бли­з­кая к раз­го­вор­ной фран­цуз­ской ре­чи, ес­те­ст­вен­ная ком­по­нов­ка во­каль­ных, ан­самб­ле­вых и ба­лет­ных но­ме­ров, в от­но­ше­нии ко­то­рых ра­нее ца­рил в те­а­т­ре про­из­вол, жиз­нен­ная прав­ди­вость при не­пре­мен­ной ме­ло­ди­че­с­кой вы­ра­зи­тель­но­сти – та­ко­вы при­ме­ты сти­ля Глю­ка. Ес­ли Па­риж за 20 лет до Глю­ка по­тря­са­ла «вой­на буф­фо­нов», то по­с­ле пре­мье­ры «Ифи­ге­нии в Ав­ли­де» она раз­го­ре­лась с но­вой си­лой. Эн­ци­к­ло­пе­ди­стам ка­за­лось, что тра­ге­дия от­жи­ла и по­бе­да за «опе­рой спа­се­ния» и «се­мей­ной дра­мой», но Глюк уп­ря­мо на­по­ми­нал фран­цу­зам о ге­ро­и­че­с­кой Ан­ти­ч­но­сти. Он ста­вил в Па­ри­же «Ор­фея», «Аль­це­сту» «Па­ри­са и Еле­ну», ра­бо­тая од­но­вре­мен­но над ещё бо­лее сме­лы­ми «Ар­ми­дой» (1777), «Ифи­ге­ни­ей в Тав­ри­де» (1779), в вы­со­кой оцен­ке ко­то­рой со­шлись дру­зья и вра­ги. Ус­пех не за­ме­д­лил явить­ся, и то­г­да из Ита­лии и был при­гла­шен Пич­чи­ни с его бес­по­доб­ной ме­ло­ди­кой и бель­кан­то. За­в­се­г­да­таи те­а­т­ра по­пы­та­лись столк­нуть ком­по­зи­то­ров и да­же раз­го­ре­лась не­шу­то­ч­ная вой­на глю­ки­стов и пич­чи­ни­стов, а оба ав­то­ра дру­же­ски по­жи­ма­ли друг дру­гу ру­ки, встре­ча­ясь в ка­фе и ни­как не хо­те­ли ссо­рить­ся, слу­жа од­ной Мель­по­ме­не. Пич­чи­ни тем вре­ме­нем по­ста­вил ве­нец сво­его твор­че­ст­ва в Па­ри­же – опе­ру «Ро­ланд» (1778), но сла­вы Глю­ка за­тмить он не смог, хо­тя Глюк ос­та­вил и не­ма­ло ко­ми­че­с­ких опер, и тра­ди­ци­он­ный италь­ян­ский стиль ему бы­ло не­лег­ко вы­тра­вить из ду­ши. Но он бо­рол­ся с «га­лант­ным» ис­кус­ст­вом за но­вое ды­ха­ние клас­си­циз­ма и по­бе­дил – его ре­фор­ма при­не­с­ла пло­ды в на­ча­ле 19 ве­ка. Он умер в 1787 го­ду, не ус­лы­шав про­из­ве­де­ния Лу­ид­жи Ке­ру­би­ни (1760-1842) и Ан­то­нио Саль­е­ри. Ке­ру­би­ни, как на­сле­дник Глю­ка, ещё вы­во­дил на сце­ну ан­ти­ч­ных ца­рей и бла­го­род­ных пол­ко­вод­цев, но Саль­е­ри уже по­ка­зал ти­ра­на, борь­ба про­тив ко­то­ро­го при­бли­жа­ла Ве­ли­кую фран­цуз­скую ре­во­лю­цию. На­ка­ну­не неё Ке­ру­би­ни и при­е­хал из Ита­лии во Фран­цию, по­ста­вив опе­ру «Де­мо­фонт» (1788) и об­ра­тив­шись за­тем к «опе­рам спа­се­ния», в ко­то­рым ему не ока­за­лось рав­ных: «Ло­до­ис­ка» (1791), «Эли­за» (1794), «Во­до­нос» (1800). В этих про­из­ве­де­ни­ях Ке­ру­би­ни ут­вер­дил бо­га­тые му­зы­каль­но-дра­ма­ти­че­с­кие воз­мо­ж­но­сти жан­ра, яр­кие му­зы­каль­ные ха­ра­к­те­ри­сти­ки, раз­но­об­раз­ные опер­ные фор­мы и бле­стя­щее вла­де­ние ор­ке­ст­ро­вым ко­ло­ри­том и се­к­ре­та­ми дра­ма­тур­гии. В опе­рах Ке­ру­би­ни бы­ли ро­ст­ки но­во­го на­пра­в­ле­ния во фран­цуз­ской му­зы­ке – ро­ман­тиз­ма. Во Фран­ции он явил­ся в об­ли­ке ге­ро­и­че­с­ко­го клас­си­циз­ма. Про­грес­сив­ная ис­то­ри­че­с­кая те­ма, сим­фо­ни­за­ция дра­ма­ти­че­с­ко­го раз­ви­тия, про­ду­ман­ные ха­ра­к­те­ри­сти­ки пер­со­на­жей, ди­на­мизм раз­ви­тия ин­т­ри­ги – та­ко­вы чер­ты ран­не­ро­ман­ти­че­с­кой опе­ры, по­ста­в­лен­ной впер­вые не в Па­ри­же, а в Ве­не 20 но­я­б­ря 1805 го­да. Опе­ра на­зва­лась «Фи­де­лио», а её ав­то­ром был тот, кто на­зы­вал се­бя уче­ни­ком Ке­ру­би­ни – Люд­виг Ван Бет­хо­вен. По­с­лед­ний клас­си­цист и пер­вый ро­ман­тик – так о нем ино­гда го­во­ри­ли. Впро­чем, на эту роль пре­тен­до­вал и дру­гой вла­сти­тель дум в Ита­лии и Фран­ции – Джо­ак­ки­но Рос­си­ни, ав­тор «Се­виль­ско­го ци­рюль­ни­ка».

           Уже на ру­бе­же 18-19 ве­ков ре­фор­ма­то­ром клас­си­ци­ст­ско­го опер­но­го жан­ра стал ДЖО­АК­КИ­НО РОС­СИ­НИ (1792-1868). Гей­не на­зы­вал его «сол­н­цем Ита­лии, рас­то­ча­ю­щим свои звон­кие лу­чи все­му ми­ру». Свою пер­вую опе­ру он на­пи­сал в 14-ть лет как на­чи­на­ю­щий клас­си­цист («Де­мет­рий и По­ли­бий»), но под­лин­ный ус­пех к не­му при­шел в 1813 го­ду с ко­ми­че­с­кой опе­рой на те­му спа­се­ния «Италь­ян­ка в Ал­жи­ре» и ге­ро­и­че­с­кой опе­рой на те­му са­мо­по­жер­т­во­ва­ния ра­ди Оте­че­ст­ва «Тан­кред и Эр­ми­ния». Не­за­уряд­ный та­лант ме­ло­ди­с­та, му­зы­каль­ность и па­фос чувств пер­со­на­жей, па­т­ри­о­тизм идей ли­б­рет­то сли­лись во­еди­но, про­сла­вив ав­то­ра. Его про­из­ве­де­ния ста­ли ста­вить в те­а­т­рах Фло­рен­ции, ми­лан­ско­го Ля Ска­ла, не­апо­ли­тан­ско­го «Сан Кар­ло», ве­не­ци­ан­ско­го «Ля Фе­ни­че». Ещё в 1810-м го­ду италь­ян­цы не мог­ли се­бе  пред­ста­вить что-то на сце­не, кро­ме их лю­би­мой опе­ры-буф­фа (ко­ме­дии), но в Па­ри­же  Глюк, а в Ита­лии Рос­си­ни за­ста­ви­ли их по­лю­бить ге­ро­и­че­с­кие ме­ло­дра­мы. Бы­ли из­ме­не­ны вку­сы пуб­ли­ки так, что она са­ма это­го не за­ме­ти­ла. Стен­даль за­ме­тил, что до «Тан­кре­да» италь­ян­ская му­зы­ка изо­б­ра­жа­ла  толь­ко лю­бовь, а с Рос­си­ни она при­об­ре­ла во­ин­ст­вен­ность. На пре­мье­ры в Ми­лан  пуб­ли­ка ста­ла при­ез­жать из дру­гих го­ро­дов. Она ста­ла ру­ко­пле­скать не толь­ко бра­вур­ным вир­ту­оз­ным ари­ям (в 18 ве­ке ра­ди них при­хо­ди­ли в те­атр), но и ме­ло­ди­зи­ро­ван­ным ре­чи­та­ти­вам, жи­вым и ост­ро­ум­ным. Бо­я­лись вздох­нуть лиш­ний раз, что­бы не про­пу­с­тить кол­кое слов­цо или тон­кий на­мек: эзо­пов язык вхо­дил в мо­ду, а как без не­го об­су­дить по­ли­ти­че­с­кое по­ло­же­ние со сце­ны?

          Рос­си­ни дол­го бо­рол­ся с ли­б­рет­ти­ста­ми, при­вык­ши­ми к вы­иг­рыш­ным си­ту­а­ци­ям и ти­по­вым по­ло­же­ни­ям в ком­по­зи­ции, со свое­во­ли­ем при­ма­донн, тре­бу­ю­щих эф­фе­к­тов и вир­ту­оз­но­сти да­же в тех ме­с­тах, где раз­ви­тие си­ту­а­ции не под­хо­ди­ло для это­го ни­ко­им об­ра­зом. Со­ли­с­ты при­вы­к­ли ру­ко­во­дить ком­по­зи­то­ра­ми, счи­тая, что тем до­с­та­то­ч­но за­пла­че­но за не­сколь­ко лиш­них ме­т­ров пас­са­жей и фи­о­ри­тур. Да и борь­ба со­пер­ни­ча­ю­щих кла­нов в те­а­т­ре де­ла­ла си­ту­а­цию на­ка­лен­ной до пре­де­ла. Рос­си­ни про­яв­лял ма­к­си­маль­ную гиб­кость – где-то уго­ж­дал, а где-то ре­ши­тель­но со­про­ти­в­лял­ся. Работая в Неаполе над своей малоизвестной оперой «Елизавета Английская», композитор тщательно выписал – впервые в истории – все фиоритуры и колоратуры певцов, все виртуозные пассажи и украшения, решительно запретив менять хоть одну ноту. Так он положил конец своеволию исполнителей и его примеру осмелились следовать и другие композиторы Европы. В 1812 го­ду он вы­вел на сце­ну не­при­вы­ч­ных ге­ро­ев – про­да­ж­но­го жур­на­ли­ста и пи­са­те­ля-ин­т­ри­га­на в опе­ре со зна­ко­вым на­зва­ни­ем «Проб­ный ка­мень». По­с­ле неё Рос­си­ни был на­зван му­зы­каль­ным об­ли­чи­те­лем. Арии из его «Тан­кре­да» ста­ли на­дол­го не­офи­ци­аль­ны­ми гим­на­ми в раз­ли­ч­ных италь­ян­ских го­ро­дах. Ко­г­да го­род Фер­ра­ра об­ра­тил­ся к ком­по­зи­то­ру  по­ста­вить в их го­ро­де эту опе­ру так, что­бы тра­ги­че­с­ко­го фи­на­ла не бы­ло, Рос­си­ни от­пра­вил сво­его ге­роя в из­г­на­ние, где тот со­би­рал­ся с си­ла­ми, что­бы вер­нуть­ся и по­бе­дить сво­их вра­гов. Ко­г­да Ми­лан  на сле­ду­ю­щий год по­тря­с­ла ре­во­лю­ция, то все при­зна­ва­ли в этом за­слу­гу Рос­си­ни с его из­ме­нен­ным фи­на­лом. Сво­бо­до­лю­би­вые нот­ки зву­ча­ли и в буф­фон­ной «Италь­ян­ке в Ал­жи­ре», и в «Тур­ке в Ита­лии». Рос­си­ни слов­но за­ба­в­лял­ся с по­доб­ны­ми на­зва­ни­я­ми сво­их опер, сю­же­ты ко­то­рых вы­сме­и­ва­ли не­зва­ных гос­тей.

            Россини рано познал превратности судьбы – его отца, городского трубача, арестовали за республиканские симпатии и лишили места работы (мать – оперная певица) и семья стала странствовать по стране с бродячим театром Ярмарки. Россини с детства пел в церковном хоре (у него был красивый голос) и в Болонье его заприметили. Семья там обосновалась, чтобы дать ему образование – в лицей Джоаккино поступил в возрасте 12 лет, быстро достиг успехов и в 13 лет самостоятельно гастролировал по Романье с оркестром в качестве капельмейстера. В лицее он учился в классе виолончели, затем добавились занятия композицией (полюбил Моцарта, Чимарозу и Гайдна). Ещё учеником лицея, Россини был принят в число членов Болонской академии. Он уже тогда обнаружил в себе удивительную легкость письма и творческую плодовитость. У Россини была врожденная композиторская техника, поэтому он быстро справлялся с любой задачей.  В период обучения он писал симфонии, ансамбли, оперу «Деметрио и Полибио» (1806-1812) и вокальную музыку. Сразу по окончании лицея, Россини стал оперным композитором (1810), переезжая из города в город для постановок опер – своих и чужих. Он учил певцов, оркестрантов, проводил репетиции и дирижировал, сочинял по 5 опер в год, имел успех у публики и получал гроши. Порой его музыка была небрежной из-за спешки и объема работы, так что болонский учитель его – падре Маттеи – гневно упрекал Россини  в отсутствии хорошего вкуса, с чем соглашался и автор «Севильского цирюльника» Паизиелло. Но Россини прекрасно знал свои недостатки.

            К 1813 году  Венеция заказала ему оперу-сериа «Танкред» и буффу «Итальянка в Алжире».  С тех пор имя Россини стало в Италии популярным, а он стал зарабатывать достаточно, чтобы относиться к делу серьезно. Его арии стали петь на карнавалах. Стиль Россини отличался мелодическим богатством, пылкостью чувств, весельем и патетикой, а главное – огненным темпераментом. Сюжет трагедии Вольтера обратил внимание аудитории к идее борьбы с врагами и спасения родины ценой своей жизни (один из вариантов «Танкреда»). Таковы его патриотические оперы «Моисей» и «Магомет Второй». Про либретто «Итальянки в Алжире» Стендаль в «Жизни Россини» говорил, что нужно закрыть глаза на все нелепости сценария и только умирать от смеха и удовольствия, слушая россиниевскую музыку (Изабелла разыскивает своего возлюбленного Линдора в плену у алжирского бея Мустафы и спасает его, благодаря своей красоте и ловкости).

           В 1816 го­ду он пи­шет «Отел­ло», в сле­ду­ю­щем го­ду «Со­ро­ку-во­ров­ку». Но, спа­са­ясь от ар­мии Мет­тер­ни­ха, Рос­си­ни на 7 лет уез­жа­ет на юг, в Не­аполь. Ве­с­ной 1816 го­да, он за  20  дней  со­чи­ня­ет   не­пре­взой­ден­но­го «Се­виль­ско­го ци­рюль­ни­ка», ко­то­рый на пре­мье­ре в Ри­ме бу­дет  при­знан  ше­дев­ром ве­ка (при этом провалится!). Так сла­ва Рос­си­ни вы­хо­дит за пре­де­лы Ита­лии – под его оба­я­ние под­па­да­ют Эжен Де­ла­к­руа и Ф. Ге­гель, Оно­ре Баль­зак и А. де Мюс­се, а так­же Стен­даль, Бет­хо­вен, Шу­берт и Глин­ка…

             Не­ис­то­щи­мым жиз­не­лю­би­ем сво­ей му­зы­ки Рос­си­ни вновь бро­сал вы­зов сво­ему пра­ви­тель­ст­ву… В рим­ском те­а­т­ре «Ар­д­жен­ти­на» си­ту­а­ция сло­жи­лась край­не сло­ж­ная: то­г­даш­ний им­прес­са­рио – гер­цог Сфор­ца-Че­за­ри­ни – пред­ла­гал лю­бые сю­же­ты для опер, но цен­зу­ра пап­ской ку­рии бра­ко­ва­ла всё, бо­ясь кар­бо­на­ри­ев, ре­во­лю­ций, за­го­во­ров и лю­бых по­ли­ти­че­с­ких на­ме­ков. А Рос­си­ни пред­ла­га­ет те­му из Бо­мар­ше и по­лу­ча­ет вы­со­чай­шее одо­б­ре­ние! На опер­ной сце­не уже 30 лет шел «Се­виль­ский ци­рюль­ник», на­пи­сан­ный ещё в эпо­ху Бо­мар­ше ком­по­зи­то­ром Па­и­зи­ел­ло, вы­гля­дя до­воль­но «без­вред­но». Рос­си­ни обе­ща­ет не сле­до­вать бу­к­валь­но тек­сту ко­ме­дии, со­хра­няя лишь ос­нов­ную сю­жет­ную кан­ву. Ли­б­рет­то пи­шет ему Че­за­ре Стер­би­ни и оно от­ли­ча­ет­ся от фран­цуз­ско­го пер­во­ис­то­ч­ни­ка тем, что си­ту­а­ция по­ка­зы­ва­ет­ся че­рез ми­ро­ощу­ще­ние пред­ста­ви­те­ля дру­гой эпо­хи и дру­го­го на­ро­да. Му­зы­ка со­з­да­ет иной ритм дей­ст­вия, иное об­раз­ное мыш­ле­ние и ху­до­же­ст­вен­ный стиль. «Се­виль­ский ци­рюль­ник» при та­ком под­хо­де пе­ре­ста­ет быть ко­ме­ди­ей си­ту­а­ций и пре­вра­ща­ет­ся в ко­ме­дию ха­ра­к­те­ров в ду­хе тра­ди­ци­он­но­го для Ита­лии те­а­т­ра ма­сок – лов­кий слу­га, не­ж­ный и бла­го­род­ный влюб­лен­ный граф, рев­ни­вый по­жи­лой опе­кун, ко­кет­ли­вая вос­пи­тан­ни­ца с хо­ро­шим при­дан­ным, уго­д­ли­вый мо­нах и бес­тол­ко­вый чи­нов­ник. На сце­ну вы­шли энер­ги­ч­ные лю­ди тре­тье­го со­сло­вия, уп­ра­в­ля­ю­щие си­ту­а­ци­ей. Бы­ла и пыл­кая па­ра влюб­лен­ных, не­пре­мен­ная ин­т­ри­га, про­да­ж­ные ти­пы. Ро­зи­на все­ми спо­со­ба­ми до­би­ва­лась сво­его сча­стья, Фи­га­ро лов­ко оду­ра­чи­вал про­тив­ни­ков. 

     Фи­га­ро у Рос­си­ни ос­тал­ся тем­пе­ра­мент­ным  жизнелюбом, су­дя по един­ст­вен­ной ка­ва­ти­не «Ме­с­то! Раз­дай­ся по­ши­ре на­род!» - в ду­хе та­ран­тел­лы он за­пе­ва­ет её ещё за сце­ной. С гра­фом Аль­ма­ви­вой Фи­га­ро рас­пе­ва­ет 2 ду­э­та, один с Ро­зи­ной, по­сколь­ку он вхож в дом Бар­то­ло, для не­го пре­д­у­смо­т­ре­на пар­тия в ан­самб­лях и всю­ду Фи­га­ро яв­ля­ет­ся дви­га­те­лем со­бы­тий и «ре­жис­сё­ром» дей­ст­вий. В му­зы­каль­ной ха­ра­к­те­ри­сти­ке это­го ге­роя силь­ны тан­це­валь­но-пе­сен­ные мо­ти­вы. Про­жи­в в Не­апо­ле два го­да, Рос­си­ни смог прив­не­сти в об­раз се­виль­ско­го бра­до­брея не­апо­ли­тан­ский тем­пе­ра­мент. Впро­чем, на­ци­о­наль­ный ко­ло­рит – од­но из ус­ло­вий ро­ман­ти­че­с­кой му­зы­ки. В ари­ях Рос­си­ни раз­ви­вал ха­ра­к­те­ри­сти­ки сво­их ге­ро­ев, а в ан­самб­лях – си­ту­а­ции. От­то­го его опе­ры ди­на­ми­ч­ны и при­ко­вы­ва­ют вни­ма­ние уже с пер­вой сце­ны.

            Ве­ли­ко­леп­ная на­ход­ка Рос­си­ни – са­мо на­ча­ло опе­ры: слу­га гра­фа на­ни­ма­ет не­апо­ли­тан­ских(!) лац­ца­ро­ни и в мо­мент по­лу­че­ния го­но­ра­ра за пе­с­ню, они на­чи­на­ют не­ве­ро­ят­но гал­деть так, что их не ско­ро уда­ет­ся ус­ми­рить. Здесь ком­по­зи­то­ру уда­лось вос­про­из­ве­сти юмо­ри­сти­че­с­кий эпи­зод, ко­то­рый он под­ме­чал на ули­цах Не­апо­ля, ве­ро­ят­но, не од­на­ж­ды. Мно­гое в пла­не на­блю­де­ния за на­ци­о­наль­ной спе­ци­фи­кой юга Ита­лии да­ло Рос­си­ни уча­стие в рим­ском кар­на­ва­ле 1821 го­да. Он был зна­ком с Па­га­ни­ни – ги­та­ри­стом и скри­па­чом, вир­ту­о­зом эпо­хи ро­ман­тиз­ма, да и сам не­пло­хо иг­рал на ги­та­ре, да­же со­чи­нил для неё не­ма­ло про­из­ве­де­ний. Впол­не ес­те­ст­вен­но, что Фи­га­ро по­я­в­ля­ет­ся на сце­не с ги­та­рой в ру­ках. Он по про­фес­сии бра­до­брей, по на­ту­ре ди­п­ло­мат, а в ду­ше – по­эт-ро­ман­тик и му­зы­кант, что бы­ло свой­ст­вен­но ро­ман­ти­че­с­ко­му вре­ме­ни. Ги­та­ра объ­е­ди­ня­ла са­мые раз­ные со­сло­вия об­ще­ст­ва, по­э­то­му граф Аль­ма­ви­ва, бе­ря из рук Фи­га­ро ги­та­ру, то­же из­ли­ва­ет свои чув­ст­ва к Ро­зи­не в ро­ман­ти­че­с­кой кан­цо­не, ко­то­рую им­про­ви­зи­ру­ет на хо­ду. Граф Аль­ма­ви­ва – том­ный воз­ды­ха­тель, на­сто­я­щий ли­ри­че­с­кий ге­рой с не­ре­ши­тель­но­стью в по­ступ­ках и сен­ти­мен­таль­ны­ми вздо­ха­ми. Он не при­вык до­би­вать­ся в жиз­ни все­го са­мо­сто­я­тель­но (ро­ман­ти­че­с­кая иро­ния!) и в за­да­чу Фи­га­ро вхо­дит на­у­чить его. В ду­э­те вни­ма­ние Аль­ма­ви­вы при­ко­вы­ва­ет «вул­кан идей», из­вер­га­е­мый ци­рюль­ни­ком-стра­те­гом. Аль­ма­ви­ва на­чи­на­ет с га­лант­ной се­ре­на­ды «Ско­ро вос­ток зо­ло­тою, яр­ко за­бле­щет за­рею», но Фи­га­ро про­бу­ж­да­ет в нем ре­ши­тель­ность и страсть и вто­рая кан­цо­на но­сит уже впол­не ро­ман­ти­че­с­кий от­те­нок: «Ес­ли хо­чешь ты знать, друг пре­ле­ст­ный». Граф ре­ша­ет пе­ре­одеть­ся скром­ным сту­ден­том Лин­до­ром, про­ве­ряя ис­тин­ность чувств воз­люб­лен­ной. Но и ему при­хо­дит­ся бо­роть­ся за свою лю­бовь. Ци­рюль­ник за­ра­жа­ет его иг­рой с пе­ре­оде­ва­ни­я­ми и раз­ны­ми ро­ля­ми: Аль­ма­ви­ва пред­ста­ет в опе­ре то бра­вым во­якой, ус­т­ра­и­ва­ю­щим­ся на квар­ти­ру для по­стоя, то за­нуд­ным ба­ка­лав­ром му­зы­ки («Будь над ва­ми мир и ра­дость»). Но де­ла­ет это он в свой­ст­вен­ной ему де­ли­кат­ной ма­не­ре, в от­ли­чие от со­вер­шен­но ра­зо­шед­ше­го­ся Фи­га­ро. При­ме­ряя на се­бя ма­с­ку ку­к­лы Ка­пи­та­на из ди­а­лект­ных ко­ме­дий, Фи­га­ро вры­ва­ет­ся в дом Бар­то­ло в на­глой сол­дат­ской ма­не­ре, пе­ре­си­ли­вая свою ро­бость. При этом он иг­ра­ет Ка­пи­та­на, быв­ше­го слег­ка на­ве­се­ле. Пуб­ли­ка уз­на­ва­ла в бра­вом сол­да­те, не при­вык­шем к от­ка­зам,  ав­ст­рий­скую ар­мию, чув­ст­во­вав­шую се­бя в Ита­лии как до­ма.

            Ро­зи­на у Рос­си­ни – ро­ман­ти­че­с­ки меч­та­тель­ная, но при этом свое­нрав­ная и энер­ги­ч­ная де­вуш­ка. Она не чув­ст­ву­ет се­бя сча­ст­ли­вой в до­ме опе­ку­на, ко­то­рый ре­ша­ет за ней ещё и по­уха­жи­вать, что­бы не ли­шать­ся на­след­ст­ва её ро­ди­те­лей. Ро­зи­на пыл­ко от­ве­ча­ет на чув­ст­ва Лин­до­ра ка­ва­ти­ной «В по­лу­но­ч­ной ти­ши­не слад­ко пел тот го­лос мне». Она ка­жет­ся взво­л­но­ван­ной,  но в то же вре­мя пол­на ре­ши­мо­сти со­кру­шить пре­гра­ды к сво­ему сча­стью – от­сю­да её по­каз­ная и лу­ка­вая без­ро­пот­ность во вто­рой ча­с­ти арии «Я так без­ро­пот­на, так про­с­то­душ­на». Этим об­ма­нут лишь ста­рый опе­кун. Но­вые штри­хи её об­раз по­лу­ча­ет в ду­э­те с Фи­га­ро и в ари­ях на уро­ке пе­ния из 3 кар­ти­ны опе­ры, не го­во­ря об ан­самб­лях. Лов­ко за­ву­а­ли­ро­вав в фи­о­ри­ту­рах пла­мен­ный при­зыв к Лин­до­ру не ме­д­лить, Ро­зи­на на вре­мя усы­п­ля­ет бди­тель­ность Бар­то­ло.

            До­к­тор Бар­то­ло по­лу­чил­ся у Рос­си­ни смеш­ным ста­ри­каш­кой, ко­то­ро­го оду­ра­чи­ва­ют поч­ти  все, осо­бен­но под его арию «Я не­да­ром до­к­тор зор­кий». Своё мне­ние о Фи­га­ро до­к­тор сло­жил уже дав­но – за на­ха­лом ну­жен глаз да глаз («Мо­шен­ник! Под­лец, мер­за­вец, бан­дит, убий­ца!»). Этих «ком­п­ли­мен­тов» удо­ста­и­ва­ют­ся и под­вер­нув­ши­е­ся под ру­ку слу­ги до­ма. Бар­то­ло бра­нит но­вое вре­мя, он кон­сер­ва­тор и чрез­вы­чай­но ста­ро­мо­ден в сво­их при­стра­сти­ях. По­э­то­му Ро­зи­не он по­свя­ща­ет ари­ет­ту, быв­шую по­пу­ляр­ной ещё в 17 ве­ке. Рос­си­ни на­ме­ка­ет на клас­си­цизм че­рез вве­де­ние жан­ра ме­ну­э­та, до­ба­в­ляя в не­го нот­ку сар­каз­ма: до­к­тор Бар­то­ло, уха­жи­вая за вос­пи­тан­ни­цей, пы­та­ет­ся тан­це­вать, не­смо­т­ря на свои го­да, но ме­ну­эт он по­ет по­по­лам с каш­лем и Фи­га­ро, не­ожи­дан­но по­я­в­ля­ясь на по­ро­ге до­ма, пе­ре­драз­ни­ва­ет до­к­то­ра не­мой па­ро­ди­ей, ко­то­рую тот вне­зап­но за­ме­ча­ет. Сле­ду­ет но­вый по­ток про­кля­тий в ад­рес «мо­шен­ни­ка». За­бав­ная сце­на за­кан­чи­ва­ет­ся «ра­душ­ным» при­вет­ст­ви­ем «ар­ти­сту»: «Будь­те вы про­кля­ты, сень­ор бар­бь­е­ри!» (т.е. ци­рюль­ник»). Но над Бар­то­ло по­те­ша­ет­ся да­же слу­жан­ка Мар­та, уби­ра­ю­ща­я­ся в его до­ме. Она по­ет про­стень­кую ари­ет­ту, иро­ни­зи­руя над тем, что «ста­ри­чок ре­шил же­нить­ся на мо­ло­день­кой де­ви­це, а  де­ви­ца мо­ло­дая та в кра­сав­ца влюб­ле­на…» Ари­ет­та слу­жит свое­об­раз­ным от­ве­том на ме­ну­эт до­к­то­ра Бар­то­ло, к то­му же кон­т­ра­ст­но от­те­няя по­с­ле­ду­ю­щие тра­ги­ко­ми­че­с­кие со­бы­тия в до­ме до­к­то­ра Бар­то­ло. Здесь де­ло не об­хо­дит­ся без вер­но­го со­рат­ни­ка до­к­то­ра Бар­то­ло – крю­ч­ко­твор­ца-но­та­ри­у­са по име­ни дон Ба­зи­лио. Кри­ти­ки да­ли ему имя «ры­царь кле­ве­ты» за усерд­ное ей слу­же­ние, пред­ста­в­лен­ное в арии «Кле­ве­та вна­ча­ле слад­ко ве­те­ро­ч­ком чуть пор­ха­ет». За­каз на опе­ру Рос­си­ни от пап­ской ку­рии, но при этом не по­сте­с­нял­ся вы­ве­с­ти на сце­ну су­дей­ско­го чи­нов­ни­ка в мо­на­ше­ской су­та­не. Впро­чем, то бы­ло оде­я­ние не ка­то­ли­че­с­ко­го па­д­ре, а про­те­с­тант­ско­го па­с­то­ра, ко­то­рое на­ме­ка­ло на тех же ав­ст­рий­цев, а ку­рии льсти­ло вы­сме­и­ва­ни­ем «от­ступ­ни­ков» (от­но­ше­ния ка­то­ли­ков с про­те­с­тан­та­ми ох­ла­де­ли и до Вар­фо­ло­ме­ев­ской но­чи). Ди­на­ми­ка чувств, гро­теск и сар­казм, хан­же­ские ре­чи и ли­це­мер­ное по­ве­де­ние до­на Ба­зи­лио вос­хи­ти­ли италь­ян­цев, сто­ну­щих в то вре­мя и от ие­зу­ит­ской ин­кви­зи­ции и пап­ской цен­зу­ры, все­ми си­ла­ми про­ти­во­дей­ст­ву­ю­щи­х объ­е­ди­не­нию стра­ны. Кста­ти, Рим раз­ре­шил по­ста­нов­ку толь­ко с ус­ло­ви­ем, что дон Ба­зи­лио бу­дет ба­ка­лав­ром му­зы­ки в сво­ей фир­мен­ной су­та­не, а не мо­на­хом. На граф Аль­ма­ви­ва, пе­ре­одев­ший­ся уче­ни­ком до­на Ба­зи­лио и на­звав­ший­ся до­ном Алон­зо, в по­л­ной ме­ре вос­пол­ня­ет этот про­бел са­ти­ри­че­с­ки­ми кра­с­ка­ми ро­ли: у не­го по­я­в­ля­ет­ся ха­ра­к­тер­ный гну­са­вя­щий тембр, тра­ди­ци­он­ные обо­ро­ты ре­чи в зна­ме­ни­том бес­ко­не­ч­но­стью при­вет­ст­вии «Будь над ва­ми мир и ра­дость…» («па­че, па­че»).

             Рос­си­ни уме­ло до­зи­ру­ет куль­ми­на­ции в ан­самб­ле­вых сце­нах, под­дер­жи­вая не­уга­са­ю­щий ин­те­рес к кол­ли­зии и на­гне­тая об­ста­нов­ку всё но­вы­ми не­ожи­дан­но­стя­ми (за­пи­с­ка в уро­нен­ном на пол плат­ке, де­жур­ный офи­цер, вне­зап­но по­я­в­ля­ю­щий­ся на шум, ус­т­ро­ен­ный пья­ным сол­да­том). Че­ре­да подъ­ё­мов и спа­дов на­пря­же­ния не от­пу­с­ка­ет вни­ма­ние зри­те­лей от сце­ны к сце­не. Пуб­ли­ка с вос­тор­гом при­ня­ла ещё один тон­кий по­ли­ти­че­с­кий на­мек в сце­не с по­я­в­ле­ни­ем по­ли­ции в до­ме до­на Бар­то­ло. В по­ли­ции Ита­лии то­г­да слу­жи­ли пре­и­му­ще­ст­вен­но ав­ст­рий­цы, по­э­то­му и от­но­ше­ние италь­ян­цев к ней бы­ло осо­бое. До­мо­чад­цы Бар­то­ло, пре­ж­де шум­но не­го­до­вав­шие на вва­лив­ше­го­ся сол­да­та, не же­ла­ют жа­ло­вать­ся на не­го по­ли­ции, как бы под­чер­ки­вая свою не­за­ви­си­мость. В то же вре­мя они иро­ни­зи­ру­ют и над со­бой, и над ок­ру­жа­ю­щи­ми в мно­го­чи­с­лен­ных ан­самб­ле­вых сце­нах («Шум и кри­ки», «До­к­тор наш Бар­то­ло, стал слов­но ста­туя, от изу­м­ле­ния, стал не­дви­жим»). Как толь­ко Бар­то­ло при­хо­дит в се­бя, тем­по­ритм сце­ны ре­з­ко ме­ня­ет­ся и на­чи­на­ет­ся ди­на­ми­ч­ный  фи­нал. Не­смо­т­ря на ин­т­ри­ги про­тив влюб­лен­ных, они сча­ст­ли­во со­еди­ня­ют серд­ца и ру­ки и Рос­си­ни вдруг ци­ти­ру­ет рус­скую на­род­ную пе­с­ню «Ах, за­чем бы ого­род го­ро­дить». Эту пля­со­вую он уже ис­поль­зо­вал в кан­та­те «Ав­ро­ра», пре­под­не­сен­ной им вдо­ве Ку­ту­зо­ва  в Не­апо­ле, ко­г­да ра­бо­тал в те­а­т­ре «Сан-Кар­ло» (1815).

                        К на­ча­лу 1820-х го­дов Рос­си­ни ох­ла­де­ва­ет к опе­ре-буф­фа. Он уже сочинил ряд опер-буффа, внося в них  то лирические переживания («Золушка», «Озерная Дама»), то высокий драматизм  («Отелло»).  Не­апо­ли­тан­ская ре­во­лю­ция, ус­т­ро­ен­ная кар­бо­на­ри­я­ми, про­бу­ж­да­ет в нем ге­ро­изм и Рос­си­ни на­ря­ду с дру­ги­ми па­т­ри­о­та­ми за­пи­сы­ва­ет­ся в ря­ды на­ци­о­наль­ной гвар­дии. Но в сле­ду­ю­щем го­ду Мет­тер­них же­лез­ной ру­кой на­во­дит  «по­ря­док» и Рос­си­ни вме­сте с те­а­т­ром вы­ну­ж­ден от­пра­вить­ся на га­ст­ро­ли, по­хо­жие на эми­г­ра­цию. Они едут в Ве­ну, Лон­дон и Па­риж. Дома Россини оставляет свою молодую жену – певицу Изабеллу Колибран, на которой он женился в 1820 году. В Ве­не Рос­си­ни ожи­да­ет зна­ком­ст­во с Бет­хо­ве­ном, ко­то­ро­му он со­об­ща­ет о сво­их но­вых пла­нах в те­а­т­ре: по­ста­нов­ках ле­ген­дар­но-ис­то­ри­че­с­ких опер «Мо­и­сей», «Ма­го­мет Вто­рой, или Оса­да Ко­рин­фа», «Се­ми­ра­ми­да» (1823). Сю­же­ты по­з­во­ля­ют вновь за­го­во­рить о Со­про­ти­в­ле­нии, но уже язы­ком ис­то­ри­че­с­ких ал­лю­зий. Опе­ры Рос­си­ни вновь объ­е­ди­ня­ют па­т­ри­о­тов в борь­бе за ос­во­бо­ж­де­ние стра­ны. Россини получал уже бешенные гонорары, сознавая, что Бетховен, Шуберт и Берлиоз едва сводят концы с концами, творя бесподобную музыку в нищете.

              Тем вре­ме­нем Па­риж же­ла­ет за­по­лу­чить мод­но­го ком­по­зи­то­ра и пред­ла­га­ет Рос­си­ни кон­т­ра­к­ты в Гранд Опе­ра, Опе­ра ко­мик и Те­атр Италь­енн. Россини выбирает последний театр.  Он покровительствует молодым талантам (Беллини) и вызывает в Париж Доницетти и Мейербера. К се­ре­ди­не 1820-х го­дов Рос­си­ни при­хо­дит­ся за­нять­ся по­ста­нов­кой сво­их опер во Фран­ции, но что­бы они бы­ли по­нят­ны фран­цуз­ской пуб­ли­ке с её спе­ци­фи­че­с­ким мен­та­ли­те­том, ему при­хо­дит­ся их пе­ре­де­лы­вать. Он про­ду­мы­ва­ет  но­вые при­е­мы пись­ма, из­ме­ня­ет свою при­вы­ч­ную ма­не­ру, по­сти­га­ет при­стра­стия фран­цу­зов, ре­да­к­ти­ру­ет ли­б­рет­то и ор­ке­ст­ров­ку, зна­ко­мясь с ме­ст­ны­ми ис­по­л­ни­тель­ски­ми со­ста­ва­ми (ком­по­зи­то­рам при­хо­ди­лось  про­ду­мы­вать осо­бо во­каль­ные пар­тии, ис­хо­дя из воз­мо­ж­но­стей пев­цов, их го­ло­со­вых дан­ных). Сюжеты становятся проще, лирика уступает место героике, в стилистике заметны преувеличенные пафос и страсть, излюбленные французами. Более логично начинает звучать музыкальная речь, связной становится музыка и драма, симфоническим – развитие главной  линии (Россини изучал симфонии Бетховена, познакомился с оркестровым мастерством Вебера в его «Волшебном стрелке»). Необычайно медленно Россини работает над следующей и реформаторской по своей сути оперой «Вильгельм Телль», задумав создать новый жанр – героико-романтическую оперу с эпической композицией и хоровыми массовыми сценами (под давлением цензуры в России она шла под названием «Карл Смелый»). Опера была посвящена борьбе швейцарцев с австрийцами. В 1829 го­ду по­с­ле пре­мье­ры  «Виль­гельма Телля»,  Рос­си­ни по­лу­ча­ет от фран­цуз­ско­го пра­ви­тель­ст­ва